上海電視真人秀節目現狀與發展

吳暢暢+呂倩男

2015年上海綜藝電視節目發力，東方衛視一舉拿下2015年央視索福瑞34城黃金時段收視率第三名的成績，是2003年上海衛視更名為東方衛視以來，收視成績最好的一年。這也幫助它拿下2015《綜藝》電視總評榜中年度衛視。

仔細分析高收視率的原因，除了電視劇定位更為精準外，每一季度真人秀節目的制作與播出，也助推東方衛視收視人群的全國性特質愈發明顯。

2015年，東方衛視全面實行獨立制作人制度，節目團隊從其他地面頻道中抽調出來，競標參與各類真人秀或綜藝節目的制作，擁有相對獨立的創意自主權等六大權利。因此，對東方衛視推出的真人秀節目的分析，其實也是對上海電視真人秀節目的整體評估。

2015年7月，國家新聞出版廣電總局發出《關于加強真人秀節目管理的通知》，指出近年來真人秀節目已成為上星綜合頻道的重要節目類型，其中提到的“避免過度明星化”和“擺脫對境外節目模式的依賴心理”這兩點直指當前真人秀節目制作存在的兩大癥狀。

在廣電規制、受眾結構、媒體融合、版權購買等背景下，中國電視綜藝節目制作已經全面邁入真人秀時代。對于上海電視節目制作者而言，如何在政策、商業利益與公共利益間尋找平衡點，如何加固其既定的受眾和頻道定位，如何更有效地滿足與反映當下電視觀眾的情感、利益與娛樂訴求，制造下一個“現象級”電視真人秀節目，才是需要思索和反思的問題。

本報告主要從政策解讀、真人秀節目收視分析、制作與文本解讀等幾個方面，試圖勾勒2015年上海電視真人秀節目發展的整體面貌，剖析其發展和制作過程中存在的癥結，并為2016年上海電視真人秀節目的制作提供相應的對策與建議。

“限真令”：社會主義文化價值觀與普通群眾參與的真人秀究竟是什么？

2015年7月22日國家新聞出版廣電總局發出《關于加強真人秀節目管理的通知》，客觀上使得處于非理性發展狀態的國內真人秀節目被強制進入調整時期。通知指出，當前有必要對一些真人秀節目進行引導和調控，要堅決抵制此類節目的過度娛樂化和低俗化。隨后提出關于真人秀節目整改的幾項要求，其中有兩項尤其引人注意。

其一，要求真人秀節目“主動融入社會主義核心價值觀，發揮好真人秀節目的價值引領作用。真人秀節目在策劃和實施等各階段，都要認真考慮通過環節規則、情境故事、人物言行等，生動活潑、活靈活現地體現社會主義核心價值觀”；其二，“堅持以人民為中心的創作導向，關注普通群眾，避免過度明星化。要依據節目內容確定參與節目的嘉賓人選，提高普通群眾參與真人秀節目的人數比例”。

國內真人秀節目這幾年發展迅猛并顯混亂，2015年全國大概有200多檔真人秀節目相繼在中央、省級和地方地面頻道播出：題材、內容和類型同質化，大多為明星戶外體驗類真人秀節目，并且往往結合韓國綜藝節目的娛樂化、瑣碎化等特質。這不僅表明省級衛視以同質化的競爭模式超越既定的（政治）結構性框架的先河，更是地方媒介意識到社會資本里大眾文化的“領導權”能夠被還原成經濟資本的升值的價值后，對首開先河、首先試水的省級衛視的一次商業性反攻而已。

除此之外， 2011年10月下旬廣電總局頒布的《廣電總局將加強電視上星綜合節目管理》的文件（被稱為“限娛令”），從根本上回避了一個問題，即對節目模式版權的保護。正是后者的缺席導致了國內同質化節目的蜂擁出現。

因此，總局2015年推出的“限真令”直接針對的是省級衛視層面自“限娛令”以來真人秀節目發展出現的幾個較為明顯的問題：同質化、幾乎被買盡的韓國節目版權或抄襲、節目成本與日俱增等。首先，必須意識到真人秀節目脫胎于英國的紀實性肥皂劇，其個人主義、消費主義意識形態以及作為個人治理術的新自由主義內核從根本上，與文件里的“社會主義價值觀”格格不入。

其次，明星戶外體驗類真人秀節目的蜂擁出現，影視和體育明星成為賣方市場，出場費的哄抬使得節目制作成本愈發高昂，最終導致對節目組最基層人員（包括實習生或打黑工的人員）的盤剝。而由此導致的另外一個問題在于，為了比拼節目制作水準，電視臺的真人秀節目日益趨于戶外和“大片化”模式，造成節目耗材的極大浪費（節目片比）。

如果從上述問題出發，廣電總局出臺的“限真令”存在一定程度的進步主義色彩和現實性意義。對于上海電視節目制作者而言，如何在保證既有的以明星為中心的真人秀節目不能“失控”或“脫軌”，又能同時開發出普通人民群眾為主角的電視真人秀，并能將價值觀有效地嵌入其中，成為后“限真令”時代真人秀節目發展的基本趨勢。

唯一現象級真人秀節目的橫空出世：明星日常化與對播出時段的戰略編排

我們對2015年上海電視真人秀節目的整體表現做了梳理，尤其在收視成績、制作模式與輿論影響等方面。

（一）真人秀節目的扎堆制作與收視表現

如果單純從收視表現上看，每一季度東方衛視都推出了一到兩檔收視率相對較高的明星體驗類真人秀節目。第一季度的《花樣姐姐》、第二季度的《媽媽咪呀》第三季與《女神新衣》第二季、第三季度的《極限挑戰》以及第四季度的《笑傲江湖》第二季。

而相對于這四檔交出較為亮眼收視成績的真人秀節目而言，東方衛視和上海其他地面頻道著力打造的真人秀節目的收視成績表現一般。

（二）《極限挑戰》：搶占周日九點檔、明星戶外游戲與韓綜模式的融合

從收視情況我們可以看出：第一，東方衛視推出的真人秀節目，舉凡收視率表現較好的，都有如下特點：1.明星體驗類，而且不乏大牌影視明星；2.摻雜了前期的劇本和編劇工作，并適時加入一定的韓國綜藝和娛樂化元素，尤其是戶外游戲和比拼；3.將脫口秀、才藝秀和個人隱私相結合，改造成帶有“真人秀”元素的選秀類（競技類）節目。

其次，《極限挑戰》成為東方衛視2015年的“拳頭產品”，不可否認應當一定程度上歸功于其節目模式，畢竟純粹娛樂、戶外游戲和大牌明星總能激蕩出意料之中的能量。只不過，它不是廣電總局要求的“正能量”、“中國夢”，而是對電視機前最普通受眾的心理需求——即明星的日常化和常態化，或者說某種“祛魅化”——的迎合、引導和塑造，由此重新定位受眾與明星的日常生活和個人生活之間的距離，只是這種“祛魅”最終激活的無非是電視臺和明星的商業效應。

此外，《極限挑戰》大紅的原因，還在于對播出時段的精準把握。這里的時段，既包括周日，又包括晚九點檔。一方面，湖南衛視從2011年開始進行“芒果周播劇場”的實驗以來，基本上已經放棄在周日晚間播出任何自制綜藝或娛樂節目的計劃。2015年江蘇衛視取消《非誠勿擾》雙播計劃，改為周六播出，于是對于東方衛視而言，周日的晚間出現空缺，成為亟待開發的“黃金時段”。

另一方面，傳統的周五周六晚間時段，屬于省級衛視競爭最為激烈的周末黃金時段。面對這樣的情形，有效地開發周日晚九點的時段，并在收視絕對數值上搶占先機，成為《極限挑戰》大熱的核心原因之一。

（三）制作模式的變革：臺網融合與獨立制片人制雙管齊下

2014年東方衛視與上海文廣內部啟動改革以來，其中最大的動作之一要屬實行獨立制作人制度。具體措施包括：1.進一步實施制播分離改革，實行項目招標；2.中心常設若干獨立制作人，常態研發節目或承制節目；3.獨立制作人擁有創意自主權、項目競標權、團隊組建權、經費支配權、收益分享權、資源使用權。但體制內的市場化運作是否直接導致節目的收視勝利？值得思索。

另一值得關注的制作模式，是啟動臺網融合戰略。為了不至于落入“視頻網站首播、電視跟播”的窘境，東方衛視早在2013年就啟動與風行網的合作，在2015年的真人秀節目的“臺網聯動”中呈現了兩種模式：1.啟動與BAT或視頻網站的合作，網絡和傳統平臺對同一真人秀節目進行同步播出。例如今年的《我們十五個》和《我去上學啦》；2.植入跨屏理念，通過移動終端的即時互動，形成O2O模式，如2014年啟動的《女神新衣》。

個案分析之一：花樣姐姐們真的在爭吵嗎：糾纏的女性/主義與真人秀制作

在報告的第三和第四部分，我們將選取明星戶外體驗類真人秀和普通群眾為主角參與的真人秀的代表《花樣姐姐》和《我們十五個》（選擇的標準并不在于其收視率）來討論在后“限真令”時代，真人秀節目制作如何處理規制、商業價值和公共利益之間的張力，如何有效地將什么樣的價值觀融入當前強調戲劇化、娛樂化和沖突的真人秀節目當中？總局所提倡的“價值觀”、“正能量”和“中國夢”多大程度上遭到真人秀節目后期制作的添加、刪減、扭曲或改動？

（一）紀實性肥皂劇：“失控”的“戶外”與“表演”？

不少劇評人或業界人士指出，當前國內電視真人秀的一大趨勢是，從棚內走向戶外；并將明星投放進“日常生活的實踐”中加以“歷練”，有意模擬日常生活中普通觀眾可能遭遇的各種反常情境，從而與普通觀眾之間形成“通感”。這一節目模式其實始于20世紀90年代的英國，BBC制作了一系列雜糅“真實電影”理念和“表演”元素的新型電視節目，被業界稱為“紀實性肥皂劇”（docusoaps）。它以連續劇的方式，將鏡頭對準普通人的生活——“講述老百姓自己的故事”，或聚焦于那些想一舉成名的普通人。

然而，這幾年在國內流行的以戶外旅行為主題的紀實性肥皂劇，被拍攝對象由普通人轉變成名人或明星，凸顯并放大在戶外這一不確定的陌生空間中，被拍攝主體之間、被拍攝主體與拍攝者之間可能存在的各種張力。因此，“三個（名）女人一臺戲”、“數個（名）女人吵不停”這樣的社會性別刻板印象，便十分符合了節目制作方的心理預期。

對此，節目制作方始終強調，“失控”的“情感”在紀實性肥皂劇中的作用舉足輕重，因為觀眾很容易記住參與者“真情流露”的時刻。可是，作為深諳此道的明星，他們在清楚地領會或者為難地接受并貫徹編導的意圖中，繼續自己的“真實”表演，從而在旅行過程中，“重現”她們的日常生活方式與趣味，一定程度上的確滿足電視觀眾對名人的“窺淫”癖好。

除了（女）明星/名人之間爆發的“戰爭”讓節目“好看”外，她們與節目組之間的互動也成為核心，她/他們爭奪對節目走向的控制權，最終也成為節目故事主線必不可少的一部分。明星/名人在看似流動和開放的（旅行）空間中，與閉合和既定的（節目）游戲規則之間的各種控制與反控制，由此在鏡頭前展現出來的人格面具（persona），及其與經過公共關系和形象管理修飾過的大眾形象之間可能出現的落差，構成了節目的亮點之一。

（二）主線故事的娛樂化、戲劇化與瑣碎化：編導與后期剪輯的“偉大工程”

當前電視業界都追求某種戶外真人秀的高節目片比（節目素材和節目成片之間的比例）。所以，對于節目組而言，核心任務是，如何在前期拍攝下來的一大堆無序且混亂的影像材料中，找到一條清晰且具有說服力、吸引力的故事主線，并且它只和娛樂有關。

在近90分鐘的節目中，盡量抓住那些微小、世俗的事件和人際摩擦等要點，以防止內容“下沉”而失去觀眾的收視興趣與黏性，這與廉價報紙時期的黃色新聞生產邏輯十分相似，背后正是一整套市場化的運作機制。此外，它必須也“能夠”從一堆瑣碎的細節中，激活其娛樂和潛在的“心靈雞湯”效應，由此構建非傳統意義上的敘述結構，或者塑造非典型的名人形象。

當然，如果能在不經意間讓明星“走下神壇”，是此類節目最求之不得的事情。為了達到這一目的，《花樣姐姐》從兩方面著手。一是編導職務的設定，二是后期節目的剪輯。“編導”角色的設定，在以“真人秀”為名的節目中，具有強烈的諷刺效果。因為負責每位“花樣姐姐”的編導，從一開始就需要摸清楚他所負責的明星/名人的生活起居、習慣和性格特點，并對此制定相應的拍攝計劃，在實際錄制過程中推動某些情節按照既定軌道“順利”發生。節目中經常出現的外采鏡頭，明星/名人和編導之間的對話，往往剪掉編導的問題。而這些問題恰恰都具有強烈的誘導效果。

此外，后期的剪輯也相當重要。《花樣姐姐》爆出雪姨被黑事件，離不開剪輯的功勞。關于王琳好吃懶做、傲嬌不合群、矯揉造作、尖酸刻薄的形象，很難說與王琳本人在節目中的“表演”沒有任何關系，但節目組有意識地刪除某些背景，以字幕、畫外音等形式凸顯部分話語的效果，很大程度上表明了節目組對其作品（王琳的性格與形象，以及被設定的在七人旅行團中的“固定”角色）的掌控。很明顯，后期剪輯直接改變了故事走向，正如它本可以組合、拼湊成不同版本的故事。

個案分析之二：作為社會烏托邦還是“超級實驗”的“我們十五個”？

（一）跨平臺、跨國、跨時空的真人秀節目

《我們十五個》2015年6月23日在騰訊視頻首播，并于6月29日22：20在東方衛視推出日播精華版。節目在騰訊實現24小時直播，在東方衛視每周一至周五24：00同步播出。時間恰好趕在“限真令”出臺之前，并且耐人尋味地附和了“限真令”中關于普通群眾參與的規定。

該節目從制作伊始，就體現出“三個跨越”的特點。首先是“跨平臺”：它是由騰訊視頻和東方衛視聯合推出的大型生活實驗真人秀節目（據騰訊官網介紹）。其次是“跨時間”。15位背景各不相同的陌生人放在一個荒無人煙的平頂之上共同生活一年，同時保證每月進入一名新居民并淘汰一名原居民。最后，該節目具有“跨國”背景。它來自荷蘭的《烏托邦》，不過騰訊官網透露的消息顯示，騰訊視頻和東方衛視都“未曾公開表示購買該節目的版權”，節目是“由騰訊視頻與Talpa聯合研發制作，節目基于雙方團隊歷時1年多的中國市場和用戶調研進行聯合研發，進而共同完成的”。

（二）從集體主義向個人主義的“褪變”：“正能量”轉型成個人治理術

雖然《我們十五個》獲得國家新聞出版廣電總局頒發的“年度臺網融合創新團隊”，但是我們需要思考的有兩點：1.為何這檔節目最終未能引發觀眾的收視熱潮？為何都是放在夜間零點播出？2.這場所謂的“超凡實驗”最終考驗的是社會主義價值觀的合法性，還是佐證了現代性條件或新自由主義環境下占有性個人主義的合理性？

首先，經過前期甄選的普通群眾并不“普通”，在節目組的深度介入下，表面上呈現出多元的職業、情感與角色性格的參與者，實則被固定在一種預期的“真實”表達與行動的總體性框架上，并飾以一致的人口學、代際以及社會階層特征。

與此同時，節目將參與者視為游戲者即“經濟人”，并在周圍界定出一個寬松的框架（封閉別墅），以便使其能夠“毫無保留地”游戲；它所真實記錄的正是在與外界隔絕的游戲環境下，游戲者如何完成自我規訓與自我治理，仔細算計并自由選擇的過程。這一內核實際上與“限真令”文件中所凸顯的“主動融入社會主義核心價值觀”格格不入，前者甚至要求政府只需要提供保障個體理性行動的私有產權機制與市場條件，從而將國家行為轉變成一種去政治化、非意識形態的國家理性。

其次，以群眾為主角的真人秀往往以一種更新了的“烏托邦”形式出現，并在商業化與反烏托邦恐懼的社會心理實驗的外殼下，呈現出與它們的現代主義先驅截然不同的面貌。

稍顯尷尬的是，雖然該節目似乎想要觸及現實生活中個體的生存現狀與困境，卻由于播出時段，始終沒有在收視表現上有所突破。這至少從一個角度折射出，是該節目所力圖探討的社會與個體生存的問題與需求，沒有與受眾的需求進行有效對接；還是電視本身就無法承擔這一嚴肅的社會思考的功能，電視的麻醉或者日常生活的戲劇化才是其市場化和商業化的制勝法寶？

上海電視真人秀的發展：需要植入什么樣的價值觀、真實觀和社會觀？

2015年8月25日，廣電總局特為真人秀制片人開設了真人秀節目培訓班，田進副局長在培訓班上進行了發言，并專門指出真人秀節目的未來發展和制作要點，提出四點：真人秀必須要有價值觀，純娛樂不行；真人秀要真，臆想的、作秀的不行；全明星即將退出舞臺，素人真人秀抬頭；限制引進海外模式，要堅持自主創新。圍繞這四點，報告最后一部分將就后“限真令”時代上海甚至全國電視真人秀的發展，提出幾點思考。

首先，如同前面的分析，雖然田進副局長強調我國電視真人秀未來將以素人，即普通人民群眾作為主角，但是這樣的節目類型的市場在哪里？而另一個層面的問題也出現，即省級衛視是否會開發結合明星真人秀節目與社會主義核心價值觀的真人秀？除此之外，核心問題還在于，以群眾參與為主角的電視真人秀，在多大程度上能夠完成社會主義價值觀的宣傳任務？

其次，近年來，隨著《爸爸去哪兒》開創了戶外真人秀節目的浪潮，紀實性肥皂劇開始在國內興起。這類節目追求日益激化的沖突和矛盾、記錄大開大合的情感表述，并打造一種全新的、符合城市中產趣味的故事情節；節目中的參與者——那些名人/明星們，并非在“真我”的狀態參與拍攝，他們的故事、行為，以及與其他人的相處方式，往往成為編導和后期剪輯、導演組“拼湊”、“強加”娛樂化的故事主線的重要素材。因此，糾結于這些節目的“誠信”或“真實”毫無必要，畢竟，它最終服務的，還是電視受眾市場；爭奪的，仍是城市中產用戶。

第三，關于節目模式版權的引進。為何我國電視臺的真人秀和其他綜藝節目只能以抄襲和購買他國節目版權為主？

根本原因在于電視制作者身上。一方面，我國的電視制作者在剛性的意識形態外圍之內，面對國內三十余年改革開放與社會轉型時，不可避免地內生了一種“理論上的貧困”和“文化的落差感”，這使得他們難以真正面對社會的不同階層開發“本地化”的節目；而市場化與商業化模式的驅動，導致他們不得不將目標受眾放置在具有非理性消費能量的青少年或城市中產，城市中產恰恰是無論日韓還是美國電視節目的主體收視人群，正是這一共同的受眾基礎，使得我國電視制作人普遍尋求國外的節目模式。另一方面，在將國外電視節目移植到本土時，我國電視制作者往往傾向于生硬地剝奪其中的政治性要素，強化娛樂化和戲劇化的個體與個人主義甚至成功學，殊不知這樣的“去政治化”的處理反而凸顯了西方情境下電視真人秀節目內在的政治性。電視節目以此種方式實現的“接軌”與全球化非但沒有幫助省級衛視乃至黨和國家權力尋找到合適的表達載體：除了凸顯城市的文化優先權，以及保障個人主義意識形態的長驅直入外，最終削足適履般地跌入全球文化壟斷的內在邏輯里，這無非是阿多諾與霍克海默在半個世紀之前所描述的“文化工業”在當下的跨國生產與再生產。