昆汀?塔倫蒂諾電影的存在主義風格

徐威

[摘要]昆汀·塔倫蒂諾的作品已經被人們貼上了“后現代主義”的標簽，后現代主義成了人們對其電影的自由、激進態度以及離奇、邊緣性的內容進行歸納的寬泛概念。很少有人把塔倫蒂諾電影從后現代主義的話語體系中剝離出來，并以存在主義的角度進行分析。實際上，塔倫蒂諾電影中帶有導演本人或無意、或有意設置的存在主義風格。文章在厘清存在主義內涵的基礎上，從塔倫蒂諾電影之中的生存困境以及人的基本感受兩方面，分析其電影的存在主義風格。

[關鍵詞]昆汀·塔倫蒂諾；電影；存在主義

美國影壇著名的怪才導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino，1963—）最早是被作為獨立電影的代表人物而被業界津津樂道的，其電影在內容和主題上所具備的獨特性，使得只有獨立電影這一模式能夠給予塔倫蒂諾足夠的表達自由。而事實上，從《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）開始，塔倫蒂諾電影基本上已經走出了“低廉的拍攝成本”和“面對少數的受眾”這兩個限制條件。[1]盡管塔倫蒂諾依然立足于表達自己的個性和觀念，并沒有刻意地迎合主流觀念，但是其作品已經逐漸被人們貼上“后現代主義電影”的標簽給予關注，后現代主義似乎成為一個人們對塔倫蒂諾電影的自由、激進態度以及離奇、邊緣性的內容進行歸納的寬泛概念。而在后現代主義的框架下，人們也往往注意到的是塔倫蒂諾電影之中的暴力元素以及黑色幽默，似乎已經不能把塔倫蒂諾電影從后現代主義的話語體系中剝離出來，因而很少有人從存在主義的角度對塔倫蒂諾電影進行分析。而實際上，塔倫蒂諾電影中是帶有導演本人或無意、或有意設置的存在主義風格的。

一、存在主義解析

塔倫蒂諾是一名毋庸置疑的新派導演，其作品似乎是與海德格爾、薩特等哲學前輩沒有太大關聯的。塔倫蒂諾本人也從未聲稱自己有意于通過電影來表現自己的哲學思考。但是，只要對存在主義概念稍加了解便不難發現，存在主義最早是作為黑格爾等人提出的思辨理性主義的對立面出現的，在存在主義中，最值得關注的真實存在就是個體的意識活動，尤其是非理性的意識活動。塔倫蒂諾毫無疑問也屬于孤立的個體，并且這位自行其是的電影頑童在其電影事業之中注入了自己主觀性極強的價值判斷和情緒體驗，在電影中發揮了自己幾乎全部的創造力與能動性。因此，塔倫蒂諾電影沒有“存在主義傾向”并不意味著其電影沒有“存在主義風格”或置于存在主義框架之內討論的價值。

盡管“存在主義”一詞直到20世紀20年代第一次世界大戰的末期才誕生，但是其作為一種哲學思想早已出現在人類思想史上，人類始終探索著何為“存在”，這關系著人的起源與歸宿。在19世紀，叔本華和認為“上帝死了”的尼采就剔除了唯意志論，叔本華甚至悲觀地認為人生如夢，而克爾凱郭爾則提出了個體哲學，資本主義當時暴露出來的種種弊端與矛盾，使他們開始注意到歐洲人的精神廢墟，認為人并不是依靠理性征服世界，而是被外部世界用理性征服；隨后德國的馬丁·海德格爾與雅思貝爾斯、法國的讓·保羅·薩特發展了存在主義。兩次世界大戰之后，存在主義者們更是不再認為黑格爾所強調的理性與辯證、邏輯與推理能夠解決人類面對的一切問題，于是他們提倡深入到人的內心深處，從人的情感與意志出發思索宇宙的本質。[2]

盡管存在主義哲學更多以文學的形式沖擊人們的心靈，并且在塔倫蒂諾的藝術逐漸成熟的歲月中，炮火紛飛的年代已經漸漸遠去，但是人類對于自我存在的確認之旅并沒有結束，人類在當代的“異化”過程也沒有結束，而電影也同樣是一門同樣具有文本價值，同樣適用于存在主義哲學觀的藝術。現象學的重要人物胡塞爾曾經對薩特、莫里斯·梅洛-龐蒂等人有過深遠的影響。胡塞爾創建了“諸自我”的理論，而不同層次的自我的參照物就是自我存在的“生活世界”。電影這一藝術實際上就是導演根據現實自我生存的世界重新建立的虛構而真實的另一世界，它反映出來的是導演的另一個主體，觀眾所投入其中的也是自己的一個“自我”。而電影敘事所必備的戲劇性又使得故事中幾乎脫離不了痛苦、惶恐、死亡等悲觀、負面的情緒體驗以及讓人感到無法抗拒、難以逃脫的強大命運，這些特質都是可以用存在主義理論進行剖析的。一言以蔽之，只要人類憂傷、絕望、痛苦等存在狀態沒有終結，人的精神災難與社會發展之間的矛盾沒有被消除，存在主義在人類的藝術創作中就有著普遍的適用性。

二、塔倫蒂諾電影之中的生存困境

存在主義與人淪為現代化大生產的奴仆不可分割，由于越來越多的人感受到在社會的進步中收獲的還有無盡的苦難，因而向往一種自由的，載滿人與人之間溫暖情感的生活，海德格爾與雅思貝爾斯等人的思索才應運而生。存在主義認為，人類的生存之中總是有各種各樣混亂的意義、破裂的關系以及諸多違背常理的現象。在塔倫蒂諾的電影之中，這些荒誕也是無處不在的，它們導致了主人公的人生往往是破碎不全的。[3]

例如，在《落水狗》之中，黑幫分子在策劃珠寶店搶劫案時就提出各人以一種顏色來自稱，避免提及任何真實的個人信息。這表面上是犯罪團伙對自身安全的保護，實際上也是人與人之間情感交流和信息溝通被隔絕的表現，這也導致了在事敗之后，這群純因利益而結合的人可以不惜犧牲對方保全自己。又如，在《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）中，雌雄大盜小南瓜和小兔子在吃飯時絮絮叨叨地討論兩人是搶劫銀行還是餐館，完全視這種犯罪行為為家常便飯。但是，就在他們拔槍去搶劫餐館時，卻被半路殺出來的程咬金——黑社會成員朱爾斯與文森特所干擾，小南瓜被制服，小兔子在大吃一驚后也被說服放棄抵抗，餐館中的食客們原本禍從天降，但是又逃過一劫。而朱爾斯與文森特兩人的生活也是一團混亂，他們在社團老大的命令下或是要陪老大的妻子蜜兒，或是要去幫老大殺人，結果先是蜜兒因為吸毒過量而幾乎死去，然后是被老大的另一手下布奇追殺，文森特無意中打死了自己的老大，自己又被布奇無意中打死。在電影中，觀眾無法看到維持世俗正常運行的社會秩序，甚至也無法看到清晰的邏輯秩序，人與人之間是分裂、陌生的關系，因為各種巧合而遭遇打擊，人無法與社會、他人融洽地相處。

但另一方面，當存在主義從德國流傳至法國之后，薩特等人對其進行了一定的改造。這一時期的存在主義認為，固然人類個體的命運與發展前景是具有重重阻礙的，社會之中的危機是個體難以對抗的，但是個體仍然有可能找回尊嚴，找到生存的目的，獲得自由。人們需要對自我進行超越，對自我的形象進行重塑，最終超越令人困窘的現狀，重拾生存信心。這一點也同樣體現在塔倫蒂諾的電影之中。

其改編自20世紀60年代意大利西部電影《姜戈》的作品《被解救的姜戈》（Django Unchained，2012）中，就非常明晰地表現了主人公姜戈的蛻變過程。與《姜戈》之中主人公一出場就是一名冷峻神秘、身手不凡的浪子槍手不同，《被解救的姜戈》中的姜戈最初是一名毫無自由可言的黑人奴隸，被販奴商人串著鐵鏈踽踽而行。相比于存在主義哲學誕生時人成為機器的奴隸，為機械所控制不同，姜戈等黑奴生活在美國南北戰爭之前的蓄奴制尚未被廢除的南方，是農業生產和莊園經濟時代下白人的奴隸。其災難的深重性、人的異化性是更為嚴重的，唯一相同的就是他們都必須投身于物質生產而無法選擇自己想要的生活方式，甚至是思維方式。而德國醫生舒爾茨的出現則徹底改變了這一切，他先是以巧取豪奪的方式買下了姜戈，讓他成為一名自由人，可以耀武揚威地穿著華服騎馬，令其他南方黑奴或訝異、或嫉妒；接著舒爾茨還開發了姜戈作為一名賞金獵人的天賦，教會他射擊，保證了姜戈在脫離了自己之后還能依靠一身本領謀生；最后，舒爾茨幫助姜戈營救出了心愛的妻子布魯姆希爾達。

在影片中，塔倫蒂諾多次給予姜戈騎馬的鏡頭，這既是導演向意大利西部片致敬的必要元素，同時也是本片中姜戈突破自己生存困境的最具代表性的鏡頭。騎著高頭大馬者在西部電影中通常是自由不羈的牛仔，他們是美國拓荒時期的英雄人物形象，并且全部為與當地土著對抗的白人。而姜戈作為一名前黑人奴隸，卻在打斷了鎖鏈之后騎在馬背上縱橫美國大陸，在白人們異樣的眼光之中宣告著自己的自由。并且塔倫蒂諾還有意對西部片進行了超越，在牛仔文化中，馬鞍代表著牛仔的身份，是“西部精神”的象征，然而姜戈在最后殺向種植園，將自己的妻子帶回自由世界時則有意取掉了馬鞍，徹底擺脫白人偏見意識對自己的控制。塔倫蒂諾通過影片向觀眾宣告，只有姜戈這樣不顧一切地擁抱自己的人，最后才能獲得最好的結局。

三、塔倫蒂諾電影中人的基本感受

存在主義極為重視人的基本感受，即人非理性的意識活動。海德格爾認為，人如果不能領悟自身的存在，“存在”就無從談起，人主觀的領悟、意識、思維和感受是最基礎的。[4]同時，存在主義在追問人的感受時又是持否定態度的。在海德格爾的哲學著作《存在與時間》中，他就將人的存在狀態概括為一種集合了煩悶、恐懼與毀滅的狀態。在塔倫蒂諾的電影中，導演往往更注重表現人存在的“外部形式”而非“內部心理”，如塔倫蒂諾一直為部分影評人所詬病的對暴力的濫用，電影中人們為了各種各樣的理由而展開血腥的廝殺，刀光劍影的鏡頭對觀眾的視覺產生強烈的刺激，而施暴者在塔倫蒂諾電影中往往還是正義的一方，暴力似乎成為人們解決問題的最優選項。這方面最具代表性的便是《殺出個黎明》（From Dusk Till Dawn，1996）、《無恥混蛋》（Inglourious Basterds，2009）等電影。由于注重對形式的美化，塔倫蒂諾對暴力的迷戀也獲得了大多數觀眾的歡迎。但隨之而來的問題就是，過多的動作場面使得人物的內心世界略顯空洞。但這并不意味著昆汀放棄了對人物心理的塑造，相反，其電影中部分角色的感受仍是刻畫得極為動人且深刻，并且反映了整個世界的虛無與荒誕的。

以《殺死比爾》（Kill Bill，2003）為例，電影中女主人公“新娘”碧翠絲被比爾在其結婚之日派殺手開槍爆頭，新郎一家也被屠戮殆盡，僥幸未死的碧翠絲深度昏迷被送入醫院長期被人凌辱，在醒來后碧翠絲對比爾和殺手們展開了報復。在電影中塔倫蒂諾所運用的各種花哨的、炫人耳目的打斗手法，使對于這部電影的討論始終聚焦在“暴力美學”上，模糊了觀眾對于影片中個體心理情緒的刻畫。碧翠絲之所以離開與自己相愛的比爾，正是因為發現自己懷上了比爾的孩子，她萌生的母性使得她想通過與他人結婚的方式退出江湖，擺脫刀頭舐血的殺手生活。而正是在這樣的心理驅動下，碧翠絲尋覓屬于自己的具體自由，逃脫束縛她的包括比爾在內的權威，最后在頭部重傷的情況下生存下來也正是因為母愛的支撐。而比爾之所以對碧翠絲犯下大惡，實際上也是因為內心的脆弱，他對暴力的依賴使得暴力不僅傷害了他人，也成為控制自己的異己力量。兩人的基本感受共同構成了全片的煩悶、恐懼和毀滅，也是一切暴力行徑的開端，這就使得塔倫蒂諾電影之中的打斗并不僅僅被作為一種張揚、絢麗的電影語言而被人們所銘記。而碧翠絲最終選擇殺死比爾，也正是克爾凱郭爾“自由選擇”理論的體現。

昆汀·塔倫蒂諾電影一向被認為在形式上對主流敘事進行了反叛，而在內容上則排斥主流的道德評價，以至于人們只能以“后現代主義”來注解其電影。事實上，其電影中的暴力、復仇、犯罪等敘事同樣可以用存在主義進行解讀。電影是時代的鏡子，世人對塔倫蒂諾的矚目說明了其電影并非塔倫蒂諾個人純粹的游戲之作，塔倫蒂諾以非凡的想象力和表現力關注著人的生存困境與主體感受，反映著社會的危機。

[參考文獻]

[1] 彭侃.當代美國獨立電影的興起[J].藝術評論，2010（04）.

[2] 劉賦.存在主義及存在主義之批判[J].理論月刊，2006（05）.

[3] 柳楊.昆汀電影中的荒誕性及其表現方式[J].電影文學，2015（15）.

[4] 彭立勛.海德格爾存在主義哲學和美學的認識與評價問題[J].學術研究，2014（01）.