后現代主義視域下解讀伊什梅爾·里德詩歌《兇猛的拓荒者》

摘要：伊什梅爾·里德（Ishmael Reed，1938-）是美國當代著名的非裔后現代主義作家及詩人，他的小說作品在美國文學界有極大影響，其詩歌也和小說作品一樣，帶有明顯的后現代主義色彩。本文試圖以意義懸置與中心消解、零散化與非邏輯化、拼貼這三種明顯的后現代主義特征為立足點解讀其詩歌《兇猛的拓荒者》所具有的后現代主義特征。

關鍵詞：伊什梅爾·里德；詩歌；兇猛的拓荒者

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）08-0001-02

伊什梅爾·里德是美國最有才華、最有爭議的后現代派作家之一，也是繼拉爾夫·埃利森以來受評論界關注最多的非裔美國男作家。里德倡導的是融合、開放的文化氛圍，他創作思想的核心是多元文化主義。里德的作品既根植于黑人和亞文化傳統，又具有典型的后現代派特征——充滿拼貼、斷裂式敘述、爵士樂般的即興情節結構以及“伏都教”暗語、黑人土語和標準英語；他的無深度的平面人物，是對來自“高雅文化”和“大眾文化”（電視、收音機和漫畫）形象的一種黏合與抽象概括，具有典型的后現代主義卡通式“符碼”人物的特征[1]。他用具有不確定性的創作原則和多元的創作方法，描繪了超現實主義世界。

CNKI上可查閱到有關伊什梅爾·里德的研究文獻比較有限，基本都是對其小說的研究。截至2016年6月，共有博士學位論文兩篇，碩士學位論文五篇，期刊論文十九篇，首先，有關伊什梅爾·里德作品中的伏都教美學思想的兩篇（曾艷鈺，2010；藺玉清，2013）；其次，有關伊什梅爾·里德作品中的后現代元素的十二篇（林元富，2008，2015；趙卿，2007；魯曉川，2015；吳國權，2014；喻霞，2013；尹泰洪，2013；翁委凡，2014；騰學明，2012；陳思亮，2014；龐好農，2014）；有關伊什梅爾·里德作品中的身份及多元文化的十二篇（杰里·沃德，秦蘇玨，2015；林姍羽，2012；藺玉清，2014；曾艷鈺，2001；藺玉清，李平，2014；潘禹彥，2015；王麗亞，2010；曾艷鈺，2012；曾艷鈺，楊仁敬，2002；石嘉璇，2014；騰學明，2012）。

在詩歌創作方面，同小說創作一樣，里德也走上了后現代主義道路。后現代主義詩歌極大地沖擊了舊的詩歌觀念，在一定程度上摒棄了現代主義詩歌的創作范式，反對對于詩歌任何形式的束縛和控制，要求一種能準確表現多變世界中人的地位的文學，追求詩歌藝術表現形式的多元化，作品內容具有不確定性，在尋求人類心靈表現最大化的同時探索表現方法的多樣性[2]。后現代主義詩歌的基本特征是意義懸置、平面化與零散化、拼貼與反諷性復制、即興式寫作與表演式創作、語言游戲與語言實驗、東方化情節等，本文試圖以意義懸置與中心消解，零散化與非邏輯化，拼貼這三種明顯的后現代主義特征為立足點解讀其詩歌《兇猛的拓荒者》所具有的后現代主義特征。

一、意義懸置與中心消解

后現代主義詩歌的創作主要是以“解構”的策略進行的，在事物構成的中心和外圍組成結構中，在中心的消解過程中不再進行重建，在主體選擇上放棄了本體論，摒棄了對于主體意義的追求，主張真理多元論或無結論，不去刻意追求現實的本來面貌[3]。后現代主義反對陳規陋習，并不認為事物復雜的特性背后還有其它的終極面貌，他們認為現象之后沒有本質，偶然之中并沒有必然，事物的性質是由事物與事物之間的關系決定的，于是，中心被解構，所有均是邊緣，所謂的真理意義也就蕩然無存。

在《兇猛的拓荒者》中，詩歌的中心意義無處可尋。詩歌總共可分為六節，每一節僅由三到七個短行構成，簡言之，第一節為“我在下著大雪的凌晨起來，擦亮我的號角”，第二節為“我們睡在地板上，就著樹根和莓子吃了狗肉”，第三節為“前夜我在過道中發現一只受傷的郊狼”，第四節為“我們的馬車被困在奇怪的凹陷處，我們的旅途中堆滿了動物的死尸”，第五節為“看到海市蜃樓的探勘者永遠不會找到‘七座金城”，第六節為“我返回溫暖的房間，女教皇瓊安還在睡覺”。詩歌的每一節所要表達的意義似是而非，荒唐怪誕，并不能用簡單的一個意象或一種感情來進行總結，更不用提整首詩歌想要表達的主題。沒有確定的內涵和意義，有的只是詩人即興的情感表露和浮于紙上的語言符號。中心和意義消解之后，詩人和讀者都變得有些一無所知。

二、零散化與非邏輯化

意義懸置與中心消解后，一切自然會變得零散化與非邏輯化。后現代詩歌的最重要的特征之一就是，它“遠不是‘整體性的，而是緊張的、破碎的、與自身分裂的[4]。后現代主義詩歌拒絕深度和解釋，意義自然存在于詩歌的字里行間，只需讀者慢慢體驗，同時，詩歌主體也被打散成碎片，詩變成了一堆打碎的物象，彼此之間缺乏邏輯上的聯系。

在六個詩節中，詩人接連列出了“號角”、“雪”、“狗”、“郊狼”、“馬車”、“牛馬的死尸”等意象，散落于各個詩節，并無緊密聯系。詩歌的第一節中，“我于凌晨2點起來擦亮號角”與緊接著的“去看殺戮是否停止”毫無意義上的聯系；第二節中，詩人說“我們在地板上睡覺”，但是后來除了點明女教皇外，并無他人的出現，并未解釋“我們”是何人。接著說“我昨晚看了會兒狗，我們就著根莖和莓子把它吃掉了”，語意突轉，不合邏輯。第三個詩節甚至并不完整，為“前夜，我在過道發現的一只受傷的郊狼的光（馬幾周前就凍僵了）”（“The night before，lights of a wounded coyote I found in the pass.（The horse froze weeks ago）”），然后這節詩便到此為止，沒有下文了。剩下的第四節到第六節之間也并沒有真正緊密的聯系，整首詩被分割成了六塊讀來缺乏邏輯聯系的個體。

三、拼貼

后現代主義詩歌的零散化和非邏輯化又導致了詩歌采取拼貼形式的必然性。拼貼技巧起源于繪畫，通常指將互不相關的素材，比如將剪報、標簽、布、木塊等收集起來，一起貼于一個獨特的表面，后來這種技巧延伸到文學內部后，在現代主義與后現代主義文學中運用較多，而在后現代主義文學中，指在文本中插入引語、隱喻、外來表達方式以及非詞語的成分的一種方法[5]。后現代主義因為取消了本源的最終的東西，所以一切都處在了同一平面，毫不相干的內容互相穿插，形成了零散拼貼的世界。

在《兇猛的拓荒者》中，除了詩歌語言外，詩人在詩中用到了三次非詞語成分——特殊符號“﹠”來代替“and”表并列和連接之意，還插入了日記中的引語部分：“我們的旅程是三十歲的密蘇里人的49部日記的入口。‘一開始都沿著沙漠之路，甚至路旁都撒滿了牛，騾子和馬的死尸，散發著難聞的惡臭。”；詩人還使用了隱喻的手法，將美國比喻成一個光著身子的探勘者，爬著穿過惡臭（America，the mirage of a naked prospector…crawls thru the stink）。日記內容的引用，隱喻及非詞語成分的插入體現了詩歌的拼貼特點。此外，詩人還插入了神話中的西拉伯七城市（Will never reach the Seven Cities）和宗教傳說中的女教宗瓊安（Pope Joan is still asleep）的元素，將處于現代的詩人自己的感悟、九世紀的女教皇和十六世紀尋找西拉伯七城的傳說相結合，使事實與虛構結合，更添拼貼之感。

后現代主義與現代主義相比，是一次絕對的深化和反叛。在后現代主義詩歌中，詩人采用多元的創作方法和不確定性的創作原則，在意義，中心與本質都不存在的世界里自由馳騁，將現實、歷史和未來隨意顛倒。他們不再張揚自我，而是企圖通過解構社會，消除自我，打破主體精神來進行詩的革命，力圖引領人們認識一種新詩的存在，并且探索這首詩存在的其他各種可能性，給予人們新的認識。在詩歌《兇猛的拓荒者》中，詩歌本身并不是傳遞思想的唯一手段，而是表面的語意符號。詩人通過意義懸置與中心消解，零散化與非邏輯化，拼貼等手段賦予了該詩后現代主義色彩。

參考文獻：

[1]林元富.論伊什梅爾·里德后現代主義小說戲仿藝術[D]，廈門大學博士學位論文2008.

[2]游翔文.英美現代主義詩歌與后現代主義詩歌的創作方法比較分析[J].時代文學，2011.（5）.

[3]趙毅衡（編譯）.美國現代詩[M].北京：外國文學出版社，1985.

[4]Ian Gregson.Contemporary Poetry and Postmodernism [M]St.Martins Press，1996.

[5]劉冬輝.后現代主義小說的拼貼技巧[D]，山東大學碩士學位論文2012.

[6]林元富.伊什梅爾·里德和后現代諷刺小說[J].外國文學研究，2015.（3）.

[7]曾艷兵.西方后現代主義詩歌的淵源及其特征[J].山東師范大學學報，2002.（5）.

作者簡介：盧璐（1991-），女，漢族，新疆喀什人，新疆大學在讀研究生，研究方向：英美文學方向。