陸儼少“復(fù)古為新”的藝術(shù)思想及成就

□ 宋　珮

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陸儼少“復(fù)古為新”的藝術(shù)思想及成就

□ 宋珮

陸儼少（1909-1993），現(xiàn)代畫家。又名砥，字宛若。上海嘉定人。1927年考入無錫美專學(xué)習(xí)，同年從王同愈學(xué)習(xí)詩文、書法；次年師從馮超然學(xué)畫，并結(jié)識(shí)吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術(shù)學(xué)院，1980年在該院正式執(zhí)教，后任浙江畫院院長。出版有《陸儼少自敘》《陸儼少畫集》多種專著。

20世紀(jì)的中國美術(shù)是整個(gè)中國美術(shù)史上又一個(gè)創(chuàng)作高峰，這一時(shí)期所涌現(xiàn)的卓有成就的藝術(shù)家和具有創(chuàng)造性的繪畫作品不勝其數(shù)。繪畫藝術(shù)的發(fā)展與其所處的大歷史背景密不可分。20世紀(jì)50年代全國性的“國畫”大討論，對一如既往地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫提出了質(zhì)疑，“傳統(tǒng)派”與“革新派”展開了激烈的討論，對“國畫”的發(fā)展創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，公派去西方留學(xué)的學(xué)者陸續(xù)回國，帶來了全新的繪畫理念，中外繪畫思想開始發(fā)生碰撞，為中國畫的發(fā)展注入了新的力量。國家不斷發(fā)展，社會(huì)不斷進(jìn)步，掀起了建設(shè)新中國的熱潮，呈現(xiàn)出新的活力與旺盛的生命力。種種糅合和激蕩也預(yù)示著我國的繪畫藝術(shù)將要步入一個(gè)新的境界。就在這樣一股強(qiáng)大的創(chuàng)新浪潮中，陸儼少用一生殉道的精神很好地詮釋了他“復(fù)古為新”的藝術(shù)主張。

陸儼少（1909-1993），學(xué)名陸同祖，又名砥，字儼少，后改字宛若，江蘇省嘉定縣南翔鎮(zhèn)（現(xiàn)為上海嘉定區(qū)）人。自幼好畫，拜王同愈先生為師學(xué)習(xí)古文，后拜海派名家馮超然門下，正式開始學(xué)畫。他平生甘于淡泊，不慕名利，多次遭遇不公之待遇，一生坎坷。但無論是在戰(zhàn)火紛飛、顛沛流離、攜眷流亡的時(shí)候，還是在政治上受到委屈、“四害”橫行的動(dòng)蕩時(shí)代里，他都未曾放棄過對藝術(shù)執(zhí)著的追求。他從“四王”入手，力追宋、元諸家，同時(shí)以自然為師，游遍名山大川，于抗戰(zhàn)時(shí)期入蜀8年，后又赴新安、井岡山、雁蕩山……心物同化，為其筆墨注入了新的元素與時(shí)代精神，終于創(chuàng)造出為世人所稱道的“陸家山水”。他深厚的傳統(tǒng)文人的修養(yǎng)，寓詩、書、畫于一爐，藝術(shù)成就斐然，成為我國當(dāng)代杰出的山水畫大師。

當(dāng)時(shí)的畫壇對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)走向有著三種不同的聲音，分別可以用三個(gè)大師的名言予以闡釋：第一種是吳冠中的“筆墨等于零”，第二種是李可染的“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，第三種則是陸儼少的“對于傳統(tǒng)，打進(jìn)去了就不要怕打不出來，打不出來，就證明還沒有打進(jìn)去”。這三種截然不同的言論恰好反映了當(dāng)時(shí)畫壇中三條不同的道路：第一條是完全改變以前對傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)識(shí)，從借鑒西方的繪畫思想入手，通過直接改變創(chuàng)作方式進(jìn)行重新的創(chuàng)作。在這條路上探索的人早有林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中等大師，當(dāng)下的許多藝術(shù)家也在積極探索，并將其發(fā)展到了一個(gè)新的階段，如實(shí)驗(yàn)水墨、現(xiàn)代水墨等等新的藝術(shù)形式。第二條則是最為普遍的，總結(jié)為繼承創(chuàng)新之路。以李可染先生為例，他是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對真山真水進(jìn)行寫生，結(jié)合西方繪畫中如光和影的效果進(jìn)行筆墨的創(chuàng)新，從而樹立起個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌。選擇這條道路的藝術(shù)家非常多，也是眾多輿論與媒體所最為支持與大力宣揚(yáng)的。縱觀選擇這條道路中的成功藝術(shù)家，他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：從畫面上看第一眼感覺是“新”的，是具有明顯個(gè)人特性的新筆墨。仔細(xì)再一看，也能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的影子。第三條是當(dāng)下畫壇選擇人數(shù)最少的，即陸儼少所選擇的“復(fù)古為新”的道路。很多人將它與“繼承創(chuàng)新”混為一談，其實(shí)兩者是有著本質(zhì)區(qū)別的。“繼承創(chuàng)新”追求的是“創(chuàng)新”，要使畫面具有“新”的面貌，在這類藝術(shù)家的眼中，“創(chuàng)新”是他們所最終希望達(dá)到的目的。而“復(fù)古為新”所追求的是“復(fù)古”，畫面要有“古意”，筆筆有傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上形成一家面貌。“復(fù)古為新”的思想從趙孟頫開始就已存在，董其昌、四王等都是“復(fù)古為新”思想的提倡者與實(shí)踐者。相比之下，這三條道路中“復(fù)古為新”的要求最高，選擇的人也很少。因?yàn)樗螽嫾以趯鹘y(tǒng)繪畫有非常全面且深刻的認(rèn)識(shí)與理解的同時(shí)，還能從中“化”出自家之風(fēng)格面貌。此外，對于“古意”與“新意”的拿捏也十分難，“古意”過多了就容易被淹沒在傳統(tǒng)的海洋之中，變成了摹古，從而沒有了自我；“新意”過多了就不是復(fù)古，也就喪失了傳統(tǒng)繪畫中的韻味。

“復(fù)古為新”的思想是陸儼少貫穿始終并為之“殉道”的藝術(shù)主張，這從他一生中創(chuàng)作的作品題材數(shù)量上就可以明顯地看到。他90%以上的山水畫作品都是以傳統(tǒng)為題材，畫面“古意”濃厚，雖然他在一些特殊的環(huán)境下也創(chuàng)作過如新中國題材的繪畫作品，但從數(shù)量上看是微乎其微的。曾在拍賣場上創(chuàng)下歷史紀(jì)錄的《杜甫詩意百開冊頁》就是陸儼少“復(fù)古為新”的重要代表作之一，它不僅表達(dá)了陸儼少“復(fù)古”的意愿，同時(shí)也表明了他為此而“殉道”的精神。

陸儼少 梅花 57×38cm 紙本設(shè)色 1978年款識(shí)：詩句到梅花，春風(fēng)十萬家。辛稼軒詞意。玉麟侄兒屬寫。一九七八年十月，陸儼少于鐘山之麓。鈐印：陸儼少（白） 宛若（朱）

“復(fù)古為新”的思想并不是陸儼少一個(gè)人所秉持的，但他卻是這個(gè)時(shí)代中最成功的一位代表性人物。如何來衡量他的藝術(shù)實(shí)踐是否成功，筆者認(rèn)為可以從兩方面來看：第一，既然是“復(fù)古”，就一定可以用傳統(tǒng)繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)—“六法”來加以評定。第二，要“新”就應(yīng)能被當(dāng)下人們所接受和喜愛。只有這兩方面都得到認(rèn)可才能真正稱得上“復(fù)古為新”的成功實(shí)踐者，事實(shí)證明，陸儼少正是這兩者皆備之人。臺(tái)灣的《雄獅美術(shù)》在介紹陸儼少時(shí)有一段評論很貼切：“走傳統(tǒng)路線的人喜歡他的畫是由于他深入鉆研前人的創(chuàng)作技巧與心得，又融會(huì)貫通地把它發(fā)揮得淋漓盡致。總之他是位能入能出的畫家，他的筆墨功夫，實(shí)際是將宋元之法集中于一身，他學(xué)宋人以取其法度，而歸宿于元人以盡其變。新派對陸儼少的畫也大感興趣，原因是被他畫幅中所具有的抽象意味吸引著。說實(shí)在的，有些作品如果不加上房子與點(diǎn)景人物，根本就看不出究竟是何物，抽象得很。從大處去看陸儼少的畫，首先看到許多的白面塊與白條子，又看到許多黑面塊。這些黑白對比互相交織成一幅幅奇特的景象，使整幅畫充滿了動(dòng)蕩之勢。在其藝術(shù)創(chuàng)作中，的確創(chuàng)立了前人沒有過的新技法，而且又能呈現(xiàn)出新的時(shí)代精神。”①陸儼少“復(fù)古為新”的創(chuàng)作道路既得到了傳統(tǒng)派的認(rèn)可，亦同樣得到了現(xiàn)代派的贊賞，可以說十分難得，也正是他技藝高明之處。

陸儼少“復(fù)古為新”的藝術(shù)成就是有目共睹的。他從技法上“復(fù)古”的造詣眾人皆知，那他又是如何“復(fù)古為新”的呢？筆者認(rèn)為可以從以下兩個(gè)方面探討究竟：

1.陸儼少的筆墨“處處無源，筆筆有根”

陸儼少的筆墨主要來源于傳統(tǒng)，這也是他表現(xiàn)“古意”最重要的手法。他的“新”也正由此入手，畫中的每種技法都是經(jīng)過了陸儼少“化”過之后形成的自家之言，飽含了他對傳統(tǒng)的深刻認(rèn)識(shí)。最典型的就是他對線條的使用。在他的作品中，我們既能看到傳統(tǒng)筆墨中的“具象”線條，同時(shí)又有從傳統(tǒng)中“化”來的自家的“抽象”線條。此時(shí)，線條就成為了他“復(fù)古為新”的橋梁，巧妙地將兩者完美結(jié)合在了一起。正如金嘉倫所總結(jié)的：“陸先生在筆墨上的貢獻(xiàn)是把筆墨之功能提升到可以抽離物象，純粹來欣賞線條與墨色本身多彩多姿的變化。這與西方現(xiàn)代繪畫，不論抽象或具象，把色彩與造型本身的藝術(shù)美感提升到首要位置來欣賞如出一轍。”②線條是中國畫最重要的表現(xiàn)手段，它對于中國畫的意義等同于色彩對于西方繪畫的意義。陸儼少正是抓住了這個(gè)最本質(zhì)的表現(xiàn)手法，從而將“復(fù)古”與“為新”巧妙地結(jié)合起來，在充滿“古意”的畫面中也能給人以耳目一新的感覺。在線條的運(yùn)用上，陸儼少對云和水的表現(xiàn)尤為精到，是他最具代表性的繪畫語言之一。

陸儼少 峽江險(xiǎn)水 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代款識(shí)：峽江險(xiǎn)水。為文治友兄畫。儼少。鈐印：儼少（朱）

陸儼少的作品中對云的表現(xiàn)極其豐富而有創(chuàng)造性。有水墨烘染而成，有線條勾畫而成，其中又有大勾云、小勾云之分，有墨塊的組合，還有“留白法”等等。對于“云”的刻畫，自古有之，多用勾線的方式，但其形狀多作靈芝狀，少有變化，少有生氣。陸儼少對“云”的表現(xiàn)則是對照自然云的形成，參酌古法，加以變化而來，經(jīng)過不斷的思考和探索總結(jié)而來。在作品中，他往往不是僅用一種方法來表現(xiàn)云霧，而是根據(jù)畫面的需要將多種方法結(jié)合，你中有我，我中有你，再將其與畫面中的山、石、樹相互依托，互相取勢。因此，我們所見作品中的“云”總是那般新穎而極富動(dòng)感，千變?nèi)f化，令人耳目一新。

與畫云技法的由來相同，畫水的技法也受啟發(fā)于他1946年畢生難忘的一次三峽之行。他自言：“尤其江流湍急，洄泭激流，灘各異制，曲折開合，水流其間，變化莫測。我坐木筏之上，可以細(xì)審其勢，得諳水性，而傳統(tǒng)山水，各家各派，無不盡備，誠非輪船急駛所能仿佛一二。在三峽之中，走了一個(gè)多月，比讀十年書得益更多。”③他對各種不同狀態(tài)的水的刻畫都十分精妙傳神：既有溪澗流水、湖面微波、小橋流水等平靜之水，又有山中瀑布、軒然大波、驚波四濺、云水相激的洶涌之水。可以說他在對水的描繪上已達(dá)到出神入化、古今獨(dú)步的境界，是陸家山水中最顯著的特色。

2.陸儼少對繪畫整體氣勢的把握。

自從“展覽”這種形式從西方進(jìn)入中國以來，中國畫一直有待解決一個(gè)問題：如何解決中國畫展示效果？為什么走進(jìn)西方繪畫的展覽場所總會(huì)令人感受到一股強(qiáng)烈的震撼力，而中國的展示舞臺(tái)總覺得缺了點(diǎn)氣勢？這里面有很多復(fù)雜的原因，畫種創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別是其中不可忽視的原因之一。中國畫強(qiáng)調(diào)筆墨，西洋畫強(qiáng)調(diào)色彩與造型，這就決定了欣賞中國畫與西洋畫的方式不同：西洋畫適合遠(yuǎn)觀，講究整體效果；中國畫則適合近看，看畫中的一筆一劃、一人一木，即古人說的“把玩”。由此就不難理解為什么觀眾到展廳里看中國畫展覽時(shí)總是不自覺靠近畫面，而看西方繪畫時(shí)就顯得從容得多。傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)今講求視覺沖擊力的時(shí)代，無疑受到了很大的沖擊，因此也促使許多創(chuàng)作者改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，期許通過巨大的尺寸和強(qiáng)烈的色彩、夸張的造型等手法來吸引觀眾的注意力，從而也慢慢偏離了傳統(tǒng)繪畫的軌道。

這個(gè)問題不知不覺地同樣也影響到陸儼少的創(chuàng)作，他一方面仍保留了傳統(tǒng)繪畫中對筆墨的高度追求，滿足了傳統(tǒng)繪畫“把玩”的欣賞方式，同時(shí)又通過構(gòu)圖取勢的變幻巧妙同時(shí)也能在展覽會(huì)上光彩奪目。他的畫內(nèi)容豐富，每一筆都經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，細(xì)微之處也都“收拾”得很巧妙。因此，在“把玩”的過程中總能讓人愛不釋手，章汝奭就發(fā)出這樣的感慨：“他的畫確實(shí)具有非凡的魅力，有的使你為之心曠神怡，有的能勾起你無窮遐想，有的甚或使你頓覺駭然，總之細(xì)細(xì)玩味，真會(huì)使你為之物我兩忘。”④陸儼少的畫除了“細(xì)膩”的一面，同時(shí)也有“豪邁”的一面。他作畫講究筆筆生發(fā)，講究取勢構(gòu)圖，作品往往都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“動(dòng)感”和壯觀險(xiǎn)峻的氣勢，有很強(qiáng)的視覺沖擊力和感染力，從而能在眾多的書畫作品中脫穎而出。從這個(gè)角度看，陸儼少的繪畫在“復(fù)古”的同時(shí)也為傳統(tǒng)繪畫注入了“新”的活力與生命力。

作為一名藝術(shù)大師，陸儼少不僅僅是在繪畫本身取得了巨大的成就，在畫學(xué)理論上也有一套成熟的體系。其中“四三三”理論是最為突出的：四分讀書、三分寫字、三分畫畫。陸儼少提出這個(gè)比例，其用意是要提醒大家學(xué)畫不僅僅是作畫，還有畫外的功夫。陸儼少的山水畫、書法和自寫的詩文和題記被稱為“三絕”，有人評價(jià)他的山水畫是“以法書為骨，以詩文鑄魂”⑤，更是有人稱他為20世紀(jì)最后一個(gè)文人畫家，正所謂“人品既高，畫品不得不高”。“四三三”理論得自他的實(shí)踐，他的實(shí)踐也證明這個(gè)理論的行之有效。

陸儼少的作品有既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的筆墨，內(nèi)涵深厚而又富有氣勢，既滿足了傳統(tǒng)派們的“復(fù)古”情懷，也迎合了現(xiàn)代派們敢于創(chuàng)新、朝氣蓬勃的精神。雖然“復(fù)古為新”的思想早就存在，但在陸儼少所處的時(shí)代中，在改革創(chuàng)新的大潮中，“復(fù)古”似乎不合時(shí)宜的。陸儼少敢于舉起“復(fù)古為新”的大旗，是帶有反思意味的。他用實(shí)踐為后人在尋求中國畫新發(fā)展的道路中指明了一條極可開拓的途徑，正如郎紹君所說的：“‘以復(fù)古為革新’，是中國畫演進(jìn)的一條大道。”⑥陸儼少正是走這條大道的最具有代表性的成功者，這條道路不僅奠定了他在畫史中的地位，而且對中國畫發(fā)展的影響也是深遠(yuǎn)而巨大的。

（作者為太倉市宋文治藝術(shù)館館長）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋:

①陸儼少著《陸儼少自敘》，上海書畫出版社，1985年5月版，第138頁。

②《陸儼少書畫藏品集》之二，香港朵云軒有限公司，1991年。

③陸儼少著《陸儼少自敘》，上海書畫出版社，1985年5月版，第57頁。

④章汝奭《序》，《陸儼少書畫精品集》，今日中國出版社、香港人民美術(shù)出版社有限公司，1995年8月。

⑤韓天衡《法書為骨，詩文鑄魂》，見《朵云》1981年11月，第107頁。

⑥郎紹君《序》，《天孫云錦》Kaikodo&K.Y.Fine Art，2004年，第17頁。