曲藝在當(dāng)今社會環(huán)境下的傳播手段

文|劉 禹

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曲藝在當(dāng)今社會環(huán)境下的傳播手段

文|劉 禹

既然要論述曲藝在當(dāng)今環(huán)境下的傳播手段，就要對“傳播手段”進(jìn)行辨析。根據(jù)2014年6月第3版《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》的解釋，“傳播”一詞指的是大范圍散布、傳送。“手段”一詞有三種解釋：1、指為達(dá)到某種目的而使用的方式方法；2、待人處世的不正當(dāng)方法；3、本事，技巧。本文中所涉及到的對于“手段”的解釋應(yīng)該是第1種和第3種。

另外，要探尋當(dāng)下的曲藝傳播手段，恐怕還要從曲藝的本體開始思考。因?yàn)闀r(shí)至今日，還有很多曲藝界的從業(yè)人員，包括相關(guān)專業(yè)的理論學(xué)者，都搞不清到底何為曲藝藝術(shù)。筆者就曾遇到一位相關(guān)專業(yè)的研究生問到：大鼓算是曲藝么？——不具備起碼的曲藝?yán)碚摶A(chǔ)知識，實(shí)在令人汗顏。但另一方面也說明，我們對曲藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和研究是多么薄弱——在學(xué)術(shù)層面尚且如此，也就無怪乎在一些曲藝比賽中，某些原本屬于其他藝術(shù)門類的形式也被糊里糊涂地劃入曲藝范疇當(dāng)中進(jìn)行評審的現(xiàn)象屢見不鮮。

正因如此，研究曲藝藝術(shù)的理論學(xué)者就更加有必要、有義務(wù)，對這種常識性的問題再次進(jìn)行澄清。早有不少專家學(xué)者對曲藝進(jìn)行了多種不同形式的定義，筆者這里引用吳文科先生對曲藝的定義：“演員以第三人稱，用口頭語言進(jìn)行‘說唱’敘述的表演藝術(shù)。”——按此定義與古代的曲種進(jìn)行印證時(shí)，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)，無論是唐代的囀變，還是宋代的“說話四家”，或者是金元時(shí)期的諸宮調(diào)，又或是明清時(shí)的評話彈詞——它們無不是以第三人稱的口頭語言來敘述作為統(tǒng)領(lǐng)，且，或“說”，或“唱”，或“又說又唱”，或“似說似唱”，為觀眾進(jìn)行表演的。所以，只要把握住對“第三人稱”、“口頭語言”、“說唱”、“敘述”及“表演藝術(shù)”這幾個(gè)重點(diǎn)要素的理解，就不會偏離曲藝的軌道，更不會犯以上提到的諸般常識性錯(cuò)誤。

中國的曲藝藝術(shù)有近千年的積淀，它出現(xiàn)的時(shí)間比中國戲曲藝術(shù)還要早一些。所以，還有必要對古代曲藝藝術(shù)的傳播方式進(jìn)行大致的梳理。

除了評書、評話及相聲等純粹用口語敘述的曲種外，其他曲種幾乎都涉及到曲唱音樂。但由于年代久遠(yuǎn)，我們無法知道古代的曲唱音樂樣貌如何。另外，古代沒有電視和網(wǎng)絡(luò)這些現(xiàn)代化的傳播手段，就連曲藝在電臺的播講也是從民國時(shí)期才開始的。所以，古代曲藝的傳播手段具體指的就是：1、當(dāng)時(shí)的曲本樣式；2、演員的表演方式與伎藝水平；3、曲藝的演出場所。

唐代的曲藝開始有了“信史”，這時(shí)期最主要的曲藝形式是俗講，進(jìn)行俗講的僧人實(shí)際上是借助佛教的講經(jīng)形式在寺院中講說故事以博取俗眾的施舍。所以，在寺院中面對俗眾的講經(jīng)活動(dòng)是此種曲藝藝術(shù)的主要傳播手段。

而到了宋代，曲藝藝人則走出了寺院，來到勾欄瓦舍，講述市井百態(tài)。他們伎藝精湛，宋代曲藝?yán)碚撝鳌蹲砦陶勪洝分性?jīng)描述他們是“說收拾尋常有百萬套，談話頭動(dòng)輒是數(shù)千言……冷談處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷衍得越長久”。另外，除了勾欄瓦舍，還有沖州撞府的“路岐人”以及“打野呵”的曲藝藝人，他們甚至把曲藝藝術(shù)帶到了當(dāng)時(shí)社會的每一個(gè)角落。

進(jìn)入元代，戰(zhàn)亂頻生，瓦舍這樣的曲藝演出場所大都消失，而酒樓茶肆成為了明清之際“彈詞”“鼓書”的主 要演出場所。尤其是到了清末民初，北京、天津、南京、沈陽、上海、武漢等全國各大城市的茶館書場、雜耍園子、坤書館星羅棋布，極大促進(jìn)了曲藝藝術(shù)的傳播與繁榮。

也正是在清末民初這一時(shí)期，工業(yè)化悄悄地影響著近代中國社會的各個(gè)角落。電臺的出現(xiàn)就給了曲藝藝術(shù)一個(gè)縱橫馳騁的嶄新天地。民國時(shí)期，王傑魁在電臺說《包公案》獲得“凈街王”的美譽(yù)。段興云的《濟(jì)公傳》，連闊如的《東漢》《三國》，品正三的《隋唐》，趙英頗的《聊齋》都是通過電臺被廣大聽眾熟知的。電臺通過電波傳播聲音的手段與曲藝藝術(shù)的口頭敘述的特點(diǎn)結(jié)合在一起可謂“一拍即合”。從此，曲藝演員有了一個(gè)嶄新的傳播手段。而更重要的是，以電臺為先導(dǎo)的各種媒體在之后的時(shí)間里深刻地影響了曲藝藝術(shù)，并使其聽講方式有了極大的變化。

在當(dāng)下，給曲藝造成影響最強(qiáng)烈的媒體莫過于電視與互聯(lián)網(wǎng)。有一些新作品正是借助了網(wǎng)絡(luò)的傳播讓人知曉的。比如，近期在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的，根據(jù)日本同名漫畫書改編的長篇評書《海賊王》，它的點(diǎn)擊率已經(jīng)超過了百萬。這部書是由業(yè)余評書愛好者張準(zhǔn)錄制并且上傳到網(wǎng)上的。張準(zhǔn)的本職工作是在企業(yè)里做網(wǎng)絡(luò)管理員，但業(yè)余生活中，他對評書、相聲、快板、單弦等曲藝形式非常癡迷。像很多80后一樣，青少年時(shí)期的張準(zhǔn)也酷愛日本漫畫，特別是曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的《海賊王》。某天，他突發(fā)奇想，用評書的形式把這部漫畫錄制了一小段并試著上傳到了網(wǎng)上，沒想到點(diǎn)擊率在很短的時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)過萬——這極大的鼓勵(lì)并刺激了他的創(chuàng)作欲望，于是就有了第二段、第三段……

應(yīng)該說，評書《海賊王》的成功，除了網(wǎng)絡(luò)傳播的便利條件外，原作漫畫的深入人心也對該評書的傳播起到了極大的推動(dòng)作用。一個(gè)很有意思的現(xiàn)象是，喜愛這部書的聽眾當(dāng)中至少有一半是沒有看過這部同名漫畫書的人——這些人純粹是被此段評書當(dāng)中的故事情節(jié)以及評書藝術(shù)中特有的魅力所吸引的。比如，評書《海賊王》當(dāng)中有這樣一段描寫帆船的“贊”：

這艘船，真壯觀，高高的桅桿掛白帆。

純木質(zhì)，不一般，雙層的船艙甲板寬。

綿羊船頭白圍欄，刁斗之上豎著旗桿。

鐵炮口，沖著前，威風(fēng)凜凜把氣勢添。

船艙后，三角帆，控制方向他不跑偏。

船艙內(nèi)，有洞天，兩室一廳和雜物間。

有廚房，衛(wèi)生間，生活用品是樣樣全。

路飛索隆笑連連，娜美她喜得舞翩翩。

可雅小姐親手贈(zèng)，黃金梅里這一帆船。

這是評書當(dāng)中非常常見的“贊”，它讓聽眾產(chǎn)生的聯(lián)想與看漫畫時(shí)的感受是完全不同的。這種現(xiàn)象在張準(zhǔn)說的另外一部新書《魔獸爭霸》當(dāng)中也同樣存在。關(guān)于這部書的內(nèi)容，游戲玩家早就很熟悉，而且也有同名的小說，但聽眾還是喜歡聽這部評書，究其原因，恐怕還是評書特有的魅力吸引了他們——我們從此部書的開場詩就可見一斑：

泰坦創(chuàng)世萬物成，

眾生驚嘆鬼斧工。

上古巨魔立奇跡，

暗夜精靈法術(shù)精。

世界大樹永恒井，

翡翠夢境五真龍。

人心不足蛇吞象，

龍爭樹倒井水崩。

萬年文明一旦毀，

眾生流離難安寧。

基爾加丹起歹意，

嗜血獸人齊進(jìn)攻。

為保家園揭竿起，

七國聯(lián)合共誓盟。

燃燒軍團(tuán)難善罷，

又將瘟疫散艾星。

天災(zāi)之禍如山倒，

亡靈復(fù)活心膽驚。

憤怒王子拔霜?jiǎng)Γ?/p>

墮落騎士坐冰封。

各族勇士齊奮起，

力挽狂瀾誰堪稱。

平心而論，以目前張準(zhǔn)說書的伎藝水平，很難進(jìn)入一流甚至二流的評書藝術(shù)家行列，充其量也就是比較不錯(cuò)的業(yè)余愛好者。但是，正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)評書不需要視覺效果，而純粹以聲音來傳達(dá)內(nèi)容，這就為他的播講提供了極大的便利。

在張準(zhǔn)之后，王玥波的《火影忍者》、郭鶴鳴的《哈利波特》、葉蓬的《霍比特人》都相繼問世而且也都取得了很好的反響。而這種以他國或其他民族的故事為題材，采用本國或本民族的曲藝形式來播講的現(xiàn)象，其實(shí)并不少見。比如，蒙古族的烏力格爾，除了反映本民族的作品《忽必烈汗》《黃金史》等，還一直有說唱《封神演義》《春秋戰(zhàn)國》《西漢演義》《三國演義》《唐五傳》《紅樓夢》等。其中，《唐五傳》比漢族的原有書目中的情節(jié)更為復(fù)雜，且增加了不少虛構(gòu)的人物。

所以，無論是“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)播新書目，還是互聯(lián)網(wǎng)、微博、微信等自媒體的平臺，都為曲藝藝術(shù)的傳播創(chuàng)造了比以往更為便利的條件。但是，筆者認(rèn)為，無論何種傳播手段都必須建立在曲藝藝術(shù)獨(dú)有的伎藝之上，即口頭語言的“說唱”敘述，否則便不能稱之為曲藝藝術(shù)，而此種藝術(shù)之特有魅力也就消失殆盡了。所以，歸根到底，曲藝藝術(shù)得以傳播的前提還是對于伎藝的傳承和“一遍拆洗一遍新”的打磨。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院曲藝研究所）

（責(zé)任編輯/杜佳）