歌曲的藝術處理

張豫寧

（南京曉莊學院音樂學院，江蘇 南京 211171）

歌曲的藝術處理

張豫寧

（南京曉莊學院音樂學院，江蘇 南京 211171）

歌唱的真正意義是對作品思想內容和情感的詮釋與表達。因此，聲樂教學不能只注重發聲方法和技能的訓練，還應向學生傳授歌曲藝術處理的方法和技巧。如此，才能生動而準確地表達作品的思想和情感，以達到感動聽眾并使之產生共鳴的目的。

藝術處理；節奏韻律；休止符；行腔韻味

在我們的聲樂教學中，往往存在著一些注重發聲方法和歌唱技能訓練，而忽略歌曲藝術處理的現象。其實，歌唱的真正內涵是對聲樂作品思想內容的詮釋和表達。歌唱者應以自己優美動聽的歌喉、嫻熟的發聲技巧、恰如其分的藝術處理，生動而準確地表達作品的思想感情，以達到感染聽眾并使之產生共鳴的目的。因此，我們在聲樂教學中，不僅要重視歌唱技巧的傳授，還應重視歌曲的藝術表現，進而幫助學生掌握對歌曲進行藝術處理的方法。

一、關于節拍與節奏

節拍與節奏是音樂構成中兩個極其重要的元素。節拍規定音樂中音的長短、強弱的基本規律，賦予音樂以滾滾向前的律動感；節奏則在節拍的制約下，把長短、強弱不同的音有機的組織起來，賦予音樂以鮮明的性格，獨特的形象。正因為有了節拍、節奏的巧妙結合，才為歌曲的音樂表現提供了廣闊的天地。在幫助學生對歌曲的節拍、節奏進行藝術處理時，應著重強調以下三點：

（一）把握節拍的基本韻律

當我們拿到一首歌曲時，首先要認清它的拍號，明確歌曲的基本韻律，把握歌曲節拍的準確性。而在我們的教學過程中，常常遇到一些學生習慣于“一強一弱”的韻律，不論什么節拍一律照此辦理。如把原本3/4拍的《北風吹》唱成了2/4拍：

這樣唱，歌曲的音高、音值、歌詞并沒有錯，但卻失去了3/4拍的律動的韻味，致使歌劇主人公喜兒天真無邪的性格、喜悅期盼的心情蕩然無存。

再如《山丹丹開花紅艷艷》原為2/2拍，但有的學生以為2/2拍與4/4拍的實值比例相同，就照4/4拍唱，結果使原來柔美連綿、氣息寬廣的旋律變得生硬僵直，毫無美感。

更有甚者沒有節拍觀念，歌唱中節拍重音不突出，歌聲自然毫無生氣；與此相反，有的人歌唱時生怕忽略哪個音，對每個音都著力強調，結果是拍拍都重，音音皆強，節拍重音根本顯現不出來，同樣沒有韻律感。

（二）掌握抑揚格樂句的唱法

歌唱時不僅要注意節拍的強弱規律，還要掌握抑揚格樂句的唱法。

一般說來，揚抑格（即從強拍開始）的樂句節奏較為鮮明、直露，通常表達敘述、肯定的情緒；而抑揚格（即從弱拍或強拍的弱位亦或弱拍的弱位開始）的樂句則富于內在的動力，通常表達感懷、贊嘆及詢問、思考的意趣。

學生唱揚抑格的樂句大多沒有什么問題，但對抑揚格的樂句，有的人則顯得力不從心。其實唱好弱起樂句，不僅在于起唱的及時、時值的準確，更重要的是掌握好律動的分寸。有的學生生怕唱不準弱起的拍子，便用氣息打拍子；特別強調弱拍，結果把弱拍起的音唱得如強拍一樣，甚至比強拍還強，以致失去了抑揚格的意義，破壞了音樂的韻律。如：

上例表達了感懷贊嘆的意境，音樂是流動的，所以弱拍起時應唱得非常輕柔、富于流動感，而不宜唱得過重。

（三）“唱”好休止符

對歌曲作藝術處理時，還有一個值得注意的問題，即應注意“唱”好休止符。有的人也許會問，既是休止符，就不用出聲，何談“唱好休止符”？殊不知休止符與音符一樣，是音樂生命中的重要組成部分，也是音樂表情達意的重要手段之一，它與音符一起構成了完美的音樂，只不過它不是用嗓音而是用心聲唱罷了。

休止符除因結構、句法等需要外，更重要的是為表達某種特定情緒而設計的。如：

上例“但我決不怕死”幾個字中間的八分休止符，都是為刻畫伊凡·蘇薩寧寧死不屈的性格而刻意安排的。在歌唱中，要求演唱者不要拘泥于八分休止符的時值，更不要利用休止的時間換氣，而要用心揣摩人物在規定情景中的心情，以剛毅堅定的語氣，保持音的唱法，把每個字都唱得鏗鏘有力、擲地有聲。又如：

上例的休止符，不僅把并列的詞語交待得一清二楚，而且具有很強的造型意義。這種帶有休止符的節奏重復，仿佛使人們親眼目睹了“笨重的麻袋、鋼條、木頭箱……”不斷疊壓在碼頭工人背上的情景，憤懣的情緒不斷積累，最終在“都”字上如火山爆發一般迸發出來。在歌唱中，要求歌者為每個字都要加上重音記號，每個名詞前都要吸氣，而且一次比一次急切，力度不斷加強（甚至速度也可稍稍加快），直至用f的力度唱出“都往我們身上壓吧”。再如：

上例這個帶延長記號的八分休止符與伴奏中的減七和弦，大大增強了音樂的張力，似乎造成了一種懸念：那“懷里的孩子已經”怎樣了呢？休止后才由“講故事的人”揭開謎底，從而突出了歌曲的悲劇性結局。在歌唱中，要求學生用自由的速度、朗誦般的語氣唱出“懷里的孩子已經”幾個字，休止后，以沉重、悲愴的歌聲宣告孩子“死去”，還應要求歌者待伴奏的最后兩個和弦彈完后，才能從規定情景中解脫出來。

由以上三例可見，歌曲的休止符也是充滿感情的，有時甚至比音符更強烈。因此，在“唱”休止符時，應該是“聲停情不斷，無聲勝有聲”。

二、關于語調和語氣

歌曲與樂曲的主要不同之處在于有歌詞，將歌詞表達清楚是歌曲演唱的重要一環。那么，如何運用歌唱語言來傳情達意，做到“字里傳情”、“字里含形”呢？這就要求學生在語言的處理上下功夫。這里，我們僅從以下兩個方面來論述：

（一）語調

語調泛指說話的腔調，即一句話中語音高低輕重的配置。就語音的高低配置而言，漢語有“陰、陽、上、去”四聲之分。一般說陰平字要高唱，陽平字要上揚，上聲字要低回，去聲字要下落。歌曲中詞曲結合得好，歌詞容易聽得清，結合得不好（甚至“倒”字），就讓人很難聽懂，甚至還會出現歧義。優秀的作曲家能夠十分精致地處理好詞曲關系，既使旋律優美動聽，又使歌詞清晰易懂，二者珠聯壁合，相得益彰。如：

然而歌曲的旋律畢竟有著自己的表情職能，不可能也不應該成為歌詞聲調的附庸，因而詞曲結合不完全吻合的情況，在歌曲中是難免的。這就需要歌唱者在藝術處理時，審慎而恰如其分地加以潤飾。即使是上面兩個范例中也有可以加工的余地：

上例《黃河怨》可處理成：

上例《毛主席革命路線指引咱永向前》可處理成：

這樣唱就比呆板地照原譜唱要自然、優美得多。不過這些倚音一般都要唱得很輕很短，過則就猶如不及，效果反而不好。必須指出，這種加工潤飾，僅對樂句中一些重要的字詞是必要的，并非字字都須如此，更不能不分青紅皂白地亂加裝飾。如：

其中的“家”和“江”都是陰平字，音調本應高平，均不應由低向上滑動，

其中的“萬”、“故”是去聲字，音調本應下降，有的學生誤以為加上倚音可使高音好唱些，或使歌聲更“優美抒情”，豈不知這樣不當的裝飾，不僅破壞了原作的旋律美和語言美，還會給人以油滑、俗氣的感覺。

此外，由于外國語跟漢語不同，只有升降兩種聲調，在演唱翻譯歌曲時不能照漢語的四聲任意裝飾，以免破壞原作的韻味。

（二）語氣

語氣是指說話時的口氣，比如說：“我唱歌。”重音在“我”，強調唱歌的是“我”，而不是別人；“我唱歌。”重音在“唱”，強調的是唱，而不是干其它事；“我唱歌。”重音在“歌”，強調所唱的是歌，而不是戲。突出強調的字不同，重音落在不同的字上，語氣就不同，表達的意思也就不同了。在歌唱中也如此，必須注意語氣的處理。在演唱過程中，根據歌曲感情表達的需要，要安排好詞句中的層次。有時強調突出某一個重點的字，能增強藝術感染力，收到特殊的藝術效果。如：《鐵蹄下的歌女》中開頭兩句：

一下子便點出了歌曲的主人公是舞女，在演唱時抓住這一點，就要突出“我們——賣唱——獻舞”幾個核心詞，從而將舞女不愿做奴隸，但又無可奈何的心情，以及作者對舞女的同情之心充分地傳遞給聽眾。

其實有時在演唱中適當的對一些字詞作輕聲處理，同樣會收到意想不到的效果。如：將某一字緊緊咬住，先不吐出，不出聲，也不換氣，將字懸在當中，這種咬字方法叫做“重咬輕懸”。如：

上例的“瘩”字按上述方法處理，效果非常明顯、突出。然后在唱“十里里溝”時突然地把音量全部放出，在音色、音量上形成強烈對比，效果同樣令人叫絕。

由此可知，咬字吐字方法不同，表達的感情也不同。正確咬字、吐字的方法能將歌曲的內容準確無誤表達給聽眾。我們在歌唱練習的過程中可以關注以下幾點：

（1）在唱雄壯的、感情比較強烈、情緒較激動的歌曲時，字咬得較緊，咬字的噴彈力較強，字在口腔里的感覺較結實、較硬朗、較集中，咬字發音過程較快。

（2）在唱情緒歡快的歌曲時，口腔動作小而輕快、干脆利索，口腔前面部位用得較多，咬字發音的全過程較快，字點子要清楚。

（3）在唱情感內在、含蓄、深情、速度較慢的抒情歌曲時，咬字發音的全過程比較慢，口咽腔咬字動作較圓滑、柔和，比較強調字腹部分，歸韻也較慢。

（4）在唱音樂節奏緊湊、情緒激烈的歌曲時，字要咬得稍緊，咬字吐字的過程較快，口咽腔各部位的感覺要集中。

總之，歌曲風格的不同，要求咬字吐字的方法也不同。而風格的關鍵則在于歌唱語言的處理。

三、關于行腔與韻味

如果說節奏是旋律的骨骼，行腔便是旋律的肌膚。歌唱時要求行腔圓潤、細膩、流暢。教學中應引導歌者注意以下幾個方面：

（一）思想連貫

行腔的目的在于表達歌曲的思想感情。每一首歌都有特定的中心思想，而中心思想又是由每一樂句的思想連貫而成的，只有思想連貫才能行腔流暢。也就是說，只有把每一樂句都交代清楚，才能把歌曲的內容完整地表達出來。所以，行腔時應以樂句為單位，一句一句地唱，而且每一句都要一氣呵成。如果一拍一拍地或一字一字地唱，歌聲必然是一頓一頓地，既缺乏美感又不能完整地表達歌曲的感情。

（二）拖腔細膩

這里的拖腔是指一字多音的唱腔。歌曲中經常是一個字占二、三個音符，甚至更多的音符。如《草原之夜》中的“琴”字就用了十一個音符，跨越兩個小節。“琴”字上第一個音符之后的其余十個音符都是拖腔。在拖腔部分應只保留“琴”字的字腹，以很輕柔、連貫的聲音帶過去，切勿用跟唱字同等的音量，更不宜在拖腔時有棱角，這樣才唱得優美、深情、動人。如：

（三）裝飾得當

為了使歌詞更清楚、曲調更優美、更富于韻味，在對歌曲作藝術處理時，常可在某些音上加上適當的裝飾音。下例中用了一些倚音、上下波音，聽起來更顯委婉、動聽：

再如，下例中用了一些下滑音，使民歌的韻味更加濃郁：

上例（1）中所有裝飾音和（2）中的下滑音，都是筆者在對歌曲作藝術處理時所加，并非原作，但如果去掉這些裝飾音，歌唱定會顯得有些呆板而缺乏韻味。

應該指出，裝飾音的運用也和其它藝術表現手法一樣，一定要審慎而有節制，否則，就會破壞歌曲的美感，變成畫蛇添足了。

四、關于換氣

有了正確的呼吸方法，才可能發出優美、動聽的聲音，反過來說，要想得到動聽感人的歌聲，必須正確地處理換氣。

（一）根據感情表達的需要換氣

人們講話時的氣息狀態、換氣情況是與人們的情緒相吻合的。激動時，氣息很有彈力，換氣急促、強烈；憂傷時，氣息平緩，換氣就深沉、緩慢。同樣都是換氣，但情緒不同，效果就完全不一樣了。歌唱必須根據歌曲的情感要求來換氣，使換氣成為表達歌曲內容的一種藝術手段，絕不可因換氣而破壞歌聲的連貫與完整。

（二）選擇恰當的換氣點

歌唱中，通常是一個樂句換一口氣，遇到較長的樂句，也可在樂節處換氣。由于初學者缺乏氣息訓練，樂句實在太長時，偶爾也可在樂節中間緩一下氣（即“偷氣”）。緩氣應選擇在意群或詞組中間，絕不能將詞組破開，否則意思不清，更無從表達感情。

（三）減少不必要的換氣

初學唱歌的人常會出現“換氣多”、“換氣亂”的現象。其實，為了使旋律連貫，歌唱時應盡量少換氣，能按樂句換氣就不要按樂節換氣，并盡可能不要在中間“偷氣”，力求樂句連貫完整，感情表達充分。另外，學生中還有一種值得特別注意的通病，他們為了顯示自己聲音的高亢、輝煌，氣息的“充沛”，不顧詞意的完整，總是在歌曲的最后一個音前換氣。如：黃自的《點絳唇》中的最后一句：

為保持“歸去”二字的完整，本應在“歸”字前換氣，唱作“不放春——歸去”，可經常有學生在“歸”字后換氣，在“去”字上延長，完全破壞了意群的完整。這種犧牲內容片面追求聲音的做法是不可取的。

五、關于情感的表達

俄國男低音歌唱家夏里亞賓說：“你知道什么是歌唱嗎？你腦子里怎么想，心里怎么感覺，你用感情唱出來，這就是歌唱。”這就要求歌唱者將自己的全身心及靈魂都投入到歌唱中，準確表達作者賦予作品特定的情感，把握好作者的感情線索以及歌唱者自身對作品的理解和再創作。用歌聲把自己最真摯的感情傳達給聽眾。這樣的歌唱才能聲情并茂、動人心弦。

然而歌唱中感情表達的分寸是非常微妙的。同一首歌曲，不同年齡、性別、聲部的人來唱，都會有不同的感情處理。所以歌唱者應根據自身的條件仔細推敲，多加研究和比較，尋求感情表達的最佳方式。

（1） 分節歌的旋律一樣、歌詞不同，歌唱時應根據不同的歌詞作不同的處理。如：《嘎達梅林》，雖然三段歌詞的內容大致是并列的，我們仍可作不同的表情設計：第一段可設計為對英雄故事的敘述，情緒較平穩；第二段是對英雄的追憶和懷念，音量減小，情緒含蓄；第三段是對英雄的謳歌和贊頌，速度加快，音量放大，情緒激昂。像這樣有對比、有層次的演唱，才能完整表達詞曲的內容。

（2）歌詞相同、旋律不同的樂句，應根據旋律的提示唱出不同的感情。如：意大利歌曲《我親愛的》是一首ABA結構的歌曲，首尾兩段共四次出現“我親愛的，請你相信，如沒有你，我心中憂郁”的歌詞，作曲家非常精心地安排了不同的旋律。我們在演唱時，必須注意到它的層次。只有這樣，才能將歌曲的內涵充分地表達出來。感情的內涵與深度是有區別，需要歌唱者細心地體會與表達。

（3）歌曲中重復句歌詞旋律都相同，但不論重復多少遍都應有不同的處理和表達，否則重復就沒有意義了。如：

這四個“您可聽見”，由全曲的最高點逐漸回落，速度放慢，力度變輕，情緒由熱情、激動過渡到深情、向往而又略帶惆悵，意境也隨之伸向遙遠的九天……。

六、關于藝術表現的適度感

對歌曲進行藝術處理時，要注意各種表現手法之間的辯證關系。不同表現手法是互相滲透、互相制約、互為依存的。比如：快是相對慢而言，快慢應有度，而且要快中有慢，慢中有快。其它如強與弱、彈跳與連貫、高亢與低回等，其間都存在著一定的辯證關系。

（一）快與慢

在歌唱中，準確把握好速度非常重要，對快與慢的處理要得體、有度，如果處理不當，便不能很好地表達歌曲內容，甚至還會歪曲作品的形象。試想，如果把一首雄壯、莊嚴、氣勢宏大的頌歌唱得很快，那么就會顯得輕飄、膚淺；反之，把一首輕快、活潑的曲子唱得很慢，則會顯得拖沓無力、暗淡失色。

在傳統民族聲樂中素有“快板要穩，慢板要緊，散板要準”的說法。這三句話非常精辟地道出了歌曲中快與慢的辨證關系。唱快的曲子，內心應有穩定感，仍要強調旋律的流暢、連貫，不能一拍緊逼一拍地往前趕，否則就顯得急躁慌亂，快得失去章法。唱慢的曲子，應強調流動感，要始終保持向前推進的感覺。每一個音都有明顯的走向，但也不能一拍一拍的唱，更不能一拍一頓，否則顯得呆板、沉重、無表現力。慢曲子中的長音不能呆滯地唱夠時值完事，而應在延長音上作流動變化，體現情緒上的發展。唱速度自由的曲子時，要找出其內在規律和需要強調的部分，反復揣摩和尋找其中的感情線索，把握旋律進行中的長短比例、輕重分布，這樣才不會唱得拖拖拉拉，松散無力。如：散板的引子或尾聲以及歌劇詠嘆調中的緊拉慢唱等等。

這一段速度可處理得較自由（Rubato），小節中各音有松有緊，如泣如訴，一層一層地將情緒推向高潮。唱的時候不可拖沓，要有緊拉慢唱的感覺，著力將一個失去丈夫和孩子，備受鬼子蹂躪的婦人悲慘、無助的心境充分展露出來。

（二）強與弱

歌唱的力度是在對比中顯現的。有強才能有弱，沒有弱也就無所謂強了。歌者必須學會運用力度手段，使歌唱抑揚頓挫、層次鮮明，將每個音符的內在生命力全部挖掘出來。

要使歌者明白，強音不是使蠻勁，強要恰到好處，有節制，否則就是喊叫。強音應以興奮、盡情、使聲音很松地全部放出來為度， 這樣的強才輕松、從容，才能很好地表達感情。強音也不是從頭到尾都一樣的強，必須根據歌曲的內容有所變化。比如唱一個延長的強音，將字頭彈出后，音量應略收小些，再逐漸以感情的發展為動力讓聲音向前運動，直至該強音結束之前才將氣息與聲音全部放出。這種由弱到強逐漸變化的強音很有威力，可以表達很大的氣勢。

強音，不僅有音量上的強音，還有感情強音、語氣強音，這就不是僅用大音量所能表達的。有時用輕聲表達激動的語氣、強烈的感情反而能收到比用大音量表達更好的效果。這就是強的得法，強中有弱。弱聲，當然聲音是小的，但聲音小不等于縮著唱，更不能懈氣唱。相反，唱弱聲應和強音一樣用氣，情緒一樣飽滿，聲音一樣富于共鳴，感情一樣豐富，一句話，除了音量小以外，其它一切都和唱強音一樣。這就是弱中有強，也就是人們常說的“強音放松唱，弱音放開唱”。

（三）動與靜

歌曲中的“動”，主要靠旋律線的跳進和節奏的活躍來實現，常伴之以快速（或中速）和較強的力度，用以表現激動、興奮、歡樂、憤怒的情緒。歌曲中的靜，主要靠旋律的平滑、級進和節奏的寬疏來實現，常伴之以中速（或慢速）和適中的力度，用以抒發內心的各種情感。聲樂教師應幫助學生逐步學會分析歌曲中動與靜的因素，并用相應的聲音來表現。一般說來，動的旋律適宜用非連音（non legato）、跳音（staccato）或清晰的強音（marcato）來歌唱；靜的旋律適宜用連音（legato）來歌唱，如《大江東去》的第一段就應用非連音（甚至是marato）唱法，以飽滿的聲音唱出氣勢，這里的音樂是“動”的，歌者卻是沉穩的。

第二段就應用連音、流動的聲音緬懷昔日英雄，抒發萬千感慨，此處音樂是“靜”的，歌聲卻是流動的。

（四）高亢與低回

通常高亢用來表現較明亮，激昂、有力、大氣、雄壯、歌頌一類的歌曲或段落，如《黃河頌》、《祖國頌》等等。而低回則一般用來表現深沉、暗淡、敘述一類的歌曲，如《老人河》、《伏爾加船夫曲》等等。

唱高亢的聲音，跟唱中聲區一樣，氣息更應下沉，力量要放下來，心胸要更坦蕩。唱上行旋律時要有往下唱的感覺，唱低的旋律應將聲音送到頭腔而不能壓，唱下行旋律要有往上唱的感覺，也就是“高音低唱，低音高唱”。這種唱法高低聲區統一，表現力強。

綜上所述，要唱好一首歌，僅有一副好嗓子是遠遠不夠的，還須掌握科學的發聲技能，運用各種表現手段對歌曲進行藝術處理、加工，才能以優美動聽的歌聲感染聽眾。只有做到了以情帶聲，聲中有情，聲情并茂，才算真正完成了聲樂教學中對歌曲進行藝術處理的教學任務。