欲求百鳥朝鳳，怎奈孤掌難鳴

朱洪

吳天明讓嗩吶為自身的衰亡而吹響

如今，“匠心”成了一種潮流性的精神定義，被鋪陳到各種領(lǐng)域和媒介形式之中，為的是去包裝或被包裝成各種產(chǎn)品與產(chǎn)物的抽象理念。如此看來，吳天明導演的遺作《百鳥朝鳳》恐怕是這個時代鮮有的、用真正的赤誠之心在言說“匠心”的文化產(chǎn)物。從吳天明女兒吳妍妍寫給父親的那封“信”中我們可以得知，這部電影近乎是在吳天明導演一意孤行式的執(zhí)拗中才得以完成的。這種一意孤行的“后果”最終也差不多反映在了影片的命運上，影片約拍攝于三年前，然而此部影片完成后卻遲遲無法找到發(fā)行方，影片于是被雪藏，在這個過程中，吳天明導演也猝然離世。這一切的悲涼，似乎又與《百鳥朝鳳》那些想要說的話形成了戲里戲外的互文關(guān)系。

《百鳥朝鳳》講述的是一種逝去的氛圍，是嗩吶文化在大時代浪潮下無可奈何花落去的悲慘境遇。但《百鳥朝鳳》其實是一部拍給當下與未來的電影，是一種面向無可逆轉(zhuǎn)的時間序列中的緬懷和復刻。然而，從某種意義上來說，這部電影的語境和表達又仿佛是完完全全活在20世紀，吳天明的技法不能說是過時，但至少也可以稱之為老派。如果不是數(shù)字攝影帶來的質(zhì)感變化，《百鳥朝鳳》活脫脫地倒更像是一部拍攝于20世紀80年代的作品。

老派并不是什么壞事，在當下的中國電影市場，欠缺的恰恰是這種“老派”的格調(diào)和節(jié)奏。正如影片所表達的嗩吶文化一樣，電影也正在愈來愈熱的市場催生下變得越來越快，所以中國臺灣導演蔡明亮會不止一次的呼吁，希望觀眾能夠接受慢一些的作品?！栋嬴B朝鳳》的“老派”不是“慢”，而是沉穩(wěn)，有急有緩，注重的是把要說之物說到恰切的含量。

電影開始于一對父子的趕路，這條路在電影前中后均有出現(xiàn)，但每一次的情感與背景都在微妙地遷移。這一次，是影片主人公之一游天鳴被父親強迫著帶去無雙鎮(zhèn)拜師學藝的過程，很顯然，父親的步伐顯得急促而又緊張，而游天鳴則踟躕不前。影片的這個開場可以算是一處“閑筆”，哪怕故事直接開始于游天鳴隨父親進入焦三爺家大院，也不會造成多少敘事和情緒上的影響。然而吳天明就是要拍出“這一段路”。實際上，這正是新舊兩個時代的第一次相遇，而且雙方帶著一點被強迫的意味，游天鳴并不是那么想去，焦三爺也不是那么想收。這條路就好像連接兩個時代的紐帶，此后，游天鳴一次又一次地踏上這條路，從屬于嗩吶的時代逐漸式微，再到最終的送別。

影片可以被粗略地劃分成兩個部分，以游天鳴成為焦三爺繼承人，成立梁家班作為分界線。前半段的主體則是游天鳴與藍玉兩個孩子隨著焦三爺學習嗩吶技藝的過程，這個過程中其實一直伴隨著一個十分重要的敘事動機——誰將成為焦三爺?shù)奈ㄒ唤影嗳?。然而，吳天明的處理方式似乎完完全全將這個動機給“遺忘”了。類似《爆裂鼓手》那樣為了一個首席鼓手資格爭個頭破血流的血腥場景，在《百鳥朝鳳》中全然不存在。吳天明導演用了大量的筆墨去描繪孩子們在湖中吸水，用嗩吶學鳥鳴，少年心中初開的情竇等等與所謂“繼承人”毫無相關(guān)的細節(jié)。

在吳天明的眼中，“繼承人”這個身份是否重要？我想答案即既是肯定的，又是否定的。作為吳天明心中寶貴的傳統(tǒng)文化，誰肩負起傳承嗩吶文化的重擔，這當然是非常重要的；但同時，吳天明對于嗩吶能否傳承下去的論調(diào)又是頗顯悲觀的。盡管在這場繼承人的“爭奪戰(zhàn)”中，游天鳴憑借其后天的努力和純良的品性最終獲得了師父的欽點，但實際上，可能在導演看來，不論這個繼承人是不是游天鳴，或者是更出色的人選，嗩吶文化的消亡都是不可逆轉(zhuǎn)的，哪怕強勢的焦三爺，恐怕也依然無力回天。

于是，在這種悲觀的心態(tài)下，吳天明將前半段的戲劇性盡可能地做小，而去放大那些能夠盡量體現(xiàn)嗩吶文化精粹的細節(jié)。僅僅在兩個小孩因為學抽煙點燃了草垛引發(fā)火災(zāi)這一場戲里，才稍微有了些左右故事走向的情節(jié)。

影片的前半階段，應(yīng)該是嗩吶文化正在經(jīng)歷的最后一個黃金期，如焦三爺所說，嗩吶匠要在太師椅上端坐著，而游天鳴成為繼承者之后成立了“梁家班”，這就是所謂文化式微的開端。于是，影片進行到后半階段，整個的敘事基調(diào)發(fā)生了幾乎180度的扭轉(zhuǎn)，一個矛盾接著一個矛盾地爆發(fā)，且逐步升級。這其中最為慘烈的一場矛盾沖突，是在梁家班被邀請去為一位老人祝壽的時候，因為不滿西洋樂隊的搶戲，梁家班與一群地痞流氓產(chǎn)生沖突，而象征著文化傳承的那支嗩吶在打斗中被折成零碎。自此，嗩吶的地位在民間更是一落千丈，梁家班也四分五裂，直至焦三爺去世，嗩吶文化在這個激流狂奔的年代，近乎被判了死刑。

吳天明的偏執(zhí)及其嗩吶文化

可能你會說，由靜謐向激烈的這種轉(zhuǎn)變，讓《百鳥朝鳳》成了一部充滿了情感訴求的電影。但我恰恰認為，情感才是《百鳥朝鳳》真正欠缺的元素。如果說吳天明真正為這部電影投入了什么真切的情感基礎(chǔ)，可能，也僅僅是對嗩吶這一傳統(tǒng)文化的近乎偏執(zhí)的迷戀與嘆息。

說到這里，我們不得不提起吳天明的另一部名作——1997年由朱旭主演的《變臉》。這部電影和《百鳥朝鳳》有些許共通的地方，它同樣是在講述一種正在急速消亡中的傳統(tǒng)手藝——川劇變臉。片中的變臉王空有一身本事，卻孤身一人，獨缺一個可以將手藝傳承下去的香火。和嗩吶一樣，變臉的傳承規(guī)矩森嚴，傳里不傳外，傳男不傳女，而被變臉王收養(yǎng)、疼愛有加而寄予厚望的狗娃，最后被發(fā)現(xiàn)是個女孩。“傳承”依然是《變臉》很重要的訴求，但與《百鳥朝鳳》不同的是，在前者的敘事體系里，“傳承”其實是被放到了次席的，取而代之的，則是變臉王在情感上對狗娃的變化。在經(jīng)歷了一系列的挫折與苦難之后，只有變臉王成功破除了自己心中“重男輕女”的陳腐觀念，真正從情感深處接納了狗娃作為繼承者的觀念，“變臉”技藝才能夠得到令人尊敬的傳承。

可以說，《變臉》是一部將人與人之間的情感、新舊觀念的轉(zhuǎn)變作為核心表達的電影，至于“變臉”這門手藝能不能被傳承，則是在前兩個矛盾解決之后順理成章會發(fā)生的事。但在《百鳥朝鳳》中，這種情感不復存在，所有的一切都在為嗩吶服務(wù)，包括人。片中的兩個孩子幾乎是毫無阻礙地就熱愛上了嗩吶這門器樂，沒有一絲的懷疑或困惑，為什么自己的童年會被強制性與嗩吶牽扯上關(guān)系？《變臉》中的狗娃之所以會對變臉術(shù)如此熱衷，是因為“從小到大只有變臉王把她當人看”這一情感在做基礎(chǔ)。

或許，這才是《百鳥朝鳳》之所以顯得老派的真正原因，在這部電影中，我們完全能夠體會到一個老人對傳統(tǒng)文化的惋惜之情，這種情感之強烈，導致吳天明無法做到跳出題材之外，真正冷靜地去審視時代為何會帶來如此變遷的緣由，以及人物對于嗩吶的深層情感。

所以，在《百鳥朝鳳》中，同樣作為西方世界傳統(tǒng)文化的鼓樂技藝成了影片的“反面角色”，成為嗩吶藝人們必須群起而攻之的對象。但說句不合時宜的話，同為討生活的藝人，誰的生活又真正容易呢？而那位因為斗毆而壽宴被徹底破壞的老人，又由誰去給予安撫呢？

吳天明對于嗩吶的情感必然有失偏頗，這也使得整部影片的視線略顯狹隘，沒能在主題的挖掘上更上一層，而顯得有點陳舊。在觀影過程中，觀眾必須強制性地對嗩吶這種藝術(shù)形式產(chǎn)生認同，就像片中的游天鳴被迫拜師學藝一樣，這種認同一旦沒有被建立，或是觀眾產(chǎn)生了有出入的觀點，那么《百鳥朝鳳》的整個設(shè)計與用心也就付諸東流了。所以，單從藝術(shù)壽命來看，《百鳥朝鳳》恐怕很難超越他的前作《變臉》。

吳天明的情懷應(yīng)該讓浮囂安靜下來

可能，《百鳥朝鳳》之于電影，也恰恰可以等同于嗩吶之于文化，它們都成了這個時代絕無僅有，靠著個人在努力維持著的遺產(chǎn)。吳天明將自己比作傳統(tǒng)的繼承者，所以影片的主角是和他名字同音的天鳴，但實際上，吳天明的形象顯然更接近焦三爺，這個風風火火、敢做敢說的老藝人才是他最真實的寫照。

需要特別指出的是，我們說《百鳥朝鳳》是一部稍顯“陳舊”的電影，并不意味著吳天明本人就是一個保守的電影工作者。關(guān)于吳天明如何扶持以張藝謀、陳凱歌等人為代表的第五代電影人的事跡，在此已無需贅述，假使吳天明對待電影有哪怕一絲的保守，今時今日的中國電影恐怕會呈現(xiàn)出另一番意想不到的模樣。吳天明想要借助《百鳥朝鳳》反駁的，恐怕也不是真正意義上的“西洋音樂”。這是一部需要觀眾靜下心來欣賞的電影，它所要對抗的，正是與之相反的當下中國電影市場浮躁而急功近利的氛圍。

然而近期，關(guān)于《百鳥朝鳳》的討論卻漸漸地由電影本身游移到了電影之外，形成另一種浮躁。影片上映后，雖然評論界掀起了一輪比較熱烈的討論趨勢，但影院的排片量卻一直低迷，最低時僅有1.0%。但平心而論，作為一部題材并無太大新意，演員也沒有多少知名度的藝術(shù)電影，這樣的成績在當下的中國影市不算意外。然而近日，作為影片發(fā)行志愿者領(lǐng)頭人的方勵的一跪，讓整個情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。截止本文寫作之日，《百鳥朝鳳》的排片占比已經(jīng)接近12%，票房也接近4000萬，最終成績很有可能在5000萬上下，對于《百鳥朝鳳》，這無疑是一紙漂亮的成績。

當然，對于一部藝術(shù)電影來說，票房成績永遠不是其首位的需求，甚至都不是第二位或第三位的，但是，影院愿意給予此類電影生存下去的空間，同時，有更多的觀眾愿意去影院觀看此類電影，這本身不是什么壞事。雖然方勵的這一跪招致了不少非議，但這已不是今天我們要討論的重點。我們最后需要解決的問題時是，這一跪是否能從根上解決藝術(shù)電影的生存困境。答案，當然是不行。

以去年上映的《刺客聶隱娘》為例。這部由華策發(fā)行的藝術(shù)電影在上映當天獲得了15.2%的排片量，相較《百鳥朝鳳》，侯孝賢的這部電影曲高和寡的程度有過之而無不及。但在不錯的排片量保證下，影片最終也就收獲了6000余萬元的票房。所以，方勵的這一跪只是在聲勢上為《百鳥朝鳳》加了火，它是一次成功的、但不可復制的營銷事件。與之形成對應(yīng)的，則是在此事件后上映的另一部藝術(shù)片《再見，在也不見》，因為《百鳥朝鳳》的排片逆生長，這部作品在影院的生存空間被大幅度壓縮，截至本文寫作時，尚未突破千萬。

因此，藝術(shù)電影在中國最大的生存困境，并非沒有愿意去看的觀眾，而是投入的渠道完全不對。在法國，政府會通過補貼和設(shè)置排片上限來保障藝術(shù)電影的觀影場次，所以像《人與神》這種宗教題材的嚴肅電影仍能成為月票房冠軍。但在我國，這樣的保障制度目前并不健全，而以藝術(shù)電影為主要放映內(nèi)容的藝術(shù)影院又遠遠沒有形成規(guī)模。一部藝術(shù)電影想要獲取觀眾，只能被投放到商業(yè)市場中與同期影片競爭，這無異于以卵擊石。

或者，如《白日焰火》那樣，用一套成熟的、可以復制的營銷方案吸引到自己的目標觀影群體，最終實現(xiàn)票房的良好收益。但終究，藝術(shù)電影的生存問題，還是需要一套自上而下的方案來解決，而這，可能僅僅只有一個方勵是遠遠不夠的。欲求百鳥朝鳳，怎奈孤掌難鳴。