歷史帷幕后的幽微目光
——論《霸王別姬》里的張公公和袁四爺

尤作勇

歷史帷幕后的幽微目光
——論《霸王別姬》里的張公公和袁四爺

尤作勇

電影《霸王別姬》是以段小樓、程蝶衣、菊仙三人的人生命運與關系糾纏作為情節主線展開故事講述的，這三個人也就理所當然地成為了《霸王別姬》最為重要的三個角色。人們討論、分析和研究《霸王別姬》也往往圍繞著這三個主要角色的性情品格、價值觀念和命運糾纏等展開。這種提綱挈領式的研究方式無疑淵源已久，并被認為不證自明。這種經典的研究理念認為，面對一個研究對象，一定要善于抓取其最為核心的部分，抓住其綱領性的線索，只有這樣，才能獲得對該研究對象的本質性領會和理解。這種研究理念與研究方式雖然無可厚非，但也并非盡善盡美，特別是面對像《霸王別姬》這樣的研究對象的時候，就更能顯示出其所具有的巨大的局限性。因為，越是偉大的藝術作品，它的每一個細節、每一個場景、每一個人物就越不是可有可無的。這些貌似不起眼的細節、場景和人物在整個藝術文本中其實都占據了一個獨特的位置，發揮了不可取代的作用。正是藝術文本中的這些所謂次要角色與那些主要角色一起，才構建了血肉豐滿的藝術生命整體。因此，那種只取主干、舍棄枝葉的研究在很大程度上就是一種極為粗暴的對藝術有機體的肢解行為，也扭曲了藝術文本本身所具有的肌理紋路。這篇論文將研究《霸王別姬》里的兩個配角人物張公公和袁四爺，意欲通過對這兩個配角人物的分析與論述，呈現電影中那些通常被忽視的存在，敞開電影中那些被各種解讀壓制和掩蓋的秘密。筆者在這里對兩位配角人物的研究主要不是研究他們作為單獨個體的性情品格與命運觀念，而是以透析他們在整個電影中的功能與意義為主。這種研究方式主要是遵照了結構主義敘事學的理念與方法，將每一個人物都視為一個功能單位，分析人物就是解析人物在文本中所具備的功能與意義。羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》里的思想為我們這里的《霸王別姬》配角人物論述提供了最大的理論支撐：“但是一部敘事作品從來就只是由種種功能構成的，其中的一切都表示不同程度的意義。這不是（敘述學方面的）藝術問題，而是結構問題。因為在話語范疇里，凡是記錄下來的東西，顧名思義，就是值得記錄下來的重要東西。一個細節即使看上去沒有絲毫意義，不具有任何功能，但這一現象本身正可以表示荒唐或者無用等意義。一切都具有意義或者無不具有意義。我們也許能換一種方式說，藝術沒有雜音（就這個字的信息意義來說）。因為這是一個純系統，不管是把單位與故事某一層次連接起來的線多么長、多么松、多么細，沒有，從來沒有無用的單位。”[1]

一、張公公——游蕩在歷史關口的京劇之魅

有太多人津津樂道于《霸王別姬》的史詩品格，但卻很少有人細究《霸王別姬》究竟呈現了一種什么樣的史詩品格。人們之所以認定《霸王別姬》是一部史詩性的電影，自然是因為這部電影將個人命運有機地融入到了中國近現代的風云變幻中，展示出歷史與藝術的雙重視野。這是從一種最為樸素的意義上理解的史詩。其實，史詩作為一種藝術類型，是具有特定的內涵的。人類史詩的源頭之作，是西方文學源頭之一的《荷馬史詩》。歷史的場景、英雄的人物、崇高的主題、磅礴的氣勢是《荷馬史詩》最為鮮明的藝術標簽。由于《荷馬史詩》的巨大影響力，后來人們就逐漸地把具有歷史場景、英雄人物、崇高主題、磅礴氣勢的文學藝術作品都稱為史詩。所以，雖然可以允許史詩作品在細枝末節的處理上有巨大的自由，但典型的史詩至少應該具有崇高性與宏大性的藝術品格。《霸王別姬》作為一部所謂史詩性作品的名不副實之處在于，這部被貼上最為醒目的史詩標簽的電影作品呈現的其實是處在歷史最邊緣狀態人群的命運，與崇高和宏大可謂毫無關聯；并且，雖然這部電影中的人物命運確乎表現出與歷史境遇的復雜糾纏關系，但這部電影中的眾多人物（其中包括電影的第一主角程蝶衣）卻表現出抗拒歷史流變的傾向。因此，這部被稱為史詩巨作的電影其實恰恰具備的是一種反史詩的品格，它所散發出的色彩斑斕的歷史魅惑之氣也是從根本上違背了史詩崇高宏大的正統標準的。

人物身份的集體邊緣性是《霸王別姬》頗為引人矚目的一道景觀。這些邊緣人群包括了戲子、妓女、太監、棄兒。常識告訴人們，是那些權力人物創造了歷史，推動了歷史的滾滾洪流，他們還被稱為英雄。而邊緣人物是活在歷史的夾縫中的，僅僅是歷史的插曲，宏大的歷史敘述中根本找尋不到他們的身影。但事實卻是，正是這些各式各樣的邊緣人群構成了歷史的底色。福柯在《尼采、系譜學、歷史》一文中認為：“作有關價值、道德、禁欲主義和認知的系譜研究，決不是把歷史插曲當作不可把握的東西忽略掉，決不是徑直去追尋它們的‘起源’。相反，恰恰是要駐足于細枝末節、駐足于開端的偶然性；要專注于它們微不足道的邪惡；要傾心于觀看它們在面具打碎后以另一副面具的涌現；決不羞于到它們所在之外尋找它們；通過‘挖掘卑微-基礎’，使它們有機會從迷宮中走出，那兒并沒有什么真理將它們置于卵翼之下。”[2]《霸王別姬》就是將各種邊緣人群都召集在一起，以講述他們的故事作為呈現歷史的途徑，呈現在我們面前的注定是歷史的另外一種樣態。按照福柯的觀點，也只有這種歷史的樣態才最大程度地恢復了歷史本身的真實。

其實，《霸王別姬》里眾多人物的邊緣身份眾所周知，只是很少有人能夠意識到，人物角色身份的這種邊緣性對于電影所具有的獨特功能與意義。我們要論述的《霸王別姬》的第一個配角人物就是這龐大邊緣人群的一個成員，電影中稱呼他叫張公公，身份是一個大太監。張公公在電影中直接出現的次數只有兩次，第一次是在張家堂會上，當時還是小石頭和小豆子的段小樓和程蝶衣正是在這里一炮走紅，而按“老規矩”單獨一個人去張家臥室面見張公公的小豆子遭到了張公公猥褻；第二次是在大街上，時間已經到了解放前夕，窮困潦倒的張公公流落街頭，段小樓和程蝶衣心情復雜地在張公公身旁蹲坐良久。

《霸王別姬》里展示的歷史動蕩讓人印象深刻，這部電影對時間的選取與設置也是意味深長。它將故事的開端時間設置在清末民初，一個對于中華民族來說至關重要的時間節點上。正是從這一刻，中華民族開始了從傳統社會向現代社會的艱難跋涉。那么，在中華民族新舊更替的這一重大歷史時刻，有哪些人的命運境遇最能征顯我們這個民族的這一歷史瞬間？太監這個群體，大概是最合適的人選之一了。作為中華民族的文化特產，太監與中國的傳統文化及傳統社會命運與共，所以，太監在這一歷史轉折點的行為表現就特別具有代表性。并且，與大人物相比，處在社會邊緣的小人物其實是更多地依賴于時代的。而太監無疑正是最典型的處在中華民族正常生活軌道之外的邊緣人群。《霸王別姬》里戲院老板那坤就曾對段小樓說：“嘿，你要有袁四爺那譜行。不管哪朝哪代，人家永遠是爺。咱們不行。”因為大人物是賦予時代意義的，所以可以超離時代，而小人物所有的生命意義都是時代贈予的，特別是像太監這樣的特殊人群，所以需要更多地依附于時代。張公公因為陪侍慈禧而享盡榮光。他深知，這些榮光必將隨著清王朝政權的覆滅離他而去。張公公與小豆子見面的第一句話就是問年份，當小豆子回答說是“民國二十一年”的時候，張公公立即氣急敗壞地糾正說是“大清宣統二十四年”。其時，中國封建王朝的最后一個皇帝溥儀已經退位21年，但庇蔭于清王朝的大太監張公公卻仍拒絕承認這一事實。當然，他的反應越是氣急敗壞，就越是說明了事實的不可更改。中華民族艱難的歷史蛻變在一個太監的過激反應中得以淋漓盡致地彰顯。

歷史激蕩而去，而張公公卻固執地守護著舊有的一切。這其實是一種近乎英雄的氣概。創造歷史的是英雄，而阻止歷史創造的也同樣需要一些英雄的執念。張公公的這種執拗品格更為鮮明、更為完整地延續在了《霸王別姬》的第一主角程蝶衣身上。張公公雖然出場很少，卻是程蝶衣在從小豆子蛻變為程蝶衣的過程中最為關鍵的一個人。小石頭和小豆子的第一場戲就是張公公家的堂會。結果一炮而紅，兩個人一夜之間成為了京城名角。兩個人的迅速躥紅除了自身技藝的高超，更有賴于張公公的認可。張公公是因為經常陪慈禧看戲的經歷而自動獲取了京劇權威的身份的。他的認可成為小戲子進入京城京劇江湖的一道通行證。“慈禧”在這里就不僅僅是權力的象征，更多地是以京劇的象征出現的。慈禧無疑堪稱京劇歷史上最為至關重要的人物之一，可以說，沒有慈禧，就沒有京劇的至尊地位。雖然慈禧和她掌管幾十年的大清王朝都已化作了歷史的煙云，京劇的血脈卻在張公公這些人的身上延續了下來。張公公還作為重要的中轉站，將京劇的血脈接續到程蝶衣這樣的后輩身上。

京劇男旦行當最高的藝術境界就是“雌雄莫辯”，而太監由于遭受閹割，男性的身體不再完整，在性別指向上也會趨于曖昧。在《霸王別姬》里，有一個場景是：小豆子到張公公臥室的時候，張公公正與一個女子廝混。然后，女子離開，張公公猥褻了小豆子。張公公“雌雄莫辯”的性別身份特征是十分明顯的。電影安排張公公猥褻小豆子這一情節，自然不是為了講述一個簡單的道德事件。其實，張公公對小豆子的呵護是異乎尋常的。從張公公親自搬來宮廷金質器皿供小豆子撒尿，并說“就往這里面撒，你往這里面撒，不算糟蹋東西”這一系列行為來看，張公公其實是把小豆子看作了京劇的血脈和化身。從這種意義上，張公公猥褻小豆子，更像是一個儀式，讓小豆子以最為切身貼己的方式體驗到了“雌雄莫辯”的藝術生命情狀。所以，張公公猥褻小豆子的行為就不只是一種道德上的劣跡，而具有了京劇傳承的象征意義。

電影《霸王別姬》劇照

二、袁四爺——京劇最后的守夜人

其實，袁四爺有一個身份和張公公是一樣的，那就是也是京城梨園行大佬。但其社會地位明顯高了很多。據說，袁四爺的原型是袁世凱次子袁克文。從其行動做派、格調氣質來看，確實很像。大致來說，袁四爺是出身貴族門第的紈绔子弟。他具有很高的傳統文化修養，精通京劇，對生命、人性又有著深刻的認知與洞察。他說的很多話，都極為機警深刻。與程、段第一次見面，談論京劇《霸王別姬》，就展現出深厚的文化功底與戲曲修養。他的一句“塵世中，男子陽污，女子陰穢，獨觀世音集兩者之精于一身，歡喜無量啊”。表面是談對佛教的感悟，實則是對京劇男旦最高藝術境界的描述，堪稱程蝶衣一生的最佳注腳。袁四爺對程蝶衣人生道路的影響仍然是顯而易見的。可以說，正是袁四爺的追捧進一步鞏固了程蝶衣在梨園行的地位。而且，袁四爺對程蝶衣有著極為曖昧的情愫，深刻地參與了程蝶衣的情感生活。

袁四爺在電影中出現的次數比張公公要多很多，一共有五次。第一次是捧場段、程的《霸王別姬》，并贈送程蝶衣貴重禮物；第二次是終于如愿以償，與程蝶衣在家中單獨相處；第三次是程蝶衣被以漢奸罪名逮捕，菊仙去袁府請其搭救程蝶衣；第四次是在法庭上為程蝶衣辯護；第五次是被押赴刑場。其一生的命運軌跡與歷史的風云激蕩糾纏始終，但電影著力表現的卻是其面對歷史變幻的從容不迫。張公公與袁四爺提供了抗拒歷史流變的兩種截然不同的方式。張公公是氣急敗壞、歇斯底里的，袁四爺卻是世事洞明、云淡風輕的。而支撐起袁四爺如此從容大氣表現的正是他極為自覺堅定的身份守護與命運擔當。自從辛亥革命，特別是五四運動以后，滾滾向前的現代化潮流幾乎主宰了中華民族的歷史航道。袁四爺卻是屬于典型的中國由傳統向現代蛻變過程中的“最后的貴族”形象，是中國傳統文化“最后的傳人”。中華民族自然需要現代化，只是，在現代化的同時如何承續中華民族的文化血脈仍然是一個至關重要的問題。袁四爺佇立在歷史喧囂中的孤寂背影成為中華民族正在發生的滄桑巨變的一個縮影，并為我們思考新與舊的問題、現代與傳統的問題提供了豐富的啟示。

中國傳統文化的一個重要品質就是日常生活審美化。所謂日常生活審美化，就是讓文學藝術審美的品質滲透進日常生活的細節之中，把日常生活調劑成一種精致、優雅的審美狀態。電影所展示的袁四爺的形象正是一個在生活的每一個細節上都盡顯精致、優雅之人。他在談吐舉止上的雍容、在穿著、飲食、消遣上的考究都將中國傳統文化日常生活審美化的特點展示得淋漓盡致。袁四爺閑庭信步、從容不迫的舊式文人形象成為《霸王別姬》動蕩不安的歷史流變中巋然不動的一道獨特風景。眾所周知，京劇作為一門高度程式化的戲曲藝術，其最大的藝術特點就是精致和優雅。四大名旦中的梅蘭芳也是依靠其將京劇精致、優雅的藝術特點推向極致的表現而位列四大名旦之首的。從這種意義上，京劇就是中國傳統文化意蘊最為純粹的結晶形式。因此，袁四爺癡迷京劇就更像是一種自然而然的日常化行為。不管是傳統文化，還是京劇藝術，其實都已經成為袁四爺最為基本的生存狀態本身。

《霸王別姬》有三大人物主角——程蝶衣、段小樓和菊仙，但《霸王別姬》唯一真正的主角其實是京劇。《霸王別姬》里的幾乎每一個人物都是依靠與京劇的某種關系才贏得在電影中現身的資格和機會的。電影中每一個人物的命運其實都是以他們各自的方式展示的京劇的命運。雖然《霸王別姬》中的幾乎每一個人都與京劇建立了密切的關聯，但袁四爺與京劇的關聯無疑是最為根本的。因為他的日常生活本身達致的就是一種京劇式的藝術審美狀態，他在日常生活中的每一個行為其實都是對京劇血脈的傳承和守護。袁四爺的職業雖不是唱戲的，卻成為京劇最為通透的詮釋者和最為自覺的守護者。他以觀音作喻對京劇男旦藝術境界的體認與描繪，他在法庭上對中國傳統戲曲的禮贊與標舉，都淋漓盡致地呈現了其京劇知音人的身份特征。

在《霸王別姬》里，段小樓和程蝶衣的矛盾根源在于，段小樓只是把京劇當作一種謀生的職業，決不把演戲和生活搞混，因此，他在京劇《霸王別姬》里是霸王，在現實生活中只是段小樓。而程蝶衣卻將演戲的狀態帶入日常生活中，在日常生活中踐履角色的生命訴求，也即是段小樓所說的“唱戲瘋魔，生活也瘋魔”。程蝶衣的這種將日常生活角色化的行為方式與袁四爺的將日常生活審美化的行為方式其實在根本邏輯上是相通的，因為它們都同樣地去刻意彌合現實和審美之間的隔閡，不斷地把自身的血肉之軀化身為理想的精神傳奇。因此，袁四爺與程蝶衣之間曖昧的情感關系就不能單一地解讀為一種同性之愛，而是具備了一種在京劇藝術上相知相守的象征意味。程蝶衣在電影中的最后結局是自殺，而袁四爺在電影中的最后結局是被殺，兩個人的死亡成為京劇在不斷現代化的生活浪潮中命運境遇的一種隱喻。

結語

作為中國電影史上的一部堪稱偉大的作品，《霸王別姬》不僅塑造了三位豐滿的主角人物，在配角人物的設置與塑造上同樣功力非凡，每一個配角人物在電影中都具有不可替代的功能與意義。張公公和袁四爺正是《霸王別姬》眾多異彩紛呈的配角人物群像中特別具有代表性的兩位。這篇論文意欲通過對《霸王別姬》中的這兩位配角人物在電影中所具有的功能和意義的分析與論述，以期為《霸王別姬》研究提供一種新的思路和新的方式。

[1]羅蘭?巴特.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社,1989：11.

[2]福柯.福柯集[M].上海：上海遠東出版社,1998：150.

尤作勇，男，山東單縣人，貴州師范學院文學院副教授，文學博士，主要從事中國現當代文學及海外華人文學方向研究。