清末民初絲綢設計教育模式轉型研究

溫　潤, 張　瑾, 馬顏雪

(東華大學 紡織面料技術教育部重點實驗室, 上海 201620)

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清末民初絲綢設計教育模式轉型研究

溫潤, 張瑾, 馬顏雪

(東華大學 紡織面料技術教育部重點實驗室, 上海 201620)

摘要:中國絲綢精美瑰麗,在彰顯中華文化的同時,傳遞著手工藝人夜以繼日、心手合一的辛勞與情愫。這得益于師徒制教育的代代傳承,但它卻因襲固守、時長效低,無法適應新產業背景的變化。清末民初一系列工藝學堂的開辦和新式學校的建立,預示著中國絲綢行業一直沿用的師徒制教育開始讓位于具有學校性質的設計教育。這一轉型突破了傳統生產行業中制作與設計不相分離的局限,為機器工業生產培養了眾多專業設計人才,適應了絲綢產業發展,對20世紀的絲綢設計影響深遠。

關鍵詞:清末民初; 絲綢設計; 教育模式; 轉型; 師徒制

中國古代的工藝美術獨樹一幟,其一脈相承的特質除了傳統文化與審美的孕育,還有賴于父子相傳、師徒相授的靜默傳承。然而自鴉片戰爭以后,這種延續千年的傳統教育模式卻面臨著挑戰。西方列強打破了國人沉睡的夢,軍事和經濟上的侵略夾雜著西方文化的植入,迫使傳統觀念與生活方式急速轉變。洋人劃定了租界,舶來了洋貨,開辦了工廠。清政府也陸續創辦了一系列工廠以圖國富民強。商品生產已經朝著機械化、批量化、快速化的方向前進,機器工業對大量專業人才的迫切需求已經超出了傳統師徒制教育的培養能力。正規、專業的新式教育呼之欲出。絲綢業作為民族工業的先行者,肩負國家興衰重任,歷經產業變革,更加迫切需要專業人才,因而絲綢設計教育也率先由傳統師徒制向新的教育模式轉變,發揮著不可忽略的作用。本文試對其轉型過程與影響進行分析,以點帶面、拋磚引玉。

1　絲綢設計教育模式轉型的產業背景

清末民初,中國絲綢產業由傳統織造業向現代絲綢工業轉變,推動了農業中國向工業社會前進。絲綢設計教育的轉型,離不開當時產業背景的助推,因為產業的發展變化對絲綢設計提出了新的要求。這是導致教育模式轉型的動因,主要體現在三個方面。

第一,生產格局改變。中國絲綢生產中心原首推南京,但其在內外交困之下因“墨守成規,不知改進,致使優美的國粹工業,逐年淘汰,瀕臨絕滅”[1]。清末口岸大開,得風氣之先的上海依托有利地理位置,迅速發展成引領中國絲綢生產的新中心,無論從企業規模、數量還是產量上都超越了南京,形成了滬蘇浙三位一體的新生產格局。上海號稱東方巴黎,時尚與產業相得益彰[2],其中心地位驅使絲綢設計必須廣開門路,與流行聯系緊密以適應市場。因此,新的生產格局對絲綢設計的觀念、風格、周期均提出了更高的要求,就此前的傳統品種花色顯然無法滿足。

第二,生產機器更新。中國的現代化進程始于器物層,絲綢業的現代化也當始于機器。繅絲、紡絲、織造、染整等主要生產環節無一不通過機器更新來參與市場競爭,滿足市場需求。以織造為例,民國元年創立的杭州緯成公司率先購置“法式提花機12臺,所出綢緞頗受社會人士之歡迎……17年來,就江浙兩省而言,先后成立大小綢廠,已不下數百家,織機五萬余臺”[3]。由于半自動化或自動化織機優勢明顯,國內綢廠紛紛購置,很快便實現了由傳統木機到手拉織機再到電力織機的更新換代。而機器生產效率的大幅提升,客觀上加快了產品設計的更迭速度,從而對設計人才的專業化提出了要求。

第三,生產關系嬗變。中國傳統絲綢業一直是以家庭農副業生產和城鎮手工業者的小商品生產為主體,生產關系基本定型為“賬房”形式。民國以來,因生產機器更新,生產者獲利豐厚。以往采取“放料收綢”的分散生產經營方式,很快被統一生產經營的“綢廠”方式所取代。綢廠不再依賴以家庭為單位的機戶的支持,而是獨立實現產銷聯營,其設計、生產、銷售等部門既分工明確,又相互協作。民國時期的品種花色能夠不斷推陳出新且行銷海內外,往往就是綢廠各環節有序配合的結果。這種生產關系必然要求大量專業設計人員、技術人員和熟練工人的源源輸送,因而對人才的數量、類別提出了要求。

鑒于新形勢下的新要求,絲綢業沿襲數千年的傳統師徒制教育面臨考驗。

2　時過境遷：傳統師徒制教育日漸式微

不可否認,傳統師徒制教育在古代曾經發揮過積極作用。在自然經濟條件下,傳統手工業者大多屋后生產、屋前銷售,集設計者、生產者和銷售者三重身份于一身。他們在商品競爭中除了滿足功能需要,還必須通過高超的技藝來獲取外觀的精美,從而有效促進產品藝術與技術價值的提升。同時,不斷積累的豐富經驗和純熟技藝通過縱向繼承的方式傳授,師傅的言傳身教幫助徒弟牢固地掌握本門技藝的精髓,使其憑借一技之長而立足,在慢節奏的古代生活中從容地打造出一件件美輪美奐、無可復制的藝術精品。技藝不致失傳,又具備競爭力,還可以保障家族繁衍,說明師徒制教育更加符合古代社會發展節奏,適應自然經濟環境需求,從而沿襲千年。

傳統的絲綢生產技藝,通常是手把手傳授,包括描繪花樣、挑花結本及腳踏、手提等技術要領。然而,隨著自然經濟在炮聲中瓦解,傳統絲綢手工業被迫向現代機器工業轉型。傳統師徒制教育在勞動分工日益精細,協作關系愈加復雜、嚴密的新產業背景下,表現出了明顯的不適應性,所發揮的作用也越來越有限。首先,教學模式保守,技術進化緩慢。因競爭需要,師徒制采用單線傳襲的方式形成技術壟斷,技術無法橫向交流,限制了學徒技能的拓展,從而阻礙了生產技術的發展[4]。可以說,中國近代工藝美術衰弱不堪的最大原因就是因襲固守。其次,教學方法單一,偏重經驗繼承。師徒制強調心口相傳,實際是將知識經驗化,使技藝的增長倚重經驗的積累。這種方式缺少科學的分類和總結,并無成文的書本與教案,容易產生人亡藝絕的后果。張謇先生曾為此感嘆“莽莽中國,獨闕工藝之書耳……一人藝絕,死便休息”[5]。第三,教學條件低,培養人數少。傳統的手工業作坊一般規模不大,無法提供集體授課的環境,同時又嚴格保守秘法,因而師傅所帶徒弟的數量十分有限,導致專業知識難以普及。南京有一個名叫魏正豐的絲織機戶,“出品鮮麗……因工程精細、工作神秘,未能普及,為可惜也”[6]。第四,設計與制作不分。由于傳統手工藝合設計與制作為一體,所以師傅通常將技藝統一傳授,難以根據徒弟的特點因材施教,缺少有針對性的深入指導與研發。徒弟也只能憑借悟性與個性有所偏重的嘗試,卻難有突破。因此,在一師一徒或一師數徒的傳統培養環境下,絲綢織造技藝和品種花色上的創造力得不到充分發揮,且易固化成思維定式,獨出心裁之妙想十分鮮見。

斯時已過,傳統師徒制教育的先天不足使其在人才培養的數量、質量和周期上均難以適應絲綢產業變革后的新局面。大規模、高時效的工業化生產已經超出了師徒培養的能力范圍,因而必須以新的教育模式來解決。

3　應時而動：學校式設計教育方興未艾

針對新產業形勢對大量人才和精細分工的需要,以專業分科、集體授課形式為特征的學校式設計教育應運而生,并逐漸取代了師徒制教育的傳統地位。

3.1新式學校紛紛建立

自鴉片戰爭以來,清庭洋務派將教育作為振興民族工業,抵御列強侵略的重要手段,在開辦一系列工廠的同時也設立了相應的新式學堂。由表1可以看出,早在19世紀60年代,福州船政學堂就設置了與設計有關的科目——繪事院,此后涉及農業、工業、商業等方面的學堂也悉數開設類似科目。盡管新式學堂屬于工藝教育,其教學目標是為工廠培養操作機器的專業人才,卻極富遠見地認識到設計的重要性,遂將設計科目納入培養計劃中,從而產生了現代設計教育的萌芽,孕育出學校式設計教育的雛形。

表1　清末開辦的具有設計教育雛形的新式學堂

民國肇興,伴隨著政治體制的革故鼎新,設計教育也邁入了新的階段。工藝教育率先改進。曾于清末開設的工藝學堂經調整后紛紛更名為工業學校,繼續培養具有設計素養的專業人才。例如清末成立的浙江中等工業學堂,于民國元年便改為浙江省立甲種工業學校,此后歷經三次更名,至1927年并入浙江省立第三中山大學。工業學校分甲、乙兩種,甲種擴充了設計教育內容,教學形式趨于規范。據黃炎培先生統計,短短十年全國已有工業學校96所,其中甲種34所,乙種62所[7]。與工藝學堂并行的是,清末開辦的師范類學堂也相繼改為師范院校,更名后多數開設了手工圖畫專修科,大幅提升了學生的設計素養,也反映出新環境下師范教育對設計的重視。1909年由養正書塾更名的浙江兩級師范學堂,民國元年即改為浙江省立兩級師范學校,隨后又改為浙江省第一師范學校,其開設的手工圖畫專修科脫胎于西方美術教育模式,課程注重手工操作,實際應用性很強。據統計,民國成立了200余所師范學校,培養了大量手工圖畫人才,有效改善了社會上其他工藝學校師資奇缺的窘境。

在蔡元培先生關于“美育”的倡導下,民國還創辦立了多所美術院校,且大都設有圖案科系或實用美術專業。民國七年創辦的國立北京美術學校雖不是全國第一所美術院校,卻開創性地把圖案教學作為學校教學重點,最早設立了圖案系,“主持圖案系者,為黃懷英、焦自嚴、韓子極……”[8]3此后,另外8所美術院校紛紛效仿,圖案學成為培養設計人才的主力學科,至新中國成立時發展完善。如果說清末開始的工藝教育是設計教育的雛形,實業學校的染織教育和師范學校的圖畫手工課程是設計教育的先導,那么在美術學校開設圖案科,則是中國近代設計教育走向正規化的標志[9]。工藝教育、圖畫手工課、圖案科雖然在培養設計人才上各有側重,卻以不同方式從不同角度推動著設計教育前進,所以新式學校的建立為絲綢設計教育模式的形成奠定了基礎。

3.2設計教育體系逐漸形成

3.2.1借鑒日本,模仿歐美

近代中國設計教育的起步,基本依靠對國外先進辦學理念的效仿,帶有較為明顯的異國色彩。甲午慘敗讓曾經以老師自居的中國降低了姿態,開始向東鄰日本求教。清末所開辦的工藝學堂和師范學堂,幾乎清一色采用日本教育模式,包括課程安排、教學內容、師資引進和教材設備,連教育方略“癸卯學制”都含有日本1872年頒行的通行學制的諸多元素[10]67。

清末留日的學子們也將所學毫無保留地傳入國內。他們在教育實踐上身體力行,猶如一縷春風最先吹進中國設計界和教育界,成為中國第一批設計家和教育家。陳之佛是其中的代表人物,他被譽為中國學習圖案第一人。陳先生原就讀于浙江省立甲種工業學校的機織專業,畢業后留校。在任教過程中,他深感國內圖案設計嚴重滯后,便轉機織為圖案,于1919年考入日本東京美術學校圖案科。在日本,陳先生接觸到了當時成熟先進的圖案學理論,并經過刻苦訓練真正掌握了圖案設計的一整套教學體系。1923年學成歸國后,陳先生立即投身于祖國的圖案教育事業,長期在上海、南京等地高校講授圖案課程。“一九二三年學成歸國時,適值杭州甲種工業學校校長異人,原定開辦圖案科的計劃被取消。但先生為了要把數年學習所得貢獻給人民大眾和為培養設計人才的心愿并未泯滅,便與友人相約籌辦了‘尚美圖案館’……短短三年多的時間里,先生不僅培養了一批設計人員,自己還為廠家設計了大量的精美圖案紋樣”[11]。

不久,日本軍國主義將矛頭指向了中國,從軍事、政治、經濟、文化等方面大舉侵略,迫使國人奮起抵抗的同時,也關閉了主動學習日本的大門。大量留日學生罷課歸國,國內抵日浪潮愈演愈烈,日本模式的設計教育受到抵制而日漸冷落,人們開始更多地關注歐美模式。通過了解,教育部門發現日本學制原是效仿歐美各國,便 “兼采歐美相宜之法”[12],在學制、學科及課程設置上進行了相應改革。赴歐美求學圖案設計的人員隨之日漸增多,回國后便毅然投入教育事業,他們將西洋最新的方式、方法納入日常教學之中,傾注平生所學,與當時西方現代教育亦步亦趨。

3.2.2厘清“圖案”概念

學校式設計教育建立之初,工藝教育和手工教育中所占的成分較多,偏重藝術的設計教育尚不成熟。而設計教育體系的形成,除了效仿模式,聘請高水平教員,還須厘清設計的內涵與外延。學成歸來的留學人員將“圖案”概念引入,并經過一系列激烈的爭論與探討,最終統一了思想,開始審視“圖案”的重要性與必要性。畢業于北京高等師范手工圖畫專修科的俞劍華先生在1926年出版的《最新圖案法》一書中寫道：“圖案(Design)一語,近始萌芽于吾國,然十分了解其意義及畫法者,尚不多見。國人既欲發展工業,改良制造品,以與東西洋相抗衡,則圖案之講求刻不容緩！上至美術工藝下迨日用什器,如制物,必先有物之圖案,工藝與圖案不可須臾……所謂圖案者,為實用美術之一。其目的即專注于工藝品……研究圖案,即為改良國貨之基礎,亦即杜絕外貨輸入之良法；制作家不應急起直追,對于圖案學稍加之意乎？惜哉！”[13]陳之佛先生給予圖案更為準確的定義,即“制作用于衣食住行上所必要的物品之時,考察一種適應于物品的形狀、模樣、色彩,把這個再繪于之上的就叫圖案。圖案的目的既是把實用品來美化,則圖案的本質上便可知其一定包含著‘實用’與‘美’兩個要素”[14]。之后,龐薰琹、雷圭元、陳抱一、林文錚等先生也相繼編纂圖案教材,對圖案涵義進行詳細闡述,建立了圖案學的理論框架,也歷史性地突破了傳統師徒制缺乏系統理論,因倚重經驗繼承以致難以普及的不足。至此,圖案的本質已與藝術設計較為接近,它并非廣義的紋樣,而是針對實用與美進行的考量。更重要的是,通過概念厘清,設計教育的目的愈加明晰,課程設置更具針對性,也更趨合理與系統,傳統師徒制教育顯然難以達到。

3.2.3課程設置日趨合理

與傳統師徒制相比,從清末成立的工藝學堂、師范學堂,到民國更名的工業學校、師范學校,以及新立的美術院校,其關于設計科目的規劃設置,在老一輩教育家的反復探索實踐下日趨正規化、專業化和科學化。浙江省立師范第一學校的圖畫手工科,是將設計與工藝分開教授,學生先學習圖案、用器畫等設計類課程,然后進行金工、木工、竹工等工藝課程訓練,最后在美術嵌花、絹絨造花等實踐課中實現藝術與技術的有機結合。而浙江甲種工業學校的染織科課程則更加科學緊湊,采取公共基礎課、專業課和實踐課實行分階段、分層次教學。“公共基礎課有……水彩畫與圖案,專業課機織科為機織法、織物解剖、紋織、棉紡、毛紡、絲紡、麻紡、力織、意匠等,染色科為有機化學、染色學、捺染、色素化學、整理、染色機械、配色及混合色、交織物浸染等。其中水彩畫、用器畫、鉛筆畫與圖案教育,基本上集中在一二年級,此外學校配有實習工場,每一年級都有實習課程,訓練學生的動手能力”[15]。此外,新教育體系還根據不同培養目標采取針對性教學。例如,1918年成立的國立北京美術學校,將圖案教學分為中等部和高等部,中等部的圖案科主要培養欲從事工藝美術者；高等部的圖案科分作工藝圖案和建筑裝飾圖案兩部,主要培養較為專業的工藝美術專家和師范學校、中學校的設計教員。由此可見,關于設計教學的課程設置已頗具現代設計教育的特征,前后有序,循序漸進。

新產業背景與時代環境下,學校式設計教育在辦學模式、教學內容和課程設置等方面,均較傳統師徒制教育更為適應,平等交流、亦師亦友的新型師生關系也取代了傳統師徒間的依附雇傭關系。設計教育模式已基本完成了轉型,對絲綢設計的發展演變產生了很大影響。

4　教育模式轉型對絲綢設計的影響

4.1滿足產業需要,設計更加專業化

恩格斯在《反杜林論》論道：“到目前為止的一切生產的基本形式是分工。”[16]然而設計在中國傳統生產中往往附屬于制作,僅憑借程式化的口傳心授內化在單一的產品之中。“由于工藝匠師的專業分工不細,一個人的藝術水平全靠手上的操作,師承相傳,父子相教,因而談不到學科的建設和理論的總結,僅僅有藝人的口訣,或在技藝的傳授中迸發出一些理性的火花”[17]。這種因襲固守、時長效低的絲綢教育,傾向織造技藝的展現,輕視設計的作用。絲綢設計的創新被抑制,因而無法與崇尚摩登、日新月異的市場相適應。隨著清末民初絲綢產業的發展,分工首先能夠保障產品生產的高效與規格化,同時對設計環節的科學、合理與精準提出了更高要求。學校式設計教育針對產業分工需要,將設計作為一種學科進行專業人才的培養,目的不是與生產脫離,而是尋求更有效的合作。“分工愈多,合作愈重要,分工愈精,而合作事業中的圖案設計事業亦愈專門化。設計專門化,為近代學習圖案者切宜著力之目標。否則,在今世要想做一個普通的圖案家,是沒有立足之地的”[18]。陳之佛先生開辦的“尚美圖案館”強化了設計專業化的培養,有力地證明了絲綢工業生產中業已形成設計與制造的分工,為品種花色的推陳出新創造了有利條件。

4.2適應機器生產,品種花色激增

機器化生產提升了效率,也帶來了人才資源不足的問題。學校教育的課程設置對應于生產,每個環節均有相應課程教授。經過學校專業訓練的設計人員要了解生產的前后道工序,各環節相互配合,才能真正將設計與生產緊密聯系,不斷推陳出新適應市場。因此,除了掌握新式機器的特性,還需要熟知新原料的特長,將其納入新品種花色的研發,從而改變傳統品種給人千篇一律的印象。他們采用高品質的廠絲代替了傳統土絲,設計的新品種綢面外觀精細光滑,而風格相對粗獷的傳統品種也因廠絲的使用而大為改觀。例如傳統品種摹本緞,改用廠絲,經電機生產后更名為累緞,分花、素兩種,成為20世紀最暢銷的絲織品之一。圖1是20世紀30年代推出的花累緞產品,采用廠絲織造,圖案沿襲傳統,緞面光亮柔順,品質較佳。與此同時,設計人員還廣泛應用人造絲原料,成功創制出了很多新品種。人造絲成本低廉、類型多樣、色澤肥亮、花樣新穎。風靡一時的“巴黎緞”,就是先采用人造絲與蠶絲交織,然后通過生織疋染而成,花清地明,物美價廉。此外,還有很多換用人造絲的傳統品種又重煥青春,如蘇州的漳絨、漳緞等,而克利緞、金玉緞等新產品,則是累緞的衍生品種。圖2是20世紀30年代推出的克利緞產品,采用廠絲作經,人造絲作緯,緞面艷麗光亮,圖案由造型簡潔的花卉組合而成,擺脫了傳統風格。

圖1　花累緞Fig.1　Lei satin with flower

圖2　克利緞Fig.2　Keli satin

4.3設計視野拓寬,紋樣風格多元多變

學校式設計教育廣開門路、博采眾長,一方面將國外先進辦學理念引入,另一方面也開放式地接納國外設計潮流,融入最為時興的流行元素。絲綢設計的思路與方法因而獲得改進,基本改變了傳統絲綢紋樣的程式化面貌。陳之佛先生長期在上海、南京等地的高等院校教授圖案課程,不遺余力地傳授日本和歐洲的圖案設計方法,培養了一批圖案設計人才,創作了一大批絲綢圖案作品。他將德國的包豪斯首次介紹到國內,同時還介紹了歐洲現代主義設計潮流,極大地拓展了國內設計的維度。而留學歐洲的設計人員則身體力行地將西洋風格直接引入。“迨至此(民國)十年之末,李有行、龐薰琹任教北平藝專,兩氏留學法國,開始以西洋之寫生便化法及構圖法傳授。北平藝專之圖案學生乃接受歐洲大陸氣氛,而踏上新途”[8]4。擔任國立杭州藝專圖案科主任的劉既漂,曾留法學習建筑和繪畫,回國后將歐洲時興的設計風格注入國內教學和設計實踐當中。“……劉氏留法攻美術建筑,帶來了巴黎最新的形色。民國十八年,西湖博覽會會場之設計布置,即出自劉氏之手。全盤歐化裝飾,引起世人的注目”[8]4。1929年杭州西湖博覽會的會場設計簡潔大氣、不事雕琢,具有典型的現代主義風格。在陳之佛先生設計的諸多絲綢圖案中,有相當數量的作品與中國傳統絲綢風格迥異,例如新藝術風格和裝飾運動風格。圖3(a)是帶有新藝術風格的圖案作品,以水生植物為題材,造型柔軟,貼近自然；圖3(b)作品則頗有裝飾藝術風格意味,畫面充滿了直線、折線和尖狀幾何造型,極具異國情調。先生們的言傳身教開拓了學生的視野,不再囿于對傳統紋樣的簡單沿用,從而培養出擁有豐沛靈感和高品味的設計人才。故此民國絲綢的紋樣風格,既有對傳統紋樣的沿襲,也流行濃郁的西洋風,形式上突破了程式化的傳統,設計更加多變多元。

圖3　陳之佛先生設計的具有歐洲現代設計風格的染織圖案Fig.3　The textile patterns with European modern design style designed by CHEN Zhifo

此外,新型綢廠作為學校式設計教育畢業生的就業對象,客觀上也助推了絲綢設計的發展。綢廠不同于手工作坊,是一個完整的產銷聯營企業。首先,綢廠能夠調動圖案設計的主觀能動性,充分發揮設計的價值,并根據市場不斷翻新,使絲綢花色與市場流行保持同步,為設計人員提供廣闊的發揮空間；其次,綢廠能夠將各分工環節有序、合理地集中,進行大規模批量化生產,在保障產量的同時保證產品標準。批量化生產強調統一,有別于傳統織造精雕細刻般追求唯一。較為復雜的圖案被過濾,客觀上促進了民國絲綢圖案的簡潔化趨勢,盡管有時顯得簡單粗疏。所以,清末民初時期設計教育模式的轉變,既適應了絲綢工業化生產對設計人才的大量需求,又拓寬了設計視野,改變了傳統絲綢圖案設計的固有方式,其效果明顯,意義非凡。

5　結　語

絲綢業是中國近代較早一批邁向工業化的傳統產業之一,它的轉變推動了傳統絲綢教育模式的轉型。學校式設計教育能夠彌補傳統師徒制教育的時代局限,更具培養創新設計的洞見和條件。它將設計教育正規化、專業化、科學化,在適應產業發展需要的同時,更加有效地促進了絲綢設計的發展,促使絲綢圖案風格煥然一新。近代以來中國第一批設計教育家基本源自學校培養,他們鞠躬盡瘁,為中國絲綢設計事業培育了一批批設計人才,對20世紀絲綢設計產生了深遠影響,甚至奠定了中國現代設計教育的基礎。

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DOI:歷史與文化10.3969/j.issn.1001-7003.2016.03.011

收稿日期:2015-10-20; 修回日期:2016-01-07

基金項目:國家社會科學基金藝術學青年項目(14CG132)；上海市哲學社會科學規劃課題青年項目(2014EWY005)；紡織面料技術教育部重點實驗室開放基金項目(KLTST201507)；上海市浦江人才計劃資助項目(15PKC002)

作者簡介:溫潤(1982),男,博士,主要從事紡織品設計與歷史文化研究。通信作者：馬顏雪,講師,yxma@dhu.edu.cn。

中圖分類號:T941.12；G529

文獻標志碼:A

文章編號:1001-7003(2016)03-0057-07引用頁碼:031301

Study on transformation of educational model of silk product design in the late Qing dynasty and the early Republic of China

WEN Run, ZHANG Jin, MA Yanxue

(Key Laboratory of Textile Science & Technology, Ministry of Education, Donghua University, Shanghai 201620, China)

Abstract:Elegant and beautiful Chinese silk product design reflects Chinese culture and delivers effort and sincerity of crafters’ hard-work everyday.This benefits from inheritance of mentorship, but it cannot adapt the changes of new industrial background due to conventionalism, time consuming and low efficiency.In the late Qing dynasty and early Republic of China, the setup of a series of technology schools and new schools indicated that mentorship education Chinese silk industry followed started to give way to the design education with school property.This transformation breaks through the limitation of traditional production industry-no separation of manufacturing and design, cultivates numerous design talents for engineering industry, adapts the development of silk industry and exerts far-reaching influence on silk design in the 20thcentury.

Key words:the late Qing dynasty and early Republic of China; silk product design; educational model; transformation; mentorship