大衛(wèi)?林奇電影語(yǔ)境分析

袁璽

[摘要]大衛(wèi)·林奇極為重視電影語(yǔ)境的表達(dá)效果。在大部分導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作者和觀眾已經(jīng)默認(rèn)其敘述語(yǔ)境是固定的、單一的，而林奇電影中則多次出現(xiàn)語(yǔ)境的切換，甚至刻意忽略此語(yǔ)境與彼語(yǔ)境之間的時(shí)空關(guān)系和敘事的連續(xù)性，并在一語(yǔ)境之中反復(fù)利用細(xì)節(jié)給觀眾以心理暗示，這正是林奇電影總能反復(fù)給觀眾造成詭異、神秘甚至恐怖的原因。文章從超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境、夢(mèng)幻語(yǔ)境、精神分裂與潛意識(shí)語(yǔ)境三方面，分析林奇電影的敘事語(yǔ)境。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·林奇；電影；敘事語(yǔ)境

電影語(yǔ)境具有直觀性和綜合性的特色，它既可以指導(dǎo)演在電影中營(yíng)造的某個(gè)具體的表達(dá)空間，如某一段情節(jié)發(fā)生時(shí)的背景環(huán)境，同時(shí)又可以指導(dǎo)演對(duì)某段情節(jié)發(fā)生的條件限制，如在夢(mèng)境語(yǔ)境中，劇中人盡管夢(mèng)中活動(dòng)的空間發(fā)生了變化，但是其依然被局限在夢(mèng)境這個(gè)前提之中。美國(guó)導(dǎo)演，“林奇主義”[1]的創(chuàng)始人大衛(wèi)·林奇（David Lynch，1946—）極為重視電影語(yǔ)境的表達(dá)效果。在大部分導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作者和觀眾已經(jīng)默認(rèn)其敘述語(yǔ)境是固定的、單一的，如現(xiàn)實(shí)或某個(gè)特定環(huán)境（如《魔戒》系列的中土等），而林奇電影中則多次出現(xiàn)語(yǔ)境的切換，甚至刻意忽略此語(yǔ)境與彼語(yǔ)境之間的時(shí)空關(guān)系和敘事的連續(xù)性，并在一語(yǔ)境中反復(fù)利用細(xì)節(jié)給觀眾以心理暗示，這正是林奇電影總能反復(fù)給觀眾造成詭異、神秘甚至恐怖的原因。盡管在30余年中，大衛(wèi)·林奇所拍攝的故事長(zhǎng)片并不多，但是他始終保持了自己嚴(yán)肅思考的先鋒姿態(tài)，成為影壇中風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟的電影“作者”，這其中對(duì)電影語(yǔ)境的營(yíng)造便起著重要的作用。

一、林奇電影的超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境

超現(xiàn)實(shí)主義的特色是奇特、夢(mèng)幻與悖論，在超現(xiàn)實(shí)主義所塑造的世界中，人們所熟悉的時(shí)空觀和邏輯等是被破壞的。[2]藝術(shù)家有意識(shí)地創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境，讓藝術(shù)品中的各元素沖擊著人們的感官，在傳遞信息的同時(shí)引起受眾心靈上的震撼。電影也同樣具有超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境，盡管電影一直被視作諸多藝術(shù)中最貼近對(duì)現(xiàn)實(shí)的“復(fù)制”的，但電影同樣需要探索觀眾的心境，需要帶有導(dǎo)演本人濃郁的主觀性，與現(xiàn)實(shí)的貼近并不意味著電影中不可以創(chuàng)造一個(gè)異類(lèi)世界給予觀眾前所未有的觸動(dòng)。在超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下，導(dǎo)演使用各種夸張的影像語(yǔ)言，如詭異、不和諧的色彩，拼貼式的畫(huà)面等，這些都是具有某種情感與心理上的指向作用的。當(dāng)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行拆分、打亂與重構(gòu)后，所產(chǎn)生的畫(huà)面便能夠讓觀眾既感到熟稔，又覺(jué)得陌生，在第一時(shí)間吸引觀眾的眼球，隨后引發(fā)觀眾的思考。

如20世紀(jì)70年代美國(guó)最為知名的六部“午夜場(chǎng)電影”中的佼佼者——大衛(wèi)·林奇花費(fèi)了五年心血拍攝而成的《橡皮頭》（Eraserhead，1977），電影中充斥著搖晃的鏡頭和令人作嘔的陰暗畫(huà)面，在公映之后震動(dòng)了當(dāng)時(shí)還較為保守的電影界。當(dāng)時(shí)的美國(guó)正處于深陷越戰(zhàn)泥潭的處境中，大批傷殘士兵回到美國(guó)的景象給予美國(guó)民眾內(nèi)心強(qiáng)烈的刺激，而林奇則有意在電影中創(chuàng)造了令人驚恐的畸形人形象，他們不僅丑而且后來(lái)身上還長(zhǎng)滿(mǎn)膿包。林奇希望借助這部電影來(lái)表現(xiàn)在現(xiàn)代工業(yè)文明的侵襲之下，人們家庭關(guān)系的扭曲和病態(tài)，以及人們內(nèi)心世界的焦灼與郁悶。另一方面，當(dāng)時(shí)的林奇正與戀人同居，這段經(jīng)歷對(duì)《橡皮頭》的誕生亦有影響。在電影中，亨利與女友瑪麗奉子成婚，而瑪麗生下來(lái)的卻是一個(gè)似人非人的畸形人，讓亨利幾乎崩潰。

除了畸形人之外，電影中的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面層出不窮，如在電影一開(kāi)始時(shí)，林奇表現(xiàn)了一個(gè)坑坑洼洼的，類(lèi)似男性睪丸的星球，而星球上有一個(gè)破爛的房子，房子中住著一個(gè)全身潰爛的男人，這個(gè)男人靠著操縱面前的三根桿子來(lái)發(fā)射精蟲(chóng)。在亨利拜訪瑪麗家時(shí)，整個(gè)家都極為壓抑，瑪麗的母親是控制狂，逼迫著亨利娶瑪麗，而外婆則是一個(gè)癡呆老人，父親是一個(gè)神經(jīng)病患者。婚后的亨利在長(zhǎng)期的性壓抑之下開(kāi)始做夢(mèng)，夢(mèng)中有從天而降的巨型精蟲(chóng)，還有臉上長(zhǎng)著瘤子的女人，女人用腳碾著精蟲(chóng)，被嚇醒的亨利發(fā)現(xiàn)自己夢(mèng)遺后，掀開(kāi)被子竟抓出了一條夢(mèng)中的巨型精蟲(chóng)，嚇得他只好把精蟲(chóng)往墻上扔。在電影中出現(xiàn)的諸多怪相是無(wú)法用現(xiàn)實(shí)中的常識(shí)來(lái)解釋的，它們的存在皆是因?yàn)榱制鎰?chuàng)建的超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境，在這一語(yǔ)境中，一切都以噩夢(mèng)的方式存在，象征著當(dāng)代部分人的精神狀態(tài)。可以說(shuō)，林奇準(zhǔn)確地把握住了恐懼感的整體氛圍塑造方式，而他也正是憑借著《橡皮頭》正式踏入影壇。

二、林奇電影的夢(mèng)幻語(yǔ)境

大衛(wèi)·林奇的電影往往被視作是給觀眾提供的一段浪漫而驚悚的旅程，這很大程度上便是源于其熱衷于塑造的夢(mèng)幻語(yǔ)境。電影被稱(chēng)為“夢(mèng)工廠”，這是因?yàn)槿藗兡軌蛟陔娪爸袠?gòu)建一個(gè)虛幻的世界，體味不同的人生，這本身就給予了觀眾一個(gè)釋放自我、宣泄壓力的出口。而當(dāng)電影本身被置于夢(mèng)幻語(yǔ)境之下時(shí)，觀眾無(wú)疑是進(jìn)入了一個(gè)“夢(mèng)中夢(mèng)”，從而失卻生活的坐標(biāo)，更加虛實(shí)纏雜。

而對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境中能夠發(fā)生更多現(xiàn)實(shí)中無(wú)法發(fā)生的事情，違背現(xiàn)實(shí)中事物的固有邏輯。林奇對(duì)于夢(mèng)境的青睞甚至使他在獲得威尼斯終身成就獎(jiǎng)的同時(shí)也收獲了著名影評(píng)人凱爾“以夢(mèng)中邏輯思考的弗蘭克·卡普拉”的描述。就電影風(fēng)格而言，喜愛(ài)陰郁、罪惡題材的林奇與熱衷拍攝喜劇的卡普拉并無(wú)太多相似之處，但是就電影的商業(yè)化運(yùn)作成果而言，林奇卻與卡普拉一樣有著較為窘迫的成績(jī)。這實(shí)際上就是因?yàn)榱制鎸?duì)個(gè)人印記的堅(jiān)持，使得其影片始終充斥著晦澀難懂的敘事陷阱，讓絕大多數(shù)觀眾感到難以索解。林奇在拍攝伊始就立足“邪典（Cult Film）”而不愿迎合觀眾的觀影體驗(yàn)，包括在電影中大量使用讓觀眾真假難辨的夢(mèng)境，這也就不難理解為何這位“以夢(mèng)中邏輯思考”的導(dǎo)演會(huì)進(jìn)入到商業(yè)困境了。

例如，在絕大多數(shù)觀眾都感到難以理清故事來(lái)龍去脈的《妖夜慌蹤》（Lost Highway，1997）中，觀眾之所以無(wú)法徹底明白林奇的敘事，很大程度上便是因?yàn)闊o(wú)法分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的界限，從而無(wú)法確認(rèn)劇中每一個(gè)人物的真實(shí)身份。[3]林奇巧妙地編織了一張敘事的大網(wǎng)，讓所有的觀眾在情節(jié)中迷失方向。主人公爵士樂(lè)手弗雷德和妻子每天早上都會(huì)收到一個(gè)關(guān)于自己夫妻生活的錄影帶，直到有一天收到的錄影帶拍攝的是弗雷德殺死了自己的妻子，而回到臥室妻子果然已經(jīng)死在了床上。一旦觀眾將這一切置于“現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境”下，那么最大的懸念便是兇手到底是誰(shuí)，是如何做到這一切的。而林奇很快就暗示觀眾這實(shí)際上并非現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。當(dāng)警察來(lái)到弗雷德家里調(diào)查時(shí)，弗雷德曾經(jīng)表示自己是不使用攝像機(jī)的，他用自己的記憶來(lái)記錄事情。這實(shí)際上就是在暗示觀眾整個(gè)觀影過(guò)程有可能就是一場(chǎng)關(guān)于記憶的夢(mèng)境之旅。而人們對(duì)自己的記憶實(shí)際上是有所選擇的，會(huì)有意識(shí)地回避或美化自己感到痛苦的記憶。在警察走后，在監(jiān)獄中坐著的弗雷德莫名其妙地變成了一個(gè)年輕的修車(chē)工。在被警察釋放后，這個(gè)得到了黑社會(huì)老大重視的修車(chē)工與黑老大的情婦——與自己妻子長(zhǎng)得幾乎一模一樣的女人墜入愛(ài)河。這實(shí)際上是殺妻后的弗雷德對(duì)自己身份和所作所為的排斥，但是他無(wú)論如何都無(wú)法逃避自己殺妻這一殘酷的事實(shí)。