當(dāng)下國產(chǎn)驚悚影片的敘事慣例和文化癥候

王海強

[摘要]作為一個尚待展開的商業(yè)電影類型，驚悚電影在我國到目前為止仍未形成完備的市場運作機制和廣泛的觀眾認(rèn)可。受到國家電影發(fā)展導(dǎo)向、創(chuàng)作乏力和觀眾的影響，驚悚影片在我國發(fā)展得較為緩慢。但是，不管是從豐富影片類型方面，還是從滿足更多觀眾口味方面，我國驚悚電影都應(yīng)該繼續(xù)前行，努力做好自身。近年來，一個個以小搏大的票房勝利也表征和鼓舞著創(chuàng)作者應(yīng)具有大膽探索與嘗試的勇氣。

[關(guān)鍵詞]驚悚電影；敘事慣例；文化癥候

相較于許多國家成熟的驚悚類型，中國內(nèi)地驚悚電影盡管還遠(yuǎn)沒有形成具有中國特色的類型化創(chuàng)作風(fēng)格，但是中國特有的敘事手法和文化元素也經(jīng)常會出現(xiàn)在國產(chǎn)驚悚影片里面。作為一個尚未成熟的電影類型，當(dāng)下的驚悚電影也存在著不容規(guī)避的現(xiàn)實癥候，亟待正視、修正和突破。

一、國產(chǎn)驚悚電影的敘事慣例

從原理上說，人們對于死亡的恐懼和未知領(lǐng)域的遐想促成了人們對于驚悚電影的觀看沖動，這些驚悚影片也是極大地迎合了人們希望尋求刺激的心理。理論界普遍認(rèn)為西方驚悚電影來源于哥特小說、意識流作品和一些特定的美術(shù)運動，這些特定的藝術(shù)作品讓西方驚悚電影擁有了鮮明的現(xiàn)代美學(xué)特性，而中國驚悚電影則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化，將東方民族特有的人文氣息融入其中。再對比中西驚悚電影的起源時間和背景可以發(fā)現(xiàn)，西方以好萊塢電影作為代表的驚悚電影興起于20世紀(jì)的美國經(jīng)濟大蕭條和世界大戰(zhàn)爆發(fā)時期，而中國驚悚電影的起源和發(fā)展則是在國內(nèi)戰(zhàn)爭頻發(fā)的戰(zhàn)爭年代，體現(xiàn)出了人們焦慮和惶恐的心理特征。在如今的中國社會，雖然沒有了戰(zhàn)爭帶來的恐懼，并且人們的物質(zhì)生活也較為豐富，但是生活在其中的人們（尤其是年輕人）仍然需要承受較大的社會壓力，這個現(xiàn)象可以從年輕人推崇驚悚電影的現(xiàn)實展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出了這些年輕人對于現(xiàn)實社會秩序的不滿，在內(nèi)心的深處渴望使用暴力和非自然力量抵抗社會和發(fā)泄壓力。因此，中西方驚悚電影的起源和發(fā)展的歷史背景不盡相同，也造成了雙方在電影拍攝手法和影片風(fēng)格方面的差異。就目前的國產(chǎn)驚悚電影發(fā)展現(xiàn)狀來看，這些電影的敘事手法有許多相似之處，可以將這些方法大致分為以下幾種類型。

（一）故事慣例

縱觀國內(nèi)電影市場，驚悚電影的表達(dá)方式始終如一，都是以雙重敘事的手段使故事穿插交替演繹來表達(dá)影片所述主題。所謂雙重敘事，一方面講述的是真實發(fā)生于生活中的情節(jié)，另一方面講述的是劇中男女主角的精神層面。回首那些讓人們印象深刻的驚悚電影，均采用這種方式作為敘事手段，如《筆仙》中的小艾，《封門詭影》中的張揚，《催眠大師》中的徐瑞寧均將真實與虛幻交錯融會于整部影片當(dāng)中。曾有一位著名哲學(xué)家說過，人類通常用夢來表達(dá)真實世界里難以實現(xiàn)的夢想及難以表述的心情，以此得到心靈的慰藉。驚悚電影正是巧妙地借用另一種語言——“夢”來展現(xiàn)男女主角受現(xiàn)實所迫所產(chǎn)生的精神壓力，同時也為觀影大眾提供情感的釋放渠道，與故事情節(jié)產(chǎn)生毫不違和的共鳴。

在驚悚電影的故事敘述過程中，虛幻和現(xiàn)實一直交替地展現(xiàn)在人們面前，正常的故事脈絡(luò)往往被打散，營造出一種懸念叢生的即時感，勾起了人們對于故事情節(jié)的好奇情緒。就像美國著名戲劇創(chuàng)作大師羅伯特·麥基說過的那樣：“故事引人入勝的手段不是完整的表達(dá)，而是那些被扣留的內(nèi)容，當(dāng)然那些有助于觀眾理解故事思想和情節(jié)的內(nèi)容不能扣除。”驚悚電影的突出特點就是對那些客觀現(xiàn)實的缺失性表達(dá)，不會在一開始就將事情的原委敘述清晰，而是要通過一系列暗示效果情節(jié)和線索讓觀眾猜測和判斷故事的真正脈絡(luò)，直到影片的結(jié)尾階段，電影的現(xiàn)實和虛幻才結(jié)合到一起，二者互為補充，又組成了一個完整的全新故事構(gòu)架。

（二）結(jié)局慣例

與其他國家或者地區(qū)的驚悚影片不同，中國內(nèi)地的驚悚影片常常受制于國內(nèi)的電影政策及相關(guān)法律法規(guī)，這類影片不能強調(diào)迷信和超自然能力的作用，所以這些電影的結(jié)局常常是將一切事件的起因歸到人們的行為上來。故事一般從各種異類事件入手，將事件的發(fā)生歸結(jié)到超自然力量，但是在政策的影響下不得不最終將故事逆轉(zhuǎn)，將事件最終歸結(jié)到人身上，這樣的敘事手法應(yīng)該被歸結(jié)到反轉(zhuǎn)敘述類別，就是“故事的情節(jié)從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向另外一個相反的狀態(tài)，故事角色的身份或者命運也會出現(xiàn)一個非常大的轉(zhuǎn)變”。但是，這種屬于相對小眾的拍攝手法在中國驚悚電影里卻是經(jīng)常會出現(xiàn)的現(xiàn)象，因此人們對于這樣的情節(jié)設(shè)置也是會出現(xiàn)心理預(yù)期，人們知道無論前期的鋪墊多么離奇，情節(jié)多么緊張，最后必然會出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)變，影片所要達(dá)到的恐懼和緊張效果也會失色很多。

需要特殊強調(diào)的是電影《京城81號》所做的探索，雖然電影的結(jié)局一如既往地出現(xiàn)了觀眾預(yù)料之內(nèi)的逆轉(zhuǎn)，將所有的異類事件都推到那個混亂年代的家族爭斗身上。但是電影較為可取的一點是，在民國時期的一個劇情里面，實實在在地出現(xiàn)了鬼魂索命的情節(jié)，而電影創(chuàng)作者并沒有給出理性解釋，或者說沒有打算解釋清楚。有些影迷在觀影后感嘆，這部電影總算將鬼的出現(xiàn)提前到了百年以內(nèi)，相信不久的將來會在解放后出現(xiàn)的。可以推斷出來，這部影片順利地通過了電影審查，暗示了中國電影的審查機構(gòu)在對待驚悚電影上出現(xiàn)了松動趨勢。

（三）場景慣例

縱觀整個世界驚悚影片的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，這類影片一般會將故事設(shè)置在與本民族文化和歷史相聯(lián)系的場景里。例如，歐美驚悚電影常常會出現(xiàn)基督教文化里面所展現(xiàn)的血腥場面，其中最主要的內(nèi)涵就是屠龍情節(jié)，在場景構(gòu)建方面經(jīng)常是為了達(dá)到恐怖和陌生效果，而采取距離城市和人群較遠(yuǎn)的古堡等場所。而東方文化影響下的日本驚悚電影，往往會突出日本民族的菊與刀的文化特質(zhì)，電影的主題和美學(xué)思維都無時無刻不在展現(xiàn)著日本地域上的狹小和人們內(nèi)心的矛盾情緒。樓房頂層的閣樓、陰暗的地下室、近距離的電視機、狹窄的電梯等都經(jīng)常會出現(xiàn)在日本驚悚電影之中。

從以上角度看中國驚悚影片，影片的場景創(chuàng)建和文化內(nèi)涵就顯得十分模糊。昏暗的街道、漆黑的公路、古老建筑、墳場、廢棄的鄉(xiāng)村、荒涼的廠房等，這些都是中國驚悚電影經(jīng)常選取的場景。或者是文化內(nèi)涵的挖掘不夠，或者是創(chuàng)作者的思路閉塞，中國電影人更趨向于選取那些本身就非常恐怖的空間作為故事的發(fā)展場所。另外，機械地模仿西方或者日本的行為也經(jīng)常會在國產(chǎn)驚悚類電影中出現(xiàn)，這樣的做法就會使得影片很難展現(xiàn)民族文化內(nèi)涵的精髓。

西方知名心理學(xué)家格列高里就曾說過：“透過事物的外觀視覺蘊含了許多有效信息，此類信息的獲取量超越了人們觀察一個事物的眼睛能夠獲得的信息。這些經(jīng)常包含了以往對于事物觀察的經(jīng)驗而取得的認(rèn)識。這樣的經(jīng)驗不僅包含視覺觀察，還有可能存在其他感覺類型。”由此可見，人們對于場景的認(rèn)識經(jīng)驗可以改變他們對于事物的看法、感情、期望和信任。影片場景創(chuàng)建的典型化處理能夠幫助人們獲得更多的認(rèn)知體驗。因此，從一定程度上來說，影片場景構(gòu)建的成功，不僅能夠體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者的細(xì)節(jié)追求，還能夠展現(xiàn)出他們對于文化內(nèi)涵的理解和美學(xué)詮釋。

（四）意象慣例

“意象”就是加入了人的情感意識之后的事物，使得人們在對客觀事物描述過程中不僅是單純的還原，還加入了更多高層次的東西。驚悚電影里面的事物意象具有鮮明的符號特征，擁有極強的民族性和地理屬性。考察世界范圍內(nèi)驚悚影片的意象表達(dá)，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，黑暗、狹窄的通道往往會被賦予迷茫和無助的特性；密閉、狹小的電梯給人壓抑和困頓的情緒，尤其是突然之間的失控狀態(tài)讓人的安全感極速降低，讓人精神緊張；城市內(nèi)部地下停車場的氣氛讓人們聯(lián)想到遠(yuǎn)古枯井，幽靜、昏暗的氣氛加上連接地下的區(qū)位特性，讓觀眾能夠體驗近距離接觸死亡氛圍，增加影片緊張的感覺。另外，常常被詛咒纏身的娃娃，讓人們恐懼的紅色高跟鞋，探尋真實自己的鏡子等，這些事物都在融入了人類情感后擁有特定的文化內(nèi)涵，給人以無盡的想象空間。

應(yīng)該引起重視的是，意象化的事物的作用是讓人們產(chǎn)生情感和文化上的認(rèn)同，但是這種意象一旦被僵硬化地表達(dá)，人們思考的意識也會隨之停止。伴隨著意象逐漸成為人們內(nèi)心的定式和事先了解的規(guī)律，那么苦心追尋的意象事物也就毫無價值可言。許多電影評論者都對現(xiàn)階段的中國驚悚影片中陳舊的意象事物提出了批評，突然轉(zhuǎn)身碰到鬼、用夢來結(jié)束驚悚的場面、迷失的孩子等場景都被許多電影反復(fù)使用，這些僵硬化的表達(dá)限制了人們的思想，也讓人看不到任何的驚奇，感受不到緊張的氣氛。中國驚悚影片在毫無保留地抄襲其他地區(qū)驚悚元素的時候，也沒有將自己文化內(nèi)的驚悚元素發(fā)展開來，固化了漆黑的公路、夜貓、汽車拋錨和小女孩等意象，致使僵硬的情節(jié)和手法反復(fù)出現(xiàn)。在意象事物描述過程中，恐怖的氣氛往往蓋過了恐怖的情節(jié)，因此“雷聲大雨點小”的敘事手法經(jīng)常被觀眾所詬病。不只是走出影院的觀眾調(diào)侃影片“沒有被驚悚的情節(jié)嚇哭，而是被毫無新意的情節(jié)笑哭”，就連許多電影制作和發(fā)行方都坦承，“國產(chǎn)驚悚影片不光沒有進(jìn)步，反而在走下坡路，出現(xiàn)以上狀況的主要原因是惡意的抄襲和劣質(zhì)的創(chuàng)作。一些影片從頭到尾沒有一處恐怖情節(jié)，完全靠偶然跳出來的蒼白色面孔產(chǎn)生效果”。

二、國產(chǎn)驚悚電影的文化癥候

目前，中國驚悚影片發(fā)展滯后的主要原因應(yīng)該是異常嚴(yán)格的影片審查體系。到目前為止，中國電影院線還沒有建立一個完整的電影分級體系，再加上國家廣電總局對于鬼魂和暴力情節(jié)的嚴(yán)格控制，留給國內(nèi)驚悚類影片創(chuàng)作者們的發(fā)揮空間太小，特別是在情節(jié)渲染和故事的起因上無法真正地放開手腳，眾多吸引人眼球的超自然力量很難展現(xiàn)在觀眾面前。在2008年廣電總局出臺的一份文件中描述：“帶有兇殺、暴恐、鬼魂和靈異情節(jié)的片段，或者出現(xiàn)過度的恐怖場景、語言和音樂等內(nèi)容需要刪除或者修改。”所以，為了電影能夠正常地通過審批并發(fā)行上映，影片必須避免以上內(nèi)容的出現(xiàn)。

國家政策短時間內(nèi)不會出現(xiàn)太大的變化，著名電影導(dǎo)演邱禮濤談道：“嚴(yán)格的審查制度確實讓國內(nèi)恐怖電影的發(fā)展受到一定束縛，但是觀察這些電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)許多過于功利化的態(tài)度。”從國外經(jīng)典驚悚影片可以看出，這些都非常注重影片內(nèi)涵的創(chuàng)建，對于民族文化和思想的表達(dá)也十分到位，能夠始終契合人們思想和生活的變化。透過一系列復(fù)雜的邏輯推理和分析，人們能夠體會出影片創(chuàng)作者的拍攝動機，從而喚醒人們對于社會和生活的思考。值得欣慰的是，近年來國產(chǎn)驚悚影片也做出了一些有意義的探索，馮超的黑色恐怖電影、張海靜的科幻類驚悚影片以及陳正道的懸疑驚悚影片《催眠大師》等，都是結(jié)合了當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)進(jìn)行的卓有成效的探索。

雖然國產(chǎn)驚悚電影的口碑不盡如人意，但是趁著國產(chǎn)電影市場的快速發(fā)展，依然在類型化影片數(shù)量和票房上出現(xiàn)了穩(wěn)步增長，從這方面來說，人們具有這方面類型影片的訴求。2014年的《催眠大師》斬獲了25億元票房收入，其他一些影片也取得了不菲的收入，加之這些影片的拍攝成本較低，因此其收益是相當(dāng)可觀的，只不過長此以往，品質(zhì)的下降必將導(dǎo)致觀眾的流失。也是在這種背景下，《京城81號》的出現(xiàn)為國產(chǎn)驚悚電影挽回了一些顏面，號稱大制作、大投入的影片成為輿論的焦點，大牌明星的加入也增強了電影的賣點，最終取得了不俗的票房成績和觀眾口碑。

三、結(jié)語

近幾年中國驚悚影片已經(jīng)取得了較為明顯的進(jìn)步。不管是純正的驚悚電影，還是其他一些影片融入的驚悚元素，都可以看出中國電影人對于這個類型電影的發(fā)展做出的探索和努力。作為一個還處于落后地位的電影類型，國產(chǎn)驚悚影片如何完成自我救贖，如何在制度束縛和精彩的劇情之間找到契合點，拋棄固化的意象事物，是一個值得電影人思考和探索的主題，政策的支持和電影人的有效探索都關(guān)乎此類影片的未來。

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