明清時期臺灣文人畫的主流化

□ 陳 明

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明清時期臺灣文人畫的主流化

□ 陳 明

臺灣與大陸在文化上有密不可分的關系。目前考古發(fā)掘的成果表明，早在史前時期就有大陸沿海居民進入臺灣地區(qū)繁衍生息，此后，兩岸的交流一直不曾中斷，這是臺灣史前美術與閩粵史前美術特征相似的最主要原因。臺灣的早期美術發(fā)展極其緩慢，直到17世紀還保留著史前文化的痕跡。16世紀末，荷蘭人和西班牙人入侵臺灣，隨之帶來了西洋美術，在臺南等地留下了具有西洋風情的建筑和雕塑。明清以后，臺灣的政治、文化格局延續(xù)著中國傳統(tǒng)社會的規(guī)范，中原文化的影響愈來愈強烈，傳統(tǒng)書畫作為上層社會的娛樂形式占據(jù)主流地位，民間美術因靠近閩粵地區(qū)，帶有明顯的閩南和粵南風情。鴉片戰(zhàn)爭之后，外來文化特別是西方近代文化的影響越來越明顯，中原文化為主體的一元結構被打破，臺灣的美術開始走向以中華文化為主體的融和型道路。

荷蘭、西班牙人被驅(qū)除后，鄭成功等人在臺灣開創(chuàng)了文人藝術的新局面。鄭成功收復臺灣以后，不僅帶去大批明朝軍民，其中包括很多不愿歸順清政府的文人士大夫，也帶去很多中國傳統(tǒng)文化書籍，“大大提高了臺灣社會崇尚文化的風氣”①。此時所崇尚的文化即是中國傳統(tǒng)文化。在明鄭時期，渡海來臺的漢人主要是鄭成功帶領的一批晚明文武官員和士兵，此外還有一些平民及家屬，其中包括不少文人學士，如王忠孝、辜朝薦、沈佺期、郭貞一、李茂春以及較早來臺的沈光文等，“他們將中華文化的種子播撒在這片土地上，并以傳統(tǒng)詩文的形式，寫下了臺灣第一批文學作品”②。鄭成功收復臺灣后不久就著手將大陸的政治制度和文教制度移植到臺灣，利用制度的手段將傳統(tǒng)文化在臺灣傳播開來，大陸文人雅士所喜愛的詩書特別是書法逐漸成為人們一種重要的休閑娛樂方式。早期的臺灣書法作品主要是留存于金門、澎湖、馬祖的碑刻以及明鄭時期名宦宿儒的手跡中。在整個明朝時期，留存于臺灣的碑刻不下于30件。馬祖大王宮廊外壁的《大王宮捐題碑記》可能是現(xiàn)存臺灣最早的碑文。因碑文中有“中統(tǒng)鈔”的字樣，因而被推測為元朝中統(tǒng)元年的遺存③。位于文臺寶塔附近的《虛江嘯臥》（圖1）石刻碑文是嘉慶十六年（1537）守衛(wèi)金門的明朝官員俞大猷（號虛江）所刻寫，字體渾厚質(zhì)樸，頗有魏碑遺風。萬歷三年（1575）由趙有開鐫刻的“觀海”（圖2）二字也位于文臺寶塔附近，字體圓滿，結構緊湊，姿態(tài)瀟灑，不愧是一件優(yōu)秀的碑刻作品。金門海印寺的《海山第一》（圖3）出自明朝兵部尚書盧若騰（1598-1663）之手，字體端正，用筆渾圓，跌宕有致，挺拔疏朗。此外，還有嵌置在天后宮的《沈有容諭退紅毛番韋麻郎》也是一件不可多得的碑刻精品。碑文鐫刻于萬歷三十年（1604）至天啟四年之間（1624），為紀念沈有容在1604年不戰(zhàn)而退卻荷蘭殖民者的事跡而建。全文用楷書刻成，端正穩(wěn)健，氣度不凡，近于館閣體。

圖1 ［明］俞大猷 虛江嘯臥（摩崖石刻）　

圖2 ［明］趙有開 觀海（摩崖石刻）

圖5 ［清］林朝英 自畫像150.3×87.7cm 紙本水墨

紙本的書法作品大多出自明朝遺老之手，其中最有名的當屬陳永華（？-1680）和沈光文（1613-1688）。陳永華是鄭成功的咨議參軍，入臺后，他大力推動臺灣學校、文廟的建設。沈光文是明末的朝廷官員，曾經(jīng)當過太仆寺少卿，因偶然之故來到臺灣—他原來在閩粵地區(qū)追隨明魯王抗清，后因局勢惡化，攜眷屬乘舟去往泉州海口，半途遇到風暴，漂流到臺灣。來臺后，他長期避居于鄉(xiāng)野開館授徒。以陳、沈兩人為代表的一批明朝知識分子對臺灣的詩書推動很大，甚至有人說：“從來臺灣無人也，斯庵（沈光文號）來而有人矣。臺灣無文也，斯庵來而有文矣。”④明鄭時期，流寓來臺的韓又琦、趙行可、鄭廷桂等人還組織了“福臺新詠”詩社，吸收文人墨客參與，留下了不少詩書墨寶。在書法上，鄭成功也有不小的造詣。現(xiàn)留存于臺南開元寺的一幅草書顯示了這位民族英雄的氣度，整個書法跌宕起伏，瀟灑不拘，用筆蒼勁有力，綿延剛勁，充滿豪杰之氣。現(xiàn)藏于臺南開元寺的《太極圖說》行書乙幅，被日本人稻垣其外稱贊為：“神韻生動，風格非凡，足以相見鄭成功之人格之逸品也。”⑤另外，寧靖王朱術桂的書法也值得一提。朱術桂字天球，別號一元子，是明太祖九世孫遼王之后，曾襲封為襄陽王。鄭龍芝占據(jù)福建，尊唐王為帝，朱術桂被冊封為寧靖王⑥。朱術桂的書法渾厚有力、折筆強勁（圖4），目前留存的一幅楷書作品《古松奇石在山中》可謂其典型作品，此幅書法筆法遒勁有力，線條渾厚蒼勁，特別是行書中的飛白，為其書法增加了不少意趣。總體而言，明末在臺書法家大多來自中原地區(qū)，且無一例外地顯露出明末遺臣、名儒、士大夫的書風。在晚明時期的大陸，一些富有個性的書法家在抒發(fā)胸臆、體現(xiàn)自我的情趣方面，有了更加大膽而執(zhí)著的追求，這造成了明代書風在形式、筆墨、章法上的轉(zhuǎn)變，由含蓄轉(zhuǎn)向外露，由清雅轉(zhuǎn)向濃濁，筆法上較之明初的端正變?yōu)殪`動、流暢、跌宕起伏，臺灣明鄭時期的書法作品盡管不能代表晚明時期的最高水平，但也顯示出上述風格特征。

17世紀中下葉，因為政局動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，再加上西方列強入侵，造成西歐美術與中原美術并存于臺灣的現(xiàn)象，這兩種截然不同的美術形式的并存狀況也構成了17世紀臺灣文化史上的獨特現(xiàn)象。不過，此一時期的中西美術形式還沒有明顯的融合跡象，兩種美術似乎在各自的軌道中前行。在明鄭集團驅(qū)除西方人之后，臺灣又恢復到原有的發(fā)展軌道上，而在清政府從鄭氏集團手中奪取臺灣之后，也延續(xù)了明鄭時期的文化制度，于是，中國傳統(tǒng)美術逐漸成為臺灣美術的主流形式，文人畫在乾嘉年間達到一個高峰。

圖7 ［清］林覺 歸漁圖 27×20cm紙本設色 1831年

圖8 ［清］林覺 蘆鴨圖 28.5×20cm×2 紙本設色

圖9 ［清］林覺 墨畫蟾蜍 29×25cm 紙本水墨

圖10 ［清］謝彬 漁翁 36.3×27.5cm 紙本水墨 1859年

臺灣明清時期的書畫家可分為三個部分：第一，本島畫家，如林朝英、莊敬夫、張朝祥、黃本淵、林覺、謝彬等；第二，大陸來臺為官者，如謝曦、楊廷理、孫爾準、曹謹、周凱、郭尚先、沈葆楨等；第三，寓居臺灣者，如謝管樵、鄭觀圖、呂世宜、葉化成、許筠、林紓等。在這三個部分中，以寓居臺灣的書畫家對臺灣書畫影響最大。自明末開始，就有大批來自大陸的文人士大夫渡海入臺，其中不少是有較高書畫修養(yǎng)的文人或職業(yè)畫家。在連橫搜集到的臺灣百余種書籍中，關于詩詞歌賦的著作超過一半⑦，最為常見的是如《淑齋詩文集》《草廬詩草》《周易管窺》這樣的傳統(tǒng)文化著作。中原文化的深入，造成臺灣上層社會競相追求文人士大夫的品味，在閑暇之余亦以飲茶談藝作為消遣，茶余飯后以水墨寫意怡神，與大陸文人相差無幾。清代以后，有不少閩粵的書畫家來臺旅行、教授書畫技藝，少數(shù)者也在臺灣定居，他們帶來的文人畫觀念影響了臺灣的繪畫風氣。在筆墨趣味上表現(xiàn)為，受清“四僧”及“揚州畫派”所強調(diào)的“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”觀念影響，反對“泥古不化者”⑧。特別要注意的是，有批評者認為臺灣文人畫中有十分明顯的“閩習”。關于“閩習”⑨一詞，應出現(xiàn)于清中期以后，“指的是大膽涂抹，恣肆的筆意、短暫的時間，完成大體形象，氣氛濃濁，一點也不含蓄”⑩，代表人物如揚州畫派畫家黃慎、華嵒。黃慎、華嵒都是福建人，黃慎在畫法變革之后，于乾隆初年返閩授徒傳藝，兼作賣畫，足跡遍及福建各地，對福建畫壇產(chǎn)生廣泛影響。這樣看來，所謂“閩習”應該是指受黃慎畫風影響的一批福建畫家在創(chuàng)作傾向上整體表現(xiàn)出來的一種風格面貌。與閩地一向聯(lián)系緊密的臺灣，受其影響不足為怪。但是，以“閩習”來概括明清時期的臺灣文人繪畫也是不準確的。臺灣特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境，造成臺灣文人進取而不受拘束的性格，在繪畫創(chuàng)作上表現(xiàn)為以“狂野”的揮灑來抒寫胸中逸氣，這可視作臺灣文人畫的一大特點。代表人物如林朝英、莊敬夫、林覺等。

林朝英（1739-1816），字伯彥，號一峰亭，又號鯨湖英。生活在雍正、乾隆年間，此時揚州畫派畫家大多處于晚年或已去世，但余脈依在。林朝英的繪畫明顯受到了揚州畫派畫風的影響，這可從在他所創(chuàng)作的一件自畫像上看出（圖5）。這幅作品大小在四尺之上，用筆飄逸但不失蒼遒，畫面意境高古荒寒但沒有泥古之態(tài)，頗有自家風范。人物的造型準確生動，很有寫實趣味，在形體的描繪上頗與中國傳統(tǒng)人物畫法不同。林朝英的繪畫在水墨花卉上成就也很大，他的墨荷、墨竹、芭蕉及鳥禽筆法挺拔有力，意境疏朗，很有韻致。有研究者認為其花鳥之作頗受明代畫家徐渭之影響。如作于嘉慶八年（1803）年的《墨荷》，以搖曳的荷葉構成交叉的形狀，形成獨特的構圖。畫中的筆法率意而爽利，墨色暈染頗符合明暗規(guī)律。創(chuàng)作于嘉慶十五年（1810）的《蕉石白鷺》，則以寫意性的筆法，輕松寫出芭蕉和石頭，有徐渭的作風。林朝英在仕途上頗受挫折，至50歲時，才獲貢生之名，但他始終沉浸于書畫，并熱心當?shù)亟逃谂_灣文人中有很高的聲譽。日本人尾崎秀真曾將林朝英看成是“清代臺灣唯一的一位書畫家”。在其晚年創(chuàng)作中，個性化的語言更顯突出。創(chuàng)作于1814年左右的《雙鳳圖》描繪的是立于山石上的兩只鳳凰，以梅、竹、石、鳳凰構成S形構圖，以流利潑辣的線條，自上而下勾勒物象。墨帶躁而蒼，皴兼于擦，勾畫點染，迅疾狂野。創(chuàng)作于1815年的《雙鹙》是現(xiàn)存最晚的林氏作品，此作筆墨勁利，墨色清爽，用筆一氣呵成，力道十足。上述兩幅畫中所洋溢出的野逸和無拘無束的個性，正是清代臺灣文人畫的特色。

莊敬夫（生卒年不詳），號松園，臺南人，祖籍福建同安。據(jù)《修續(xù)臺灣縣志》載，莊敬夫在人物、山水、花鳥上無一不精，筆隨意轉(zhuǎn)，各臻其妙。莊敬夫在當時多為廟宇壁畫創(chuàng)作，在臺灣民間影響極大，不過因為壁畫作品大多湮沒不存，無從窺其妙處。現(xiàn)存世上的五件紙本作品多屬松鹿圖，從中可以見到他的技法與風格。《福祿朝陽圖》（圖6）描繪的松下雙鹿，迎著朝陽棲息，筆墨清雅，筆法瀟灑，神韻生動，天趣自然。莊敬夫在繪畫上雖常取材于民間美術，但在格調(diào)上卻不失文人氣息，因而被贊譽：“畫家多摹其松鹿以行也，然卒無其工妙者。”

另一位重要的畫家林覺（生卒年不詳）也在廟宇壁畫上很有成就。林覺，字鈐子，別號臥云子，亦號眠月山人。林覺的籍貫一直有爭議，“或謂臺南、或謂嘉義、或謂泉州者，唯其嘉道年間成名于臺南府城，系可確認”。林覺的作品從花鳥、山水，到人物無一不擅。其人物畫造型獨特，姿態(tài)夸張，筆墨粗放又有動勢，風格近似于黃慎（圖7）。《蘆鴨圖》是林覺鐘愛的題材，此類作品存世不少。本幅《蘆鴨圖》（圖8）以寥寥數(shù)筆，勾畫出蘆花野鴨的神態(tài)，鴨子以濃墨勾出頭頸和背部，再以淡墨畫出鴨身，蘆葦以狂草筆法寫出，生動有趣。另有一件《劉海戲蟾蜍》以粗線勾出人物形態(tài)，再加以淡墨渲染，人物神態(tài)滑稽風趣，墨蟾蜍形態(tài)丑陋又不失意趣，頗有活潑之氣，甚可視作林覺人物畫的典型風格（圖9）。謝彬（生卒年不詳）在繪畫上師法林覺，也為廟宇畫壁畫。與林覺相比，謝彬的人物畫風格近似于前者，但不如乃師作品生動活潑，雖用筆謹嚴，但在意趣上不夠足（圖10）。

圖13 ［清］郭尚先 詩句園花七言聯(lián)紙本 何創(chuàng)時基金會藏

圖11 ［清］謝琯樵 夏山煙雨圖170×68cm 紙本水墨1864年 玉禾山房藏

圖14 ［清］呂世宜 篆書三式 21×27.5cm 紙本

除了本島畫家外，從大陸渡海來臺的畫家如謝管樵的影響也不容忽視。謝管樵（1811-1864），福建詔安人，字穎蘇，號懶云，少時署名管樵。謝管樵少負奇氣，喜談兵事，又工詩文，精于書畫。九歲即能繪畫，三年畢全經(jīng)，后從學于阮云谷，稍長云游名山大川，心胸為之壯闊，雖卿相不足視。咸豐四年，受聘福建按察使徐宗干，入主幕僚，頗受禮遇。謝管樵生于書香世家，父聲鶴為經(jīng)詞學家，著有《雪溪詩鈔》，姊蕓史也有詩名，有《詠雪齋詩鈔》傳世，兄維菘亦善詩文，家學淵源長久。謝管樵于1857年因臺灣備道裕鐸之邀渡海來臺，受到當?shù)厥考澋亩Y遇，遂在臺灣教徒授藝，四年后回閩，隨林文察與太平軍戰(zhàn)于福建漳州萬松關，1864年在一次戰(zhàn)斗中身亡。謝管樵在清末大陸來臺的畫家當中，是留存畫跡最多的一位。他的作品題材廣泛，山水花鳥無不精通（圖11、圖12），以蘭竹最為有名，他的蘭草布陳不落俗套，十分奇險，筆法挺拔瘦勁，筆力沉雄，蔚然神秀，頗有明徐渭及清鄭燮遺韻，山水則受唐寅影響，有蒼勁爽快之意，嘗自題《仿唐寅山水扇》云：“墨香館夜坐，偶閱唐六如山水，喜其用筆堅勁，蓋沉浸于宋元諸大家，而自成一法者，因仿其大意。”謝氏對于繪畫理論也有研究，曾著有《談畫偶錄》一書。謝管樵在臺灣四年，足跡遍布臺灣各地，聲譽日隆，對于晚清臺灣書畫產(chǎn)生很大影響。

晚清的臺灣書法與繪畫相似，從事書法創(chuàng)作者包括大陸來臺的官員和畫家，他們本身具有較高的書畫修養(yǎng)，還有就是臺灣本地的文人，通過學習大陸文人書法，加以變化創(chuàng)造，形成自己的面貌。臺灣歸入清朝版圖以來，不少文人雅士在臺留下詩篇，如孫元衡之《赤嵌集》、陳夢林之《游臺詩》、張湄之《瀛壖百詠》等，上層社會也逐漸形成聚會時詠詩、作畫、寫字的習慣，在臺灣各地都有這種詩會和詩畫活動，造成書法創(chuàng)作的一時興盛。此類的事情在史料上亦有記載：“光緒十五六年，灌陽唐景菘來巡是邦，道署舊有斐亭，景菘葺而新之，輒邀僚屬為文酒之會。”臺灣書法家有名者甚多，但最具代表性的是林朝英、謝管樵、郭尚先（1785-1832）及呂世宜（1784-1855）。

郭尚先，福建莆田人，字蘭石，曾官至大理寺卿，博學擅文，書名甚高。他早年曾在臺授徒課業(yè)，書法初習顏魯公、歐陽詢，之后追隨米芾、董其昌、趙孟頫，書風平緩溫和，筆法講究法度，雍容大度（圖13）。

圖15 ［清］佚名 大清臺灣萬華鵪鶉補官像 141.5×75cm 紙本設色

呂世宜，字西村，號一字一瓢道人、百花瓢主、種花道人、頑皮漢子、不翁。泉州金門人。早年學于周凱。周凱，字仲禮，號蕓皋，浙江富陽人，進士出身，書畫皆擅，極有才學，“凱工書畫，素愛才，及門多英俊”。呂世宜跟隨周凱學習古文和金石書法，又受清碑學派大家伊秉綬影響，金石氣息逐漸濃厚。呂氏書法以隸書見長，其用筆多用中鋒，折多圓少，布局疏朗清爽，注重字體大小的變化，形成舒暢而不失堂皇氣象的風格，“深刻影響了臺灣藝壇的價值取向”。道光年間的朝廷御史陳慶鏞《愛吾廬文鈔·序》這樣評價呂世宜：“吾友西村，嗜學好古讀書，自束發(fā)識字，寢饋凡四五十年，其勤于始也，既入其眇，于終也能出，出入之際，殫以精心果力，而又識足以達時事之宜，明足以破千古之 ，論足以剪繁蕪之失，辯足以息群喙之鳴，然后馳驟縱橫，必求于是，而后止。……尤善金石，凡商周吉金，下暨秦漢、北魏石刻拓本，靡不搜羅襲什，珍如拱璧，每有奇字，稽撰不遺余力，務合于祭酒六書之旨，尤精古籀篆隸，兀然危坐，墨一升，楮一捆，隨繕隨棄，頗不自愛惜，而門外求書者履已滿。”可見呂氏用力之勤，功力之深。郭尚先曾為其刻一方印：伯仲之間有見伊呂。評價不謂不高。呂世宜還曾受臺灣巨室林國華、林國芳之邀，為其授課，助其收集古物，構筑園林。“聞廈門呂世宜之名，具禮聘，以師視之”，“世宜遂主林宅，日夜搜拾古代鼎彝，漢唐碑刻，手摹神會，悠然不倦。林氏建枋橋亭園，橗聯(lián)楣額，多其書也。”呂氏的著作也甚多，有《愛吾廬文鈔》《愛吾廬題跋》《古今文字通釋》等，并留有很多墨跡和刻版（圖14）。

到19世紀中期，臺灣社會逐漸由拓墾形態(tài)社會轉(zhuǎn)入文人社會，文人士大夫的主導作用日益顯著，林朝英、謝管樵、呂世宜等人在臺灣社會所受到的尊崇和禮遇正從側面說明了這一點。然而，就是在19世紀中葉，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國社會朝向半殖民地、半封建社會轉(zhuǎn)變，而此時臺灣文人社會的發(fā)展也即將中斷，在新的文化形態(tài)再次登場后，這個由文人集團主導的社會也要發(fā)生新的轉(zhuǎn)向。

相較于大陸，清末臺灣地區(qū)的人物寫真繪畫并不受傳統(tǒng)特別是文人畫束縛，似乎更加受西洋畫影響。在大陸，肖像寫真在明末就受到西洋繪畫的影響，到了清代逐漸有了融合中西手法的方法，這在宮廷繪畫中屢見不鮮，然而，在民間繪畫特別是肖像畫中并不多見。如果從政治經(jīng)濟的角度看，臺灣寫真繪畫的“西洋風”是有緣由的。同治13年（1874），臺灣建省，巡撫劉銘傳主政臺灣，遂有了中國最早的近代化建設，“乃籌行郵電，增電線，筑鐵路……設招商局于新嘉坡……創(chuàng)西學堂于臺北”，稱當時的臺灣為中國最具近代化的省份亦不為過。以此觀之，在西學氛圍濃厚的臺灣，肖像繪畫受到西洋繪畫技法的影響并大膽融合進來，也應不足為奇。

臺灣寫真畫在繪畫方式上的西化，還不同于明末清初的宮廷繪畫，它幾乎不帶有折中的意味，而完全以西畫的方式來描繪，這與大陸的類似畫像大相徑庭，也反映出當時臺灣肖像畫敢于吸收外來文化的新風氣。在臺灣目前遺留的祖容像中，以西洋的光影手法繪制的有很多，如《大清臺灣萬華鵪鶉補官像》（圖15）便是其中較為典型的一件。這幅畫描繪了一個中年男子著官服正面肖像，畫中主人端莊嚴肅，目視前方，一副氣宇軒昂的樣子，由深藍色金線蟒袍胸部補子上繡的大紅日卷彩云及濤上鵪鶉紋飾判斷，畫中人物為一八品官員。畫中人物太師椅上鋪設的云豹皮，則體現(xiàn)出臺灣特有的物種。相比較臺灣的祖容像，內(nèi)地的寫真畫像在繪畫手法上顯然沒有超出傳統(tǒng)的規(guī)范，絕少有如此寫實的。隨著祖容像的流行，需求量增大，民間畫師往往預先畫好各類官階的官服，頭部留下空白，以便后來補上，這種方式在大陸很多地方也是較為流行的。除此之外，這一時期也有一些具有傳統(tǒng)意味的“行樂圖”。“行樂圖”的背景一般以寫意的筆法寫出，人物的臉部則以工細寫實的畫法，這種繪畫方式在宮廷畫師的作品中常可見到，反映出清末人物畫像的某些特征。

從根本上講，臺灣美術與大陸美術是一脈相承的，但由于其特殊的地理位置和政治地位，臺灣美術的發(fā)展更為明顯地顯示出外來文化、移民文化及本土文化的多重影響，充滿外來文化與本土文化相互融合和排斥的現(xiàn)象。在明清時期，臺灣的政治、文化格局已經(jīng)與中國其他地域相差無幾，在美術上表現(xiàn)為：中原文化影響廣泛，傳統(tǒng)書畫作為上層社會的娛樂方式占據(jù)主流地位，民間工藝美術帶有明顯的閩南和粵南風情，主要的建筑形式與大陸閩粵地區(qū)十分相似。在明末，臺灣曾受到歐洲人的短暫殖民，但很快被鄭成功驅(qū)除，因此在文化上并未受到多大的影響，只是在建筑上留下歐洲風格的遺存。真正對臺灣產(chǎn)生影響的外來文化是到鴉片戰(zhàn)爭以后，但仍未能使臺灣美術的中原化特征發(fā)生實質(zhì)性的變化，這是明清時期臺灣文人畫主流化并使其文脈一直延續(xù)的前提條件。

（作者為中國國家畫院研究員）

責任編輯：陳春曉

部分典籍所著清朝時居臺和客居臺灣書畫家名錄

注釋：

①陳孔立《臺灣歷史綱要》，九州出版社，2006年，第45頁。

②據(jù)陳孔立主編《臺灣歷史綱要》記載，到鄭氏政權滅亡之前，臺灣的漢族人口已經(jīng)超過10萬人。

③徐文琴《臺灣美術史》，臺北南天書局出版公司，2007年，第71頁。

④《諸羅縣志》卷11，《藝文志》，轉(zhuǎn)引自劉益昌、高業(yè)榮、傅朝卿、蕭瓊瑞《臺灣美術史綱》，臺北藝術家出版社，2009年，第133頁。

⑤劉益昌、高業(yè)榮、傅朝卿、蕭瓊瑞《臺灣美術史綱》，臺北藝術家出版社，2009年，第137頁。

⑥清軍攻占臺灣后，朱術桂及其嬪妃自殺身亡。

⑦連橫《臺灣通史》，《藝文志》，廣西人民出版社，2005年。

⑧楊大年《中國歷代畫論采英》，河南美術出版社，1987年，第57頁。

⑨關于“閩習”，見鄭工《“閩習與閩派”》一文，《美術研究》2000年第2期。作者認為“閩習”的含義可從兩個方面界定：一在品鑒趣味層面上使用，如習氣；二在畫家類群的區(qū)分層面上使用，相同于“閩派”，或者更確切指的是一個區(qū)域畫家共同的創(chuàng)作傾向。

⑩王秀雄《明鄭與滿清時期的臺灣繪畫—文人畫因襲的時代》，載《臺灣美術發(fā)展史論》，臺北歷史博物館，1995年，第24頁。

［清］謝坤《書畫見聞錄》：（黃慎）初到揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至模山范水，其道不行。于是閉戶三年，變楷為寫，變工為寫，……又三年，變書為大起，變?nèi)宋餅闈娔髮懀谑堑乐幸印?/p>

同⑤，第142頁。

徐文琴《臺灣美術史》注為生卒年不詳。

臺北市文獻委員會編《臺灣雜錄》之《謝穎蘇》條，《臺北文獻》第49、50期合刊，第110-111頁。

林惠珠《明清時期閩臺書畫淵源關系初探—以謝管樵、呂世宜為例》，《藝苑》2007年第9期。

亦有認為卒年在1859年的。

連橫《臺灣通史》，《循吏列傳·周凱》，廣西人民出版社，2005年。

連橫《臺灣通史》，《流寓列傳·呂世宜》。

連橫《臺灣通史》，《列傳·劉銘傳》。

同③，第105頁。

引自連橫《臺灣通史》、臺南市文獻會《臺南文化》第四卷第二期、林柏亭《清代臺灣繪畫之研究》、麥鳳秋《臺灣地區(qū)三百年來書法風格之遞嬗》、行政院文建會《明清時代臺灣書畫》等文。