隱蔽的時間

裴亞莉

吳天明的電影及悲情式的英雄

在中國第四代電影導演中，吳天明的地位及其電影史意義是極為特殊的。

這一特殊性首先表現在第四代電影導演的群體經歷中。在新時期以來的中國電影發展史上，第四代導演所經歷的藝術創作的精神之路，是極為曲折艱難的。他們大多數人在“文革”前接受了大學教育或者職業教育，本應該大顯身手進行創作的時候，卻遭遇了“文革”；“文革”結束，這一批電影人積蓄精力，準備大顯身手的時候，現實主義的創作理念卻遭遇了第五代導演文化批判、文化反思和形式主義創作理念的沖擊；而當第四代電影人在文化反思和自我反思中努力調整自身的創作姿態時，電影體制的改革又將他們從計劃經濟的溫床拋向了市場。從社會主義現實主義的藝術理想到人道主義的立場選擇，從得心應手的創作黃金時代到茫然失措的生存競爭，第四代電影導演群體經歷的歷史，就是新時期中國電影和中國社會所走過的歷史。

而吳天明是這一群體中更特殊的一個。在一次又一次地面對沖突的過程中，他都像是一個跋山涉水的英雄一樣，以一種豪邁的激情將中國電影引領到了宏大的格局當中。我們今天說吳天明是中國第四代電影導演的領軍人物，乃是因為他不僅積極參與并實踐了他那一代的電影導演都向往并沉浸于其中的電影的紀實美學，而且他堅決地放棄了將紀實美學僅僅當作一種美學的“限度”，而是具有超越性地將作為外來理論思潮的紀實美學與新中國電影的現實主義追求聯系在一起，塑造了中國電影的新格局、新氣象和新面貌；在中國電影史上，是鐘惦棐這樣杰出的理論家、是吳天明這樣優秀的電影導演，他們第一次將中國西部的地理和人文當作了電影拍攝的對象，在實踐現實主義藝術理想的基礎上，開辟了地域電影的新領地。吳天明作為中國第四代電影的領軍人物，原因還在于，早在20世紀90年代中后期，他的同時代電影藝術家都陸續淡出影壇的時候，吳天明一直以一種悲情英雄式的方式，堅持創作。并且，他總是在宣稱自己在拍的是理想中的電影。

1998年的《非常愛情》、2002年的《首席執行官》，都沒有在普通觀眾中引起太多反響，《百鳥朝鳳》卻引發了爭論。為什么會引起爭論？這當然是因為《百鳥朝鳳》是作為吳天明導演的遺作來到觀眾面前的；還因為，《百鳥朝鳳》坦率真誠地表達了吳天明導演內心當中的為藝術電影拼盡最后一絲力氣的決絕；但如果不是影片在發行過程中，制片人方勵下跪求排片在微信等新媒體上所引發的社會關注，《百鳥朝鳳》依然會像《非常愛情》和《首席執行官》一樣，成為一部不被關注、也不被了解的影片。

媒體的介入，使得《百鳥朝鳳》的票房和關注度都得到了極大的提高。對于影片的討論，也可以說變成了一場一方面飽含敬意，另一方面又潛藏著很多保留意見的論爭。有論爭說明對于影片的認識意見不統一。但是到底哪里不統一？到底為什么不統一？最近以來的討論很多。總的來說，是我們沒有辦法毫無分歧地說“《百鳥朝鳳》是一部藝術杰作”。所以，不能夠將《百鳥朝鳳》的討論，僅僅停留在它以戲劇性的方式所獲得的票房和關注度上。

已經引發的討論是多方面的，我要說的是：《百鳥朝鳳》的敘事時間，是一種被隱蔽的時間，這種被隱蔽的時間是值得我們進行深度閱讀的。

《人生》被明確標注的時間與《百鳥朝鳳》的隱蔽時間

現實主義風格的敘事作品，最應該保障的是敘事時間的精確性。吳天明是中國新時期以來最具有現實主義情懷的導演，他在敘事上對時間的精確性的把握，也是非常值得稱道的。

《百鳥朝鳳》從表面上看，其故事發生的時間也是很清晰的：1982年。但是自從主人公游天鳴和父親到焦三爺家去拜師的那一天，銀幕上出現了1982字樣之后，觀眾再也沒有看到任何被明確表示的時間的標記。故事在發展，人物的年齡在增加，但卻不再有標明主人公成長和時代變遷的時間字樣出現在銀幕上。主人公長大了，焦家班的命名被修改為游家班，這個時候，主人公多大？主人公的畫外音說：“滿屋子的人都要靠著我這個稚嫩的肩膀討生活。”稚嫩到底有多稚嫩？多大的孩子或者說多年輕的成年人，我們可以說他的肩膀是“稚嫩”的？這種“不再被提及”的時間的標記，足以讓觀眾感到困惑。

熟悉和敬仰吳天明的觀眾是不能夠相信、也不能夠容忍這種時間上的模糊不清的。因為吳天明曾經在《人生》《老井》和《變臉》中，給所有最挑剔敘事時間之嚴謹性的觀眾都沒有留下任何可挑剔的縫隙。由于電影《百鳥朝鳳》故事最初發生的時間，也基本上是電影《人生》故事發生的時間，所以我們可以以《人生》為例來證明吳天明的電影，曾經是特別具有時間上的秩序感，而以雜志封面、季節變化、田間作物、人物的衣著所標明的時間，又是那樣貼切地與故事情節和人物形象的塑造聯系在一起：《人生》的故事經歷了盛夏季節的玉米地、初秋時節剛剛開始成熟的甜瓜和紅棗、二叔探親時剛剛收回院子的玉米、高加林和劉巧珍初次分別時冬天結冰的河流、來年夏天的洪水、高加林在城里跑步時經過的黃了葉子的樹林，然后再是巧珍訂婚和結婚時的深秋院落、高加林被舉報后回鄉路上的冬日景象。一部格局宏大的史詩風格的敘事電影，它首先立足于對每一段故事發生的時間和地點的確認。

《百鳥朝鳳》在時間上的無序，還表現在，仔細的觀眾會發現：游天鳴在影片中被提及的年齡，是他的母親希望通過換親的方式讓妹妹找到婆家，讓哥哥娶到媳婦。這時候游天鳴的母親的臺詞是：“二十四五的人了，也不為自己想想。”這時候距離影片結束，從故事時間上看，已經很近了。所以觀眾如果很愿意知道故事發生的時間和時代變遷之間的呼應關系，那么這里就是一個標記。《百鳥朝鳳》故事發生時，游天鳴的年齡不足13，（按照小說原作的說明，是11歲）。如果按照11歲計算，那么游天鳴是生于1971年的人，二十四五歲的時候，是1995-1996年。為什么要算出準確的時間點？這是因為，只有認識到故事發生的時間和中國社會變遷之間的呼應關系，我們才能夠知道，在影片中，還存在著一些更深層次的“時間之無序”。

游天鳴帶領游家班第一次出活，掙到錢之后去看望師傅，師傅拿出一瓶保存了很久的白水杜康，師徒二人暢飲，然后是醉酒的師傅邊舞邊吹嗩吶的場景。可是師傅的臺詞是：“這是二十年前，白水杜康酒廠開張時我去出活，老板送給我的，沒摻一滴水！”觀眾聽到這里的時候會笑。可是仔細一想，如果此時是1996年，二十年前是1976年，怎么會有“老板”這一種稱呼？而在少年時代游天鳴和藍玉跟隨焦家班去為某以查姓人家出活，事主家的兒子說：“我爸生前是村長。”這時候，按照故事發生的時間看，也就是1982年，“村長”的稱呼，普遍嗎？而在焦師傅為另外一位德高望重的“村長”吹奏“百鳥朝鳳”的時候，他說：“他當了四十多年的村長，打過鬼子，剿過土匪……”如果這時候也是1996年，那么這個村長就是從1956年開始了，1956年，也有“村長”這一稱呼嗎？

就是這些令人難以信服的時間標記，讓人感到《百鳥朝鳳》似乎是在提供一種沒有經過考證的時間。甚至讓人感覺到，創作這一部作品的人，似乎與《人生》的導演并非一人。

然而，事實是否確乎如此？

《百鳥朝鳳》中那些隱蔽的時間有可能是什么？

然而，假定《百鳥朝鳳》確實隱含著對1956、1976、1982、1996這些年所發生在中國的事情的某種評述，那么這些時間，全部是吳天明親歷過的時間，他應該不需要考證，就能夠準確使用這些時間以及在這些時間點上所發生的事。所以，有意思的是，當我們經過一個簡單的推算，找到這些時間點的時候，我們就可以對《百鳥朝鳳》進行另外一種超越藝術評價的閱讀了。

首先，讓我們繼續關注1982年。

1982年，不僅是《百鳥朝鳳》故事發生的時間，是游天鳴立志為了父親的榮耀而學習嗩吶的時間，它更是電影《人生》故事發生的時間。在電影《人生》中，影片開始不久，高加林到縣城去賣饃。那個過程凡是熟悉吳天明作品的人都很熟悉：巧珍一路尾隨，最終發現高加林走進了縣圖書館的閱覽室，一道門窗隔開這兩個識字和不識字的人。鏡頭給了正在閱讀的高加林一個特寫，觀眾就此可以清楚地看到，他閱讀的是1981年的某一期《解放軍畫報》。高加林和劉巧珍的故事，只能是晚于這一期《解放軍畫報》。《人生》的故事持續了一年多，正好覆蓋了1982年。高加林在這一年里嘗到了成長的滋味，而吳天明本人，也是在這個時間段落里嘗到了成長的滋味：1983年，吳天明獨立執導的《沒有航標的河流》公映，但是在他看來，與其說這是一部表達了他自身的藝術理想的作品，不如說這是一部符合了當時電影界由第四代導演所共同助推的長鏡頭美學的趣味的作品。吳天明本人并不滿足。直到1984年《人生》竣工并公映，吳天明才真正成了吳天明。所以說：1982年，對于《百鳥朝鳳》的主人公游天鳴來說，是他確立了自己想要學嗩吶的年份；對于高加林來說，是他體會了愛情、土地和城市三者之間互相吸引、互相傷害這一時代癥狀的年份；而對于吳天明來說，是他嘗試了多種主題、多種風格之后，最終向著自己理想的方向堅決行走的年份。因此，我們說，《百鳥朝鳳》中1982這個年份，與吳天明本人是有關系的，是他隱藏在這一部看似講述他人故事的影片中的一個個人歷史的時間段落。

順著這個邏輯，我們嘗試著在百度上搜索一下陜西白水杜康酒廠開張的時間，居然正好是1976年！這當然更是“文革”結束、中國新時期開始的年份，它還是吳天明考入北京電影學院導演進修班的年份。一個國家的歷史開始重寫，一個酒廠的歷史開始重寫，一個人的歷史也開始重寫，這也許是一種偶然，但是當影片中，焦三爺為了徒弟來訪，特意找出這一瓶產于1976年的白水杜康酒的時候，并且影片中出現了最為觀眾稱道的“焦三爺醉后吹嗩吶”的精彩段落的時候，影片的情感高潮，應該就是這里。盡管在電影中，焦三爺對游天鳴說，嗩吶是吹給自己聽的，但是我們如果能夠聯想到這個時間點對于吳天明本人和中國社會的重要性的話，那么我們也許也可以同意，焦三爺的這一段最富有激情、也最沉醉的吹奏，其實表達的是對當代中國歷史最富有活力的轉折點的頌歌。

按照這樣的邏輯，我們也比較能夠理解在游天鳴出活遇到西洋樂隊的時候，一只爆竹飛上天的定格鏡頭的處理。在那只爆竹的定格鏡頭之后，游天鳴表現出一種離奇的極度茫然失措。難道鄉村嗩吶隊的衰落，不是被嗩吶匠人一天一天地體會到的嗎？如果一件事情是漸變的，那么它就不會產生令人震驚的經驗。但如果將嗩吶的歷史看成是吳天明心目中的電影藝術史，那么從1980年代末期到1995年，吳天明曾有6年時間羈旅美國。等到他一旦回國，他所體會到的中國社會的變化，就不是漸變的，而是一種突變。用一個令人眩暈令主人公茫然失措的爆竹的形象隱喻一種人生觀和世界觀的巨變，這也是吳天明隱藏在影片中的具有個人經驗性的時間。

1956，也許是一種光榮的歷史。它在吳天明有可能與什么具體的事件相連，需要進一步的挖掘，甚至需要更富有想象力的聯想。

解讀“時間的隱喻”的意義

對《百鳥朝鳳》進行這種時間隱喻式的解讀，是一種聯想的結果，目前還不能找到確鑿的證據，說明上述時間點確實是隱藏在影片的敘事文本中的時間。然而這樣的解讀有可能會將我們從對“《百鳥朝鳳》是否是一部藝術杰作”這一個問題的糾纏中解脫出來。因為說實話，《百鳥朝鳳》的語言和故事情節的設置，其嚴謹精密的程度，確實難以和《人生》、《老井》和《變臉》這些吳天明代表作相比。

然而，也許電影語言是簡單的，也許故事的講述不夠復雜，甚至，也許在思想的表達上《百鳥朝鳳》帶有一些文化保守主義的傾向，但是，如果我們把影片放在吳天明個人的創作歷程中來看，我們其實早已發現，自《變臉》之后，語言上的樸素和直抒胸臆已經是他創作方式的一個常態。作為一個經歷了新時期電影語言現代化進程的當事人，也許，吳天明導演最后選擇的是對美德和他所認定的價值本身的維護。這正是為什么嗩吶王在選擇嗩吶傳承人的時候，首先考察的是德，而非才。這似乎也可以看作是他后期創作的電影觀念的隱喻。

《百鳥朝鳳》在公映過程中經歷了困難，而這個困難又以一種戲劇性的方式得到了某種解決。這個解決是不是永久的？它是否可以創造中國當代藝術電影發行的一個典型案例？這都需要歷史來為我們提供答案。但不管怎樣，《百鳥朝鳳》公映的過程所處的語境，是中國電影市場蓬勃發展的語境。中國藝術電影遇到的市場問題，已經開始以市場的方式得到解決。這對電影產業的健康發展來說，未必不是一件好事情。畢竟，在《百鳥朝鳳》票房上升的過程中，是千百萬電影觀眾進入了電影院，看到并嘗試著理解了這一部來自一個偉大的電影人的創造。