論書畫創作中的“筆”與“意”關系

劉青 劉陽春

（山東大學（威海），山東 威海 264209）

論書畫創作中的“筆”與“意”關系

劉青 劉陽春

（山東大學（威海），山東 威海 264209）

“筆”、“意”關系是中國書畫創作中一直被探討的中心問題。唐代張彥遠提出的“意存筆先， 畫盡意在”是我國古典畫論中的著名論點之一，完整地概括了藝術創作中的醞釀與完成；另一種重要的“筆”、“意”關系是“筆短意長”，用有限的線條語言表達無限的意趣，筆簡意豐，展現出一種“留白”式的藝術品位和“中國”式的寫意之美。

書畫創作；“筆”“意”關系；意存筆先；筆盡意在；筆短意長

唐代張彥遠認為書法和繪畫有著同一個起源：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”［1］首次從理論上闡述了書畫同源的問題，蘇東坡提出“書畫本一律”，宗白華也在《論中西畫法的淵源與基礎》一章中從繪畫的角度提出中國畫的用筆，線條、墨韻都離不開書法的技巧。而在書畫創作之中，“筆、“意”關系一直都是中國古代書畫理論和實踐創作中無法回避的一個問題。《說文解字》解釋“意”為志也。“從心，察言而知意也。”《春秋繁露·循天之道》又言“心之所謂意。”可見“意”與人的心志始終不分，意源于心。而“胸中之意”只有通過筆才能轉變成為書畫作品中無窮意味。下文將從“意存筆先，筆盡意在”和“筆短意長”兩方面探討書畫創作中的“筆”、“意”關系。

一：“意存筆先，筆盡意在”

關于“筆”與“意”關系的討論最早可以追溯到《莊子·外物》的“得意而忘言”和《易傳·系辭上》對“言”、“意”、“象”三者關系的論述。到了魏晉時期，魏國王弼對“立象以盡意”進一步發揮，出現了“得意忘象”的美學命題，“對于后人把握審美觀照的特點，提供了啟發。”［2］漢末魏晉時，衛夫人在《筆陣圖》中有過“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”的說法。王羲之從中概括出“意在筆前”的命題，并對其作出具體的解釋：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰，平直，振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”［3］隋唐時期，“意”和“筆”的關系又向繪畫領域滲透，最具標志性的是張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“意存筆先，畫盡意在”。

“意存筆先”經歷代書畫藝術家在實踐中不斷印證、充實、完善，書畫界給予了充分的肯定。相形之下，我國書畫界歷來對下半句“畫盡意在”重視不夠，但二者之間是不可分割的，共同勾連起一次完整的藝術創作。“意存筆先”指在創作之前要有所構思并深入了解對象，確立完整的創作意圖，清晰的審美意象。“畫盡意在”指在一次繪畫創作實踐結束之后，物化作品中表現出來的氣韻神情，包含了“意存筆先”之意、主客觀共同作用下的筆意以及筆外之意。而藝術家頭腦中的“意”只有通過“ 筆”這一工具才能轉變成為具有確定表現形式的存有“畫盡意在”之“意”的作品。這兩個“意”之間的關系隔著重重的因素，不能始終保持一致。或許能 “妙手偶得”，也可能造成“跡不逮意”甚至敗筆。這就在于一個“虛靈微妙，隨機生發”的筆意，是“意在筆中”，是藝術家在創作過程中將個人的精神追求、審美志趣以具體的書畫形式傳遞給觀賞者。整體上形成一種藝術家的創作風格，自然也離不開流淌在筆墨間的“意存筆先”之意。《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫山》中曰：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰，真士人畫也。”［4］士人與畫工之畫的迥異之處就在于是否具有筆意。

二：“筆短意長”

“筆短意長”最早出自于唐代李嗣真在《書后品》中對王羲之飛白的描述。顏真卿在《述張長史筆法十二意》一文中表達了“趣長筆短”的審美觀點，以及“言簡意豐”、“筆不周而意周”都是指用有限的概括性的線條語言來表現出無限的意趣，形成更渾然的形象、完整的意境。齊白石筆下的蝦體現出高度的筆墨技巧，源于他畢生對蝦的觀察，掌握了蝦的整體形貌及個性特征，繪畫時故能“成蝦在胸”，用極簡的筆墨，概括性地表現出一只活潑靈敏的蝦的神韻。筆短意長也要求藝術家在落筆之前要“意存筆先”，完成后達到筆盡而意味猶在。只是中間環節不再強調筆墨技巧及筆意，而是用筆的凝練概括，展現一種“留白”式的藝術品位，達至流動、變化的境界。

關于“筆短意長”，在草體書法和疏體畫中體現的最為突出，皆強調筆法的精練和氣韻，以“不周之筆”傳“筆外之意”。劉墉的行書代表作《行書七絕二首詩軸》和《行書帖軸》都喜用藏鋒，筆短圓潤、墨色濃厚、味厚意長、骨勁貌豐。“筆短”不可單單理解為短筆畫、殘缺線條，而是線條更具概括性和包容性，同時卻也最豐富，最有生命力。魏晉南北朝時期，藝術自覺、玄學興盛，影響繪畫領域出現了一種筆簡意豐的“疏體畫”。唐代，以吳道子所代表的疏體畫得以與密體畫并行發展，《歷代名畫記》載：“張、吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”［5］史傳吳道子曾奉唐玄宗之命在大同殿壁上極其迅速地畫出了“嘉陵江上三百余里”的旖旎景色，這是密體畫無法企及的，也顯現出吳道子對嘉陵江美景意蘊的掌握以及對筆的控制。這種筆減意繁與中國古典藝術創作的重要審美特征“留白”有著異曲同工之妙， 不“滿”的藝術境界實際上是留下了開放的再度創作空間，以“空”達到更為圓融的境界，這也是中國畫獨特的“重神輕形”的美學意味。

關于書畫領域的“筆”、“意”關系，“意存筆先，筆盡意在”是極為重要的一個美學觀點，而“筆短意長”亦是不可忽視的存在。二者都要求藝術家有較成熟的藝術修養，在落筆之前了解藝術描繪對象。創作完成后，物化作品中呈現出意味無窮的氣韻神情。但二者并非完全獨立，而是各有側重。前者側重于落筆前要有完整的立意，用筆浸潤筆意。后者則更側重于要求用有限的線條語言表達無限的意趣，要求凝練和留白的藝術品位，落筆前的立意、創作時的筆意則處于隱性地位。總的來說，“筆”與“意”關系可以總結為：由人執筆、筆含人意、意生筆外意、意味無窮。由此可以看出，“筆”始終從人之“意”，意包含著藝術家的審美實踐能力，藝術創作中力求能夠“盡意”，甚至產生“筆外之意”，達到“全神氣”的藝術境界實屬上乘。

注釋：

［1］張彥遠著，《歷代名畫記》，遼寧教育出版社，2001，1。

［2］葉朗著，《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999，192。

［3］侯鏡昶主編，《中國美學史資料類編·書法美學卷》，江蘇美術出版社，1988，36。

［4］李豫閩，王玉芳《中國美術史》，南京師范大學出版社， 2014，133。

［5］（唐）張彥遠撰，《 歷代名畫記》，遼寧教育出版社， 2001，19。

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