山水畫芻議

□ 陸儼少

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山水畫芻議

□ 陸儼少

一、學畫起手

山水畫學習的方法，起手不外臨摹，從中可以得到傳統的技法。臨摹要有好的本子，起步不高，終身受累。因為我們知道臨像一家不容易，臨像之后，再要不像，所謂“入而能出”，更加煩難，所以第一口奶很是要緊。如果起手學習了風格庸俗、筆墨不高或則壞習氣很多的本子，將來要改掉，那就很不容易，反而不如一張白紙從頭學起為好。即使臨摹古代名家的作品，也要善于學習。因為每一個名家，有他的長處，也有他的短處，未免各有獨自的習氣。或則雖有長處，但其營養不為我所吸收，就要揀取能夠吸收的東西為我所用。例如有人說：“石濤不好學，要學出毛病來。”我的看法，有一種石濤極馬虎草率的作品，學了好處不多，反而要中他的病，傳染到自己的身上來。但他也有一些極精到的本子，里面是有營養的東西，那么何嘗不可學。要看出他的好處在哪里、不好在哪里。石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意。尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強違背情理的地方，他自己說“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。其實他大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長；信筆不經意、病筆太多，是其所短。設色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長處。知所短長，則何嘗不可學。

陸儼少 賞碑圖 32×35cm 紙本設色 1960年款識：賞玩碑刻，挹其奇趣，甚有裨于筆墨，故寫此以酬之。儼少因識。鈐印：陸印（白） 就新（朱）

二、識辨和吸收

陸儼少 讀碑圖 32×35cm 紙本設色 1960年款識：讀碑圖。惟此圖以妃此碑，樸茂奇崛，有相合者。庚子，儼少記。鈐印：儼少（朱）

學畫的提高，當然需要不斷地畫，在自己的實踐中取得經驗，這是得到提高的一個方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，哪些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對我有營養，可以吸收；但也有些雖屬有營養，對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過來，加以消化，成為我自己的血肉，這其間一定要有選擇。吸收的方法，臨畫是重要的。臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須尋找其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什么要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。但是好畫不易見到，即使見到，也不一定有對臨的條件和機會，那就必須借助于細看以及默記。看之爛熟，默記在心，把對我有營養而可以吸收的東西拿過來，不一定經過對臨，同樣可以把它的好處和技法，在我的創作上加進去反映出來。雖然臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看得到好處。有的人說我有些傳統技法，認為臨的宋元畫一定很多，實則我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有條件臨宋元畫。如果真的有些傳統的話，也不過是看得來的。解放以前，我看到一些故宮藏的宋元畫，在上海跑裱畫店，正因為看到一張宋元畫不容易，遇到之后，如饑似渴地看。解放以后，在博物館可以系統地看到宋元畫，即如明清畫，很多也是從宋元的路子上來，有很多借鑒的地方。古語說：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”所以有人把看畫也叫“讀畫”，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。

陸儼少 山河新裝 紙本設色款識：山河新裝。上海畫院復制。鈐印：上海畫院（白）

三、山水畫中三大流派

傳統山水畫，到了北宋，形成三個大流派，即董巨派、荊關派、李郭派。三家鼎立，構成中國山水畫的豐富傳統。三家面目，各不相同。董、巨寫江南山，巒頭圓渾，無奇峰怪石，上有密點，是樹木叢生的樣子。荊、關寫太行山一帶石山，危巖峭壁，堅實厚重，很少林木。李、郭寫黃土高原一帶水土沖失之處，內有丘壑，而外輪廓沒有銳角，樹多蟹爪，是棗樹槐樹的一種。三家各因其對象的地域不同，達到真實的表現。因之他們外在風貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都達到藝術上的高度境界。我們試把董源的《瀟湘圖》、巨然的《秋山問道圖》、荊關一派范寬的《谿山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風圖》 （上面所說李郭是指李成、郭熙，不是李唐。李唐后起，上接荊關，下開南宋風格）互相比較，董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問道圖》用的是長披麻皴，范寬《谿山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是卷云皴，李唐《萬壑松風圖》用的是斧劈皴，互相比較，因為他們所寫的對象不同，創造出不同的皴法，風格也迥異。然其一種氣象的高華壯健，筆墨的變化多方，韻味的融液腴美，三者相同，毫無異樣。我們就是要學習這些優點，從傳統技法中得到養分，從而得到啟發，化為己有。所以臨是必要的，看也需要。除此二者，還要加之以“想”。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那么就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從對象，為我所用。

四、山水畫派的盛衰

斧劈皴和披麻皴，是在中國山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也好像有些規律可尋。往往這一畫派成為此一時期的主流之后，由盛而衰，另一個畫派應運而起，改革上一個時期的弊病，從而得到新生。唐代的山水畫派，尚屬草創時期，后來荊關出來，斧劈畫派遂趨成熟。以至五代后期，董巨畫派，以披麻為主，創為新調，于是畫法大備，到達了中國山水畫的全盛時期。各家各派，自立面目，爭妍競艷，百花齊放。但到后來，董巨畫派由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，于是劉松年、李唐、馬遠、夏圭，代之而興，以蒼勁見長，斧劈為主。這樣延續了一百余年，亦已到達了衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠宗董巨，有所發展。黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮號稱“元四大家”，于是水墨畫派，獨盛畫壇。下至明初，亦已逐漸失去活力，無甚創新。浙派繼起，戴進、吳小仙、藍瑛等只不過襲用南宋畫法，建樹極少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出來，才算是代表這一時期的作者。唐寅、仇英是明顯地運用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短筆勾斫，上加圓點，其用筆也近于斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，干巴巴，毫無生氣，已近于衰亡了。于是董其昌創為“南北宗”之說，而褒南貶北，實則主張恢復董巨披麻畫法，下開“四王”惲吳，號為“清六家”，他們類多模擬古法，無甚生氣。同時石濤、石谿，能于“四王”風氣中間掙扎出來，賦予新意，但不過是在主流中間的一個回波，還不能取而代之，一直到達解放之前，中國山水畫是處在低潮時期。現當我們社會主義的偉大時代，相信一定能在山水畫壇融會眾長，從而開創出前所未有興旺局面。

五、好畫的標準

每有人問：這畫好在哪里？一時很難對答。然而歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點如果達到標準，即是好畫，否則就不算好畫。我們看一幅畫，拿第一個標準去衡量，看它的構圖皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交代清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱，做到這些，第一個標準就差不離了。接下來第二個標準看它的筆墨風格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑獨特風格中多有變異，摒去陳規舊套，自創新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。做到這些，第二個標準也就通過了。第三個標準要有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無窮。看過之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說：“人品既高，畫品不得不高。”一種純正不凡的氣味、健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性、變化氣質，深深地把人吸引過去，這樣第三個標準也就通過了。我第三節談到的氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融液腴美，就是這些。所引的董巨范郭幾幅名畫，是一個例子，做到示范作用。我們看到其他的畫，應以此來衡量，在自己的創作中，也要努力追求，達到這個高度。所謂“與古人血戰”應該和比我高的來衡量，那么永遠不會滿足，也就永遠在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結殼，要引以為戒。

陸儼少 小雨藏山 紙本設色 1991年款識：小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。辛未臘盡，八三叟陸儼少畫。鈐印：儼少（白） 宛若（朱） 舊家上柏山中（朱）宛若八十歲以后（朱）

六、創作的條件

稱贊一幅好畫，往往有這樣的評語，叫做“神完氣足”。就是說這幅畫筆墨精湛，章法嚴密，來龍去脈，交代清楚，不造作，不疲沓，精神飽滿，氣勢旺盛，面面俱到，無懈可擊。要做到這點，首先畫的人也要神完氣足。如得到好好休息之后，早上起來，腦子清醒，思路開通，對紙凝想，有得于心，于是全神貫注，目無旁騖，解衣盤礴，旁若無人，全部思想，進入畫里，再有平日基本功的扎實，加上明窗凈幾，紙筆稱手，創作的條件齊備，然后可以達到這個境地，所以絕對不是偶然的。否則筆欲下而又止，劃未到而已斷，心中無數，疑慮重重，色厲內荏，冒充雄強，或則病體奄奄，昏昏欲睡，頭重腳輕，失去重心，得過且過，懶于動彈，如果像這樣的情況，且宜停畫幾天，等精神恢復、有所振作之時，心中好像有一幅畫等著要畫，醞釀成熟，然后動筆為好。

七、激情和創新

從前人談到書法，有“偶然欲書，一合也”的說法。這個“偶然欲書”就是說胸中有一股沖動的力量，要借筆墨發泄出來。那么寫出的字，也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際，要有激情。我們對新時代，是有熱愛的激情，看到新的事物、新的山川風貌，發生熱愛，要借筆墨以發之，有一股激情不自禁地要求把它描寫出來。但是新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創立新技法。技法有了創新，才能情調合拍，互相統一。我們如果把新事物如新式樓房、拖拉機、高壓電線等，置之于“四王”山水畫中，一定感到別扭。因為這種山川，是舊的情調，何能與新事物相調和，發生血肉相聯的關系。所以如果僅僅只在把具體的事物，生搬硬套，而沒有一股對新時代熱愛的激情，即使寫上新的題材，畫上新的具體事物，也決不能反映出新的時代氣息來。因之畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創立新技法，創立前人所沒有過的新技法，才能體現出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創新，創新越突出，家數也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。

八、學習傳統

山水畫傳統技法，都是前人在大自然中提煉而成。不是靠某一個人而是積累多少人的智慧和創造實踐，才有今天這樣豐富的傳統技法。我們不能靠一個人從無到有、白手起家，所以必須學習傳統。但傳統不能死學，必須化，也即是運用前人已有的技法，加進一己的感情、修養以及技術訓練，把傳統技法化得更接近于對象，更能表達自己的感情。我們學到一點傳統，到大自然中描寫各地的山川，要抓住各地山川的典型特點，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除變化，以達到較為正確地反映對象的效果。天下的山，其石骨皴法各各不同。就是同樣的松樹也各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹也有它特異的姿態。在泰山上，石法不同，松樹也異樣。其他土山石山，以及叢樹覆蓋，不見土石的山—如井岡山等，更加不同。所以我們如果只掌握一種技法，要把這唯一的技法來套天下變化無窮、形質萬狀的山川，怎能頂事？一個人的智慧是有限的，貌寫各地山川對象，不能只靠一己的創造，必須借鑒古法，在古法的基礎上予以加減變化，融會貫通。一眼看上去是他新的獨特面目，細看卻都有來歷，或是融合多家的筆法，或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。

九、師法大自然

從前人說：“師古人，不如師造化。”這樣看上去好像師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有所發展創新，這就需要師造化。因為我們畢竟要描繪今天祖國的大好河山，隨著人類社會的發展，不僅人們的審美要求在發展，而且自然界也在不斷地變化，所以畫山水，必須到名山大川中，看到新建設以及山川變異，隨著這個發展，來創作我們的畫幅。一般到大自然中去，都要做些記錄，就是勾些稿子，把山川大勢勾下來，或者更仔細一點，帶了筆硯，坐下來對景寫生。這兩者都是必要的，但我覺得兩者的要求不一，必須分別對待。如果只記錄山川的起伏曲折，輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交待分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感、空間感以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收獲，也就是在技法上的創新。所以對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一方面有所可取之處，這個對象古人很少反映，或者不易反映，事過境遷，要想第二回碰到極不容易，后來記憶也一定不全，所以必須借重于對景寫生。把以前沒有人畫過的，就要依靠后來一輩人把空白補上。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛煉、提高、創新。但是，對景寫生費時多，鋼筆勾稿費時少，出外不一定有足夠的時間，所以二者必須有的放矢，相輔相成。

陸儼少 沙面人家 35×37cm 紙本設色款識：沙面人家。儼少。鈐印：陸儼少印（白）

陸儼少 千里江陵圖 183×98cm 紙本設色 1986年款識：丁丑之變，予違難巴蜀，扁舟由江上駛。越八年而日寇就殲，思歸綦切，乃乘木筏東出夔門，兩度往來，江路綿邈，備經險阻，而奇麗之觀冠絕平生。故多作峽江險水圖也。前塵如夢，未能遽忘，聊志仿佛。丙寅孟夏之月，陸儼少于西子湖上之晚晴軒。鈐印：陸儼少（白） 宛若（朱） 嘉定（朱） 丙寅七十八歲（朱）

十、創稿

單獨一塊石頭，有些是有方圓規則的，也有些是不規則的。不論規則或不規則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂“兜得轉”。如是之后，疊石以成峰巒巖嶂，也容易能夠兜得轉，而且形象很美，不致像饅頭山。山水畫的創稿，峰巒巖嶂是關鍵性的。因為樹木是依附巖嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現，所以一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過程。在這里也須懂些透視，與理不相違背，才不致別扭。要常常下生活，多看真山水，記下山勢部位和樹木、道路、泉脈等關系，回想看過的前人畫稿，與之相印證，加之多想、多畫。所以開手不要全臨稿子，抽一個時間可以試作起稿，以免到老離不開稿子。

十一、傳統和創新

有些人的想法，認為有了傳統就是老，就要妨礙創新。把學習傳統和創新對立起來，是不對的。如果學習傳統而墨守成規，絲毫不化，不加發展，這樣誠然有礙于創新。但如果不在傳統的基礎上扎下結實的功夫，來談創新，這個創新，也是無根之木，無源之水，站不住腳的。文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學技術，一定要在前人的創造發明、對大自然有所了解的基礎上，再進一層，得到新的發明創造，決不能只憑一個人的聰明才智。在蒙昧的基礎上，好像石器時代就一步跨進原子時代，是決不可能的。所以學習傳統，就是為了創新，兩者是統一的。不過在實際情況下，是有些人學了傳統，而不再創新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無所作為；一是鉆進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創新。這后一種人歸根到底是世界觀的問題。如果他熱愛新的事物，向往于新的時代，熱烈地要求去表現它，就一定不甘心于被古人所牢籠而不再想跨出一步，他就要在他所學到的前人傳統基礎上不斷改進，熱情地記下新時代的風貌。繪畫是形象思維的產物，要靠形象來表達作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創造新的形式來適應新的內容。到這時，扎實的傳統功夫，會幫助他創新，起到積極的作用。畫要新，這個口號不是今天才提出來的。自古大家，無有不創新者。創新愈多，后人對他的評價愈高。有了創新的主觀愿望，那么學了傳統，從傳統中可以得到許多借鑒的東西。山水畫法在唐以前，山石是沒有皴的，所謂“空勾無皴”。到后來慢慢用上皴法，是在山水畫上前進了一大步，再加上后人無數修改補充，形成畫山石的豐富傳統技法。但是祖國河山，在廣大的幅員上各具特點，不相雷同。尤其當今交通便利，畫家走的路多了，看的山和水也多了，所要表現的也多了，因此老方法決不能滿足需要。以前一個畫家不可能到青藏高原上去，對亙古不化的雪山，不可能留下表現的方法，就需要現代人去創造。再如五代以前的畫家，大都生長北方，很少是南方人，所以畫的都是北方的山水。直到董源生長南方，創造出一套表現南方山水的技法，米芾給他“唐無此品，格高無與比”的極高評價。但我總覺得他畫的江南山，用的小點子，是表現山上長的成片樹林，他這種創新精神是可貴的，不過還在草創階段，技法上還未成熟，留待后人去發展完善它，我們不能盲目崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。如今我國各地都在封山育林，山上一片青蔥，層層林木，把山頭都覆蓋住了，不見一點土石，這樣的山隨處都有。記得十余年前我到新安江水庫上，山上還是一些稀疏的松樹，十余年后我再去，都長滿了樹木，蔥蘢郁茂一片林海。井岡山也是這樣滿山是樹，我相信不要很久時間，全國各地也會如此。這種滿山是樹、不見土石，但因樹海的高下蔽虧，可以看出高低起伏的崇巖深谷、岡嶺崖嶂，要描繪它，但是前人遺留下來的方法很不夠，留待我們去創造。看到新中國的大好山河，誰能熟視無睹、無動于衷呢？這是創新的動力。

陸儼少 雁蕩幽澗 31×33cm 紙本設色 1978年款識：儼少宛若。鈐印：儼少（白） 戊午歲七十（朱）

（本文節選自《山水畫芻議》）

責任編輯：鄭寒白