現代資本主義的審美精神

彼得·墨菲[澳]

創造是這樣一種行為：它從無特征中產生特征，無論這無特征是空白、社會沙漠，還是宇宙論的虛空。形式、模式和輪廓的審美特質是創造的媒介。在意義光譜的另一端，人類因審美差異而免于無趣的折磨。對比和對稱惠澤了所有創造。不論這種形式、模式與輪廓的審美媒介是宇宙的神圣召喚，還是世俗的公共事業中的平凡事件，這些審美媒介都有其重要作用。藝術和科學利用開發了它們。現代資本主義則開發了藝術和科學。

這就是進步

大約在1770年至1970年間的一系列工業革命中，人類生存的標準已經被藝術和科學巧妙地應用而徹底轉變了。伊利諾伊大學經濟學家迪爾德麗·麥克勞斯基（Deirdre McCloskey）這樣描述：兩百年前的世界經濟處于現在的孟加拉國的水平。1在19世紀，人均日常消費（按美元計算）是每日3美元；在當代法國或日本，人均每日消費需要100美元。挪威的人均收入相當多，每日收入145美元，這比19世紀時他們先人的收入多出45倍。如今中國已經設法達成了人均日收入13美元。這是19世紀水平的4倍，并且這個數字正在迅速地增長。在世界67億人口中，只有11億人的生活水平是每日3美元。如果說什么是進步，這就是進步。

但這是如何達成的？不是教育，也不是貿易。不是知識資本主義，也不是商業資本主義，更不是工業資本主義；各種資本主義與技術、科學、全球商業的混合體縱然也只是故事的各個部分而已。然而這個故事也包括了議會民主制、摩天大樓坐落的城市、廣泛快速傳播的醫藥品、汽車的興起以及其他更多。也許有人稱其為“現代性”。在17世紀，部分歐洲人已經生活在一種個別的“現代性”社會了，誠然到了19世紀，世界最富有社會和最貧困社會之間的差距比率到達二比一，這是一個適當的比率，但是如今這個比率已經變成令人震驚的六十比一，同時二者之間的差距每天都在擴大。現代性、貿易、民主、技術以及其他都并沒有從自身解釋過去這兩百年來的經濟奇跡。那么什么能解釋呢？

麥克勞斯基認為，重要的差別在于“創新”，換句話說，也是過去兩百年中創新的速度和規模。在

一定程度上我同意這一點。發明創造的體制化（又稱為創新）造成了重大影響。創新從汽車行業蔓延至選舉，從憲政國家蔓延至抗生素重塑人類存在。也就是說，我對“創新”一詞還是持保留態度。“創新”一詞的詞源來自于拉丁語詞根“novus”，意思為“新的”。同源詞有：novel，novelty，novice，renovate等。過去兩百年中新的事物相當的多，但“成為新”的品質并沒有解釋這兩百年的情況。18世紀時我們已經發現創新（改良）的工作往往并非走向發展，而是災難。雖然這不會總是帶來問題，但我們有時或常常因為改良而處于更糟的狀況。世界因改革而雜亂不堪，一旦實施世界便會倒退。向前進的運動有時卻使我們退后。“這是為了造福”的花言巧語實際上常常把我們遺棄在更為糟糕的處境中。真正有影響的是新事物的持續性。關鍵是新事物成為舊的。這就是矛盾的“時代的新秩序”將創新和改良轉為一個持久的功效。這是如何成為可能的？

美國的創始人把“時代的新秩序”作為他們憲法的宗旨印在美國的大紋章上。這一宗旨的融入從一開始就發生了并且一直持續著。它將自發性與永恒結合，將瞬時的事物與持久性結合。實踐此宗旨的能力比基于其本身的創新更重要。真正觸動人類并給人類帶來福祉的是持續不斷的創新。工業機械最早出現于18世紀晚期和19世紀初期。現在，工業機械依然像它剛被發明時一樣重要。我們依然生活在機械的世界。機械的多種變形是我們現在的標準生活水平日消費145美元的原因，而不是每日3美元，也是全球六分之一的人口日消費3美元的原因。為了達到這一水平，一部分人類必須已經經歷了將瞬時事物與持續的結合。這件事并不容易實踐，甚至光是考慮它已經是很困難的了。因為這種不可言喻的融合是創造的簡單形式，創造本身的構想與達成是困難的。

創造的邏輯

不單只有創新，以新的成為舊的這種方式創新才是創造。所以迪爾德麗·麥克勞斯基認為“創新”是理解現代資本主義之奇跡的關鍵，同時謹慎地認同，我們也必須清楚創新的奇跡歸功于創造的力量。創新不僅僅是新穎的、不同的、最近的或是當代的，而且是要將這些特征都無縫地轉換成舊的、根深蒂固的、長久存在、已創立且被證實的，創新才會產生效果。這是創造的工作，這一工作是矛盾的。讓我用一個已明確被廣泛認為是創造行為的例子來解釋，即愛因斯坦的學說。（在本質上）愛因斯坦所做的是將麥克斯韋電磁理論與牛頓力學結合。2所有這些理論看似沒有關聯。在當時這是科學的兩種不同路徑。愛因斯坦將兩者結合，雖然愛因斯坦嘗試過，但他并沒有簡單地生產出一個新理論。關鍵是新穎并不是一個稀有的特征。如果我們愿意，生產出新奇事物是很簡單的。困難的是生產出值得重復的新奇事物。為了做到這一點，我們必須重復創造其令人迷惑的悖論式結構，這一結構在新與舊、自發性與持久性兩者相會的交叉點上才能被捕捉。迪恩·基思·西蒙通（Dean Keith Simonton）做過這樣絕妙的表述，“創新基于一種能力，這種能力是指觀察迄今為止不相干的眾多觀念或方法之間的關系，繼而將他們融合成一個新的綜合體”。3當這個離奇的綜合體出現，我們有的就不僅僅是新奇的事物。

過去兩個世紀的資本主義已經在史無前例的道路上取得了成功，因為它已經（設法）掌控了“創造的邏輯”。這相當地了不起。值得注意的是，它認為“創造的邏輯”不是程序性的，而更多是過去兩個世紀中世界的社會性制度，尤其是最近一個世紀“創造的邏輯”已經充溢了程序理性。創造在結構上不具有法律理性，它也不是井然有序的。它不是在過程、政策或程序上的“邏輯”。實際上，創造本身根本就不是“邏輯”，它是類似邏輯；或者換句話說，它是相悖的。它是想象的非邏輯之邏輯。資本主義（在所有可能的社會形式中）如何設法吸收“荒誕”（但強大的）想象的邏輯，這是一個驚人的過程，我們至今對此理解不多。總而言之，過去兩個世紀的現代資本主義已經驚人地在物質意義上證實了它的成功，因為它吸收了其核心的悖論與類比的非物質精神。這和成功的藝術品中存在的精神類似。現代資本主義的成功是因為其吸收了某種“詩學的”能力。我所說的“詩學”是和莎士比亞的“詩學”同義。這意味著一種可生成比喻和悖論的能力。對此有一個簡單且令人驚詫的要點，即現代資本主義的社會系統生成越多的比喻和悖論，同樣也就生成更多的財富。這是何以成為可能呢？

要從藝術出發回答這一問題。藝術是一種創造行為。“art”一詞源出于拉丁語“ars”。“ars”表示一個組合、連接與匹配的動作。亞里士多德發現，每一種藝術事業都在使某事物得以存在。藝術成功地通過組合、連接與匹配的行為將那些被區分的且在現實中常常是矚目的甚至是被徹底區分的作品結合在一起。巴勃羅·畢加索與阿爾伯特·愛因斯坦都認為時間是一種空間并且認為空間也是一種時間。在此想法之下，他們將之前人們常認為是對立的事物結合起來。因此他們從事的是一種創造行為。一位是作為藝術家創造，而另一位則是作為科學家創造。這二人都是創造者，都創造了對此世界有意義的作品。創造者將對立的事物結合在一起。

藝術的財富

富裕社會是藝術的數量龐大的生產者。不論是在古希臘或羅馬、文藝復興時期的意大利或20世紀的美國，還是在伊麗莎白女王時代的倫敦或世紀末的維也納，富裕社會已經成為藝術作品的主要生產者。雖然財富還不是藝術發生的動力因，至少還不是其首要原因。財富為藝術作品的制作和其積聚、分配、成列的方式提供了社會時間。縱然財富是藝術完成的一個必要手段，這并不能解釋藝術家是為此而創造或對象化——讓某事物得以存在。財富不是創造的直接原因。財富常常為藝術創造提供環境或是裝置，這些都是背景性質的，而不是創造的動力源。除去財富能帶來的聲望，其本身的因果力是微弱的。大多數情況下，財富有影響的效果但并非是動力因。藝術是財富的對應物，因為它是一個“讓某事物得以存在”的模型。藝術是有生產力的，不止如此，藝術是生產和對象化的模型。藝術向我們展現，并啟發我們將事物帶入存在的且時尚的世界。通過依據形式、模式和輪廓來轉變物質和終極能量，藝術因此可以生產、創造并對象化。

藝術更為強大的一部分力量在于它的隱性設計、憑直覺塑形事物、話語、音調、顏料和石料。藝術的生產力是神秘的。其運作幾乎是無聲無言的。若藝術對其所做有諸多闡述，那么這往往是不好的藝術。相反，試圖描述或解釋創造的行為是十分困難的。縱然創造在其目的上能夠被解釋，但創造的行為藉由想象的模式而逃避了對它的解釋。社會從藝術實踐中學習了如何從審美方面寂靜沉默地創作、排序、組織自身。藝術是社會秩序的神秘主義，因其多產的神秘主義，藝術激活了富裕社會的力量。社會受到藝術的多產性、塑形力和推動力的影響是巨大的。從動力因的角度來看，不是財富生產了藝術，而是藝術生產財富。這也是為什么富裕社會是普遍“藝術的”。

在人類歷史中有許多種類的財富。但沒有哪一種能夠和過去兩個世紀現代資本主義財富的規模相提并論。這一龐大得驚人的資本主義卻沒有一個真正合適的名字，至少能足夠將其與之前的各種資本主義區分開來。從1821年開始，當英國工業資本主義全面起航，現代資本主義社會生成的財富已經到達史無前例的水平。這種在規模上的區分不是相對的而是絕對的。現代資本主義生產了如此大量驚人的財富很大程度上是因為它將自身與藝術和科學的進步相結合。但是有一點需要注意，當論及藝術和科學時，我們有傾向將其認為是知識。現代資本主義是生產的一個審美模式，但此生產的審美模式不是一種知識資本主義。它不是知識的放大，它也不可能是知識的減少。知識在此是一種影響而不是動力因。當藝術和科學的動力因被這種影響取代，那么它們的力量會被明顯削弱。知識經濟是頹廢派的一種表達，而不是熱情奔放的資本主義。

僅僅是世界經濟體的改變，不足以解釋這兩個世紀以來與資本主義不相對應的財富。這不只是資本主義自身與藝術和科學同盟。在另一面，我們已經看到藝術在特征上有了重要的變化。在這關系的中心我們看到的是藝術正向美學轉型，且審美對經濟的促進。

藝術的美學轉向

美學是一個全球性狀態。個人、社會與自然都有一個審美的內核。每一個被我們意識到的，有其意義的，我們能夠使用的東西都有其形式、輪廓和模式。這包括了自然和宇宙。科學也有其審美內核。偉大的數學、工程學和技術始終對美充滿敬意。自然是建立于對稱結構、對稱破缺、聚類、配對、測量、形態發生、三重結構等其他許多我們所熟悉的美學而來的特質。創造是這樣一種行為：它從無特征中產生特征，無論這無特征是空白、社會沙漠，還是宇宙論的虛空。形式、模式和輪廓的審美特質是創造的媒介。在意義光譜的另一端，人類因審美差異而免于無趣的折磨。對比和對稱惠澤了所有創造。不論這種形式、模式與輪廓的審美媒介是宇宙的神圣召喚，還是世俗的公共事業中的平凡事件，這些審美媒介都有其重要作用。藝術和科學利用開發了它們。現代資本主義則開發了藝術和科學。審美的動力、觸覺、視覺與聽覺加固了當代我們十分樂衷的數字移動通信技術的基礎。移動通信技術的時代會像其他的技術一樣成為過去，但是潛在其中的美學特質會一直持續下去。

在過去的兩個世紀中發生了兩種意義深大的轉型，這兩種轉型相互糾纏。一個是藝術經濟的發現，另一個是藝術向美學的轉型。前者的發現伴隨著一個具有悖論性的洞見，即，美學的力量是經濟層面的。所有這些美學都是經濟的，無論是夏克式家具所表達的對上帝的崇敬，或是約翰·亞當斯崇高的反復振蕩的弦樂七重奏《震教徒之環（Shaker Loops）》（1978），或是現代派工業設計（樸素、純粹、外形流暢）的清教徒極少主義，還是廣告和海明威使用的直接即時的語言（巴洛克切線被剝奪了）。經濟是一種抽象化，而抽象化是一種剝奪行為。現代資本主義建立在藝術抽象化基礎上。抽象化釋放了設計的能量，它能夠控制自己的精神。在控制的同時，它釋放了審美經濟的能量。少即是多——如偉大的建筑設計師密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）說的。

在過去的兩個世紀中發生的第二個類似同源的轉型，即藝術向美學的轉型。在19世紀40年代，哲學家索倫·柯爾愷郭爾盡管僅僅是間接地提及那些即將到來之事，然而他已經暗示了這一轉型。從1820年到1960年這一時代都被大寫的藝術主導。從浪漫主義到抽象表現主義的時期是人類歷史上一段偉大的藝術時期。后現代藝術、全球性藝術和媒體藝術時代其藝術之質量平庸是昭然若揭的。4可以從1960年以來的畫廊系統中任意選擇一個代表性的藝術家，試試看他們25年后是否依舊能夠繼續保有他們的名聲。大多數都沒能做到。1960年之后的藝術基本沒有持續性，多數作品是無創意的且令人厭惡。不過不用擔心，正因為1960年之后大寫的藝術如此平庸，一種更為謙遜的美學便能夠取代此大寫藝術的許多功能并且也加強了這些功能，這是在與經濟和工業化制度日趨顯著的聯盟中做到的。正是這個美學與經濟、設計和工業、美與社會的聯盟使過去兩個世紀的資本主義如此與眾不同。這是通過藝術對日常生活的逐步滲透達成的，而這種滲透方式絕對不會在19世紀之前出現。商業藝術的興起即是這一切發生的最初明確的標志之一。產品工程設計的中心，產品中不斷增長的審美成分，市場其逐漸增強的可視化（而現在則是動態可視化）以及相應下降的市場信息，這一切已經暗示了一個現代資本主義更深層、更大規模的潛在轉型。這種形式的資本主義依舊缺少一個合適的名字，但是它有一個強大的內在審美精神，并且它的不斷增進伴隨著大寫藝術的歷史超驗性形式向社會性美學的廣為擴散、無所不在的形式的轉型。

用一個20世紀60年代的簡單例子來說明此轉型：關注環境氣候的激浪派藝術運動，它自覺地與畫廊系統和藝術市場的正規制度拉開了距離，并強調了要“自己動手（DIY）”接近藝術。5激浪派強調了一種態度，人們應該在白天工作，將藝術嵌入日常生活，并且用審美裝飾日常的存在。細小的樣式，便宜的東西，在隨便、普通且低微的事物上集中精力。這就是一個更加偉大的變遷正在發生時所表現的癥狀。從1830年到1960年大寫藝術的系統盛行。大寫藝術被畫廊制度、藝術市場和藝術批評所主導。大寫的藝術被切分又被再細分成嚴格的藝術科目：繪畫、雕塑、音樂、建筑等等。反之這些科目卻與文本和修辭分離。它們由純粹主義與自主性的哲學管理。每一領域都在嫉妒并保護自己的地盤。地盤爭奪是再普遍不過了，就像不同行業工會之間的分界糾紛一樣。大學重現了這種糾紛。工作室藝術（Studio art）生產了以工作室為主的從業者，他們夢想能舉辦畫廊展覽但只有極少數人能達成。

激浪派在各種路徑上都對以上這些持反對意見。無論它是一個變遷的征兆還是這個變遷的中介（或者兩者都是），人們都可以對此提出質疑。不過，一個偉大、安靜、幾乎不可見的、暗藏的轉型還是在1960年至2010年這50年中發生了。人們可以發現這對大學機構的影響。在這期間內，固守學科分類與工作室藝術項目衰落了，甚至大多數情況下已經消亡了，與此同時關注點也轉向了以計算機實驗室為基礎的跨學科藝術。激浪派的重點在于媒介藝術（這關于媒介的融合），這認可了以多媒體實驗室為基礎的項目的強勢浪潮，這種形式在后現代時期險勝固守學科分類的工作室項目。比這更重要的是，大寫藝術在許多方面開始向美學演變。藝術以美學的名義從大寫藝術的制度中脫離出來，并投入了更大更寬廣的社會、工業與公民的語境。