大衛?林奇電影語境分析

袁璽

[摘要]大衛·林奇極為重視電影語境的表達效果。在大部分導演的作品中，創作者和觀眾已經默認其敘述語境是固定的、單一的，而林奇電影中則多次出現語境的切換，甚至刻意忽略此語境與彼語境之間的時空關系和敘事的連續性，并在一語境之中反復利用細節給觀眾以心理暗示，這正是林奇電影總能反復給觀眾造成詭異、神秘甚至恐怖的原因。文章從超現實主義語境、夢幻語境、精神分裂與潛意識語境三方面，分析林奇電影的敘事語境。

[關鍵詞]大衛·林奇；電影；敘事語境

電影語境具有直觀性和綜合性的特色，它既可以指導演在電影中營造的某個具體的表達空間，如某一段情節發生時的背景環境，同時又可以指導演對某段情節發生的條件限制，如在夢境語境中，劇中人盡管夢中活動的空間發生了變化，但是其依然被局限在夢境這個前提之中。美國導演，“林奇主義”[1]的創始人大衛·林奇（David Lynch，1946—）極為重視電影語境的表達效果。在大部分導演的作品中，創作者和觀眾已經默認其敘述語境是固定的、單一的，如現實或某個特定環境（如《魔戒》系列的中土等），而林奇電影中則多次出現語境的切換，甚至刻意忽略此語境與彼語境之間的時空關系和敘事的連續性，并在一語境中反復利用細節給觀眾以心理暗示，這正是林奇電影總能反復給觀眾造成詭異、神秘甚至恐怖的原因。盡管在30余年中，大衛·林奇所拍攝的故事長片并不多，但是他始終保持了自己嚴肅思考的先鋒姿態，成為影壇中風格獨樹一幟的電影“作者”，這其中對電影語境的營造便起著重要的作用。

一、林奇電影的超現實主義語境

超現實主義的特色是奇特、夢幻與悖論，在超現實主義所塑造的世界中，人們所熟悉的時空觀和邏輯等是被破壞的。[2]藝術家有意識地創造超現實主義的語境，讓藝術品中的各元素沖擊著人們的感官，在傳遞信息的同時引起受眾心靈上的震撼。電影也同樣具有超現實主義語境，盡管電影一直被視作諸多藝術中最貼近對現實的“復制”的，但電影同樣需要探索觀眾的心境，需要帶有導演本人濃郁的主觀性，與現實的貼近并不意味著電影中不可以創造一個異類世界給予觀眾前所未有的觸動。在超現實主義語境下，導演使用各種夸張的影像語言，如詭異、不和諧的色彩，拼貼式的畫面等，這些都是具有某種情感與心理上的指向作用的。當導演對現實社會進行拆分、打亂與重構后，所產生的畫面便能夠讓觀眾既感到熟稔，又覺得陌生，在第一時間吸引觀眾的眼球，隨后引發觀眾的思考。

如20世紀70年代美國最為知名的六部“午夜場電影”中的佼佼者——大衛·林奇花費了五年心血拍攝而成的《橡皮頭》（Eraserhead，1977），電影中充斥著搖晃的鏡頭和令人作嘔的陰暗畫面，在公映之后震動了當時還較為保守的電影界。當時的美國正處于深陷越戰泥潭的處境中，大批傷殘士兵回到美國的景象給予美國民眾內心強烈的刺激，而林奇則有意在電影中創造了令人驚恐的畸形人形象，他們不僅丑而且后來身上還長滿膿包。林奇希望借助這部電影來表現在現代工業文明的侵襲之下，人們家庭關系的扭曲和病態，以及人們內心世界的焦灼與郁悶。另一方面，當時的林奇正與戀人同居，這段經歷對《橡皮頭》的誕生亦有影響。在電影中，亨利與女友瑪麗奉子成婚，而瑪麗生下來的卻是一個似人非人的畸形人，讓亨利幾乎崩潰。

除了畸形人之外，電影中的超現實畫面層出不窮，如在電影一開始時，林奇表現了一個坑坑洼洼的，類似男性睪丸的星球，而星球上有一個破爛的房子，房子中住著一個全身潰爛的男人，這個男人靠著操縱面前的三根桿子來發射精蟲。在亨利拜訪瑪麗家時，整個家都極為壓抑，瑪麗的母親是控制狂，逼迫著亨利娶瑪麗，而外婆則是一個癡呆老人，父親是一個神經病患者。婚后的亨利在長期的性壓抑之下開始做夢，夢中有從天而降的巨型精蟲，還有臉上長著瘤子的女人，女人用腳碾著精蟲，被嚇醒的亨利發現自己夢遺后，掀開被子竟抓出了一條夢中的巨型精蟲，嚇得他只好把精蟲往墻上扔。在電影中出現的諸多怪相是無法用現實中的常識來解釋的，它們的存在皆是因為林奇創建的超現實主義語境，在這一語境中，一切都以噩夢的方式存在，象征著當代部分人的精神狀態。可以說，林奇準確地把握住了恐懼感的整體氛圍塑造方式，而他也正是憑借著《橡皮頭》正式踏入影壇。

二、林奇電影的夢幻語境

大衛·林奇的電影往往被視作是給觀眾提供的一段浪漫而驚悚的旅程，這很大程度上便是源于其熱衷于塑造的夢幻語境。電影被稱為“夢工廠”，這是因為人們能夠在電影中構建一個虛幻的世界，體味不同的人生，這本身就給予了觀眾一個釋放自我、宣泄壓力的出口。而當電影本身被置于夢幻語境之下時，觀眾無疑是進入了一個“夢中夢”，從而失卻生活的坐標，更加虛實纏雜。

而對于導演來說，夢境中能夠發生更多現實中無法發生的事情，違背現實中事物的固有邏輯。林奇對于夢境的青睞甚至使他在獲得威尼斯終身成就獎的同時也收獲了著名影評人凱爾“以夢中邏輯思考的弗蘭克·卡普拉”的描述。就電影風格而言，喜愛陰郁、罪惡題材的林奇與熱衷拍攝喜劇的卡普拉并無太多相似之處，但是就電影的商業化運作成果而言，林奇卻與卡普拉一樣有著較為窘迫的成績。這實際上就是因為林奇對個人印記的堅持，使得其影片始終充斥著晦澀難懂的敘事陷阱，讓絕大多數觀眾感到難以索解。林奇在拍攝伊始就立足“邪典（Cult Film）”而不愿迎合觀眾的觀影體驗，包括在電影中大量使用讓觀眾真假難辨的夢境，這也就不難理解為何這位“以夢中邏輯思考”的導演會進入到商業困境了。

例如，在絕大多數觀眾都感到難以理清故事來龍去脈的《妖夜慌蹤》（Lost Highway，1997）中，觀眾之所以無法徹底明白林奇的敘事，很大程度上便是因為無法分清現實與夢境之間的界限，從而無法確認劇中每一個人物的真實身份。[3]林奇巧妙地編織了一張敘事的大網，讓所有的觀眾在情節中迷失方向。主人公爵士樂手弗雷德和妻子每天早上都會收到一個關于自己夫妻生活的錄影帶，直到有一天收到的錄影帶拍攝的是弗雷德殺死了自己的妻子，而回到臥室妻子果然已經死在了床上。一旦觀眾將這一切置于“現實語境”下，那么最大的懸念便是兇手到底是誰，是如何做到這一切的。而林奇很快就暗示觀眾這實際上并非現實語境。當警察來到弗雷德家里調查時，弗雷德曾經表示自己是不使用攝像機的，他用自己的記憶來記錄事情。這實際上就是在暗示觀眾整個觀影過程有可能就是一場關于記憶的夢境之旅。而人們對自己的記憶實際上是有所選擇的，會有意識地回避或美化自己感到痛苦的記憶。在警察走后，在監獄中坐著的弗雷德莫名其妙地變成了一個年輕的修車工。在被警察釋放后，這個得到了黑社會老大重視的修車工與黑老大的情婦——與自己妻子長得幾乎一模一樣的女人墜入愛河。這實際上是殺妻后的弗雷德對自己身份和所作所為的排斥，但是他無論如何都無法逃避自己殺妻這一殘酷的事實。