實驗動畫中影像趣味的典型意義

薛峰

“動畫”通常被稱為“一種特殊的電影”，其藝術特征的形成是與電影技術的出現和發展分不開的。從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影開始，同樣是法國人的埃米爾·柯爾于1908年創作了電影史上第一部動畫片《幻影集》。片中作者將繪畫的手段與影像運動介質結合到一起，實現了不同事物之間奇幻的變化和轉換——這種視覺感受是在之前的實拍攝影片中從未出現過的，原本作為幻想存在于繪畫藝術作品中的景象似乎瞬間被“激活”，而世界萬物在明暗閃爍的影院銀幕上都有了人格化的生命。

從這里我們不難看出，動畫藝術是沿著“實驗”的脈絡發展而發生的，其中既包括了“科技”媒介實驗的因素也包括了相關的美學實驗的因素——繼而也由此引發了更多關于文化和社會性主題的獨特視角的批判和思考。

一、 影像性是實驗動畫藝術的本體特征

1950年，貢布里希在《藝術的故事》第一版中把20世紀的藝術描述為“實驗藝術”，而這種推導邏輯同樣的被適用在了電影藝術研究上，如“實驗電影”“實驗影像”等概念出現在人們的視野中——在作為“特殊電影”的動畫藝術領域，除了類似于美國迪士尼的、有著清晰的商業化模式和動機的動畫作品之外，更多的以未來形態探索為訴求的動畫創作和研究被成為“實驗動畫”。

（一）主題表達仍適用于實驗動畫藝術創作評判

自有聲電影以來，影像敘事已經形成了一套約定成俗的語言體系：不同構圖的運動、組接以及特定的聲音元素在整體框架中的有序組合成向觀眾傳遞故事情節的表義體系——相對于情節敘事的訴求，實驗動畫影像的表達方式則是更加多元的，甚至是尚無結論的。

“實驗”意義的存在是以區別于傳統和現實已存在的成果為前提的，但這并不等同于毫無標準，其訴求和標準其實仍然與藝術家創作的思想和觀念主題有著密切的關聯性。

著名的世界級加拿大實驗動畫大師諾曼·麥克拉倫在動畫作品的視聽體系搭建方面則顯得具有擺脫約束的野心，如1937年他與英國的J.格里爾遜等合作，在膠片上直接施以繪畫的手段并在在光學聲帶片上刻劃聲音——從其對膠片和聲音的直接改造的做法上不難發現他的“實驗”創作觀是具有強烈的破壞性的——利用反敘事邏輯的鏡頭畫面組接和特殊聲音元素的介入刻意使觀眾“失去”對傳統情節敘事的依賴物，從而引發觀眾產生更加主動性的甚至是疑問性的思索，這種賦予觀眾極大思考空間的體驗方式對觀眾產生的結果是不可規定的，但這正是麥克拉倫對“實驗”主義的一種態度，他成功地把這種態度傳遞給了每個觀眾，至于“影片敘事結論的交代清晰與否”則不適用于這樣的創作思路。由此可見，實驗動畫創作并不是無原則追尋的創新和創新。

（二）藝術探索以影像技術的發展為基礎

貢布里希將20世紀多變的藝術生態以“實驗”來描述的重要因素之一，就是科學對藝術的影響。作為實驗動畫藝術創作來說，創作相關的形式和技術研究是作者實施創作手段和展開主題表達的重要切入口，如上文提到的麥克拉倫，其創作一直在強化對“電影”技術和媒介本體的研究和探索。

當下世界已經進入了數字化信息時代，原來意義上的“影像”，在網絡技術和虛擬現實的圖像科技的推動下，已經從“視聽”傳遞信息的方式進入到了“沉浸式”感知的時代——視覺、聽覺、觸覺甚至是味覺都被納入了圖像信息傳遞方式的范圍，這無疑為動畫藝術的探索在“實驗”的層面上提供了全新的“生產力”。

正如當年攝影電影技術成全了埃米爾·柯爾的《幻影集》，如今的實驗動畫創作仍然緊隨著影像數字技術的飛速發展而不斷拓展外延；事實上，隨著虛擬影像技術越來越成熟，傳統實拍電影藝術也成為了數字動畫藝術創作的重要領域——這種動畫與實拍影響結合表達的方法恰恰也印證了上個世紀很多實驗動畫藝術家創作探索的價值。

二、 特殊趣味的語言是體現實驗動畫藝術表現力的重要因素

通過上文對實驗動畫影像屬性的分析，我們可以了解到這種藝術形式之所以能產生并發展為一個獨立在“電影”甚至是“主流動畫”之外的特殊類型，其原因與實驗藝術的“開放性”有著重要關系的。客觀規律告訴我們：越不確定的同時也越意味著巨大的可能性；實驗動畫藝術家在圖式語言和觀念表達方面的突破創新中，除了遵循主題化的思維方式之外，探索如何凸顯動畫語言趣味性的方法同樣是體現作品價值的重要方面。

（一）材料語言創新所帶來的“懸念感”強化了實驗動畫表達的主動性

實驗動畫本體上既屬于動畫藝術的范疇也兼具了實驗藝術的特性。之所以說實驗動畫并不等同于常規敘事商業動畫，是因為兩者有著完全的不同的創作動機和作品意義；某種程度上，實驗動畫的創作態度往往顯得更為激進——因為“動畫”這一藝術概念的成立首先來自于材料的創新，所以實驗動畫藝術中材料應用的思維方式同樣也是“實驗精神”的重要神經反射區。

作為一種以美術為造型手段的藝術類型，實驗動畫創作的材料選擇的突破性表現在以下幾個方面：

1.將“材料”媒介化以實現受眾的獵奇感

因為不受商業運營目的的約束，實驗動畫的手法表現是不以市場觀眾喜好和成本投入為前提的，也無需承擔相關的責任和風險，對于實驗動畫藝術家來說，材料不僅僅是諸如畫筆、畫紙、顏料等一樣用來加工改造的手段條件，而更多的是以之作為一種表達媒介——在表達動畫作品內容的同時，將材料所特有的肌理、色彩、結構、形變等物理特性以及相關材料的社會和文化屬性轉化為動畫視聽覺表達的一部分，從而引發和構建出一種具有全新視聽覺經驗的動畫語言風格。

所以在實驗動畫中，往往一改商業動畫中精致的畫風而強調創作者“手工”的痕跡，如線條草圖的勾勒、水彩或油畫的色彩的“涂鴉”、木材的結疤、鐵絲的鐵銹、作業本或報紙上原有的痕跡，甚至是巨大的建筑群體——這在當前很多實驗動畫中得到了充分的表現：藝術家以某一個街區為“媒介”，用油漆顏料將動畫張逐幀圖畫在整個街區的地面、墻面甚至是植物、燈桿、臺階欄桿等設施的表面，以定格拍攝的方法進行記錄拍攝，從而實現了一種在“廣闊天地”里制作動畫的方法，奇妙的是在街區拍攝動畫張的同時，攝影設備也記錄下了制作者和偶爾經過鏡前的路人或車的影像——這種大膽而充滿奇思妙想的動畫作品在給觀眾帶來了巨大的視覺沖擊力的同時，彰顯了藝術家智慧和人性的光輝。

2.動畫“表演”體現“材料”的特征

動畫中的表演是動畫藝術家將動畫材料人格化的重要方面，通常來說，動畫藝術作品中的表演需要以夸張的手法來實現運動過程；相對于商業動畫來說，動畫的表演是以展現角色的性格和符合客觀運動規律為基礎的，力求能體現超出現實的幽默性——這在實驗動畫中是可以靈活把握的，我們可以在某種創作目的引導下將“放”和“收”互相替換的同時加強“材料”的意義，如沙、油墨、粘土、木、石、金屬等等都有著各自不同組合變化的形態特征：聚散、堅硬、柔軟、融合……往往都成為藝術家創作動畫表演時的重要砝碼——在這種思路下，表現一個人類角色的的表演參考對象未必是日常生活中的人，而是具有這種材料特性的人，是存在于藝術家創造概念中的某一個元素。

值得一提的是，當我們把實驗的目光投向無數種外界可能性的時候，2007年渥太華動畫節出現了一部具有獨創實驗精神的敘事性動畫短片《坐火車的女人》，這部作品來自于以實驗動畫著稱的加拿大國家電影局，導演采用了木偶定格動畫的制作方法，先拍偶型的動作表演，然后根據這些動作訓練演員進行眼睛表演，最后將眼睛的視頻素材通過后期合成到木偶的臉上，這一史無前例的制作方法讓影片中的木偶具有了完全的真實性，而眼睛表演者驚悚而復雜的眼神也將這部充滿了實驗意義的動畫作品最終推向了當年奧斯卡的最佳動畫短片的寶座。

（二）新科技語言的綜合應用使作品具備了特定的技術美感

前文提到實驗動畫的探索與影像技術的發展是同步的，而事實上更多的現代科技越來越多的被利用到了藝術實驗中，正如著名的美國動畫公司皮克斯動畫公司有這樣一句名言：“藝術挑戰技術，技術啟迪藝術”——這句話比較客觀的闡述了藝術創作中技術和藝術的共生關系。在藝術發展史上，事實無數次的證明新技術的“實驗”成果對藝術的創新有著決定性的意義。

如目前處于蓬勃發展階段的“奇點藝術”研究正是針對新科技干預沖擊下的未來藝術的演變和預測：藝術家從科技“奇點”發展的角度探討未來藝術和科學之間的融合，并探討包括了藝術、設計、動畫、電影和等藝術形式在內的發展趨勢——現任美國羅格斯大學教授、美國SIGGRAPH數碼藝術協會理事的藝術家譚力勤先生正是該研究思路的倡導者，他將各種周邊學科的新技術與實驗動畫創作的方式、觀念及整體形態設計相結合，從而廣泛地涉獵到了實驗藝術和當代藝術領域。

從技術語言的角度看，“實驗”作為一個定語是有多重解釋的。一方面，“實驗”作為一種思索和發展的方法，在不同時間段里對藝術風格、主題、表現手段、技術、觀念等方面展開研究和探索，然而一旦融合轉換為商業體系生產價值的“模式”，其意義和性質即不再適用于實驗的定義，因此有著一定“時效性”；另一方面，實驗動畫作為一種以探索新領域為信仰特征的藝術動機，使該類藝術作品往往具有比較強烈的自由性和活躍性：不同的媒介、觀念、審美以及不同視角的觀察、批判都往往像實驗室里的試劑和原料一樣被藝術家綜合運用在作品中——盡管這一點被貢布里希描述為“藝術家已經自覺地意識到風格，已經開始實驗和開展一些新運動，那些運動通常總要提出一個新的‘主義作為戰斗口號……”但不可否認的是，越來越多的實驗動畫藝術家將“動畫”和“影像”的趣味與其他藝術領域甚至是科學領域相融合，這些嘗試和創作為人們的思想與情感表達提供了更為豐富的藝術語言，更重要的是同時也為藝術本體研究拓展出了無限想象的空間。

三、 實驗動畫影像中"悖論式”調侃引發的現實思考

所謂“悖論”，是指表面上同一命題或推理中隱含著兩個對立的結論。這種悖論同樣存在于實驗藝術作品中：實驗動畫作品整體是自由的、不確定和有待檢驗的，這一點尤其表現在影像語言的內容和表達方式方面，然而這一切卻又是為了最終能讓觀眾達到一個確定的“點”（這個點可以是一種結論也可以是一種思考和態度）——因為一旦喪失了這種確定性，作品將很容易淪為一種“無原則的創新潮流，讓時髦、一種名利場中的“看我運動”，成為了評判藝術優劣的唯一標準。”[1]

（一）高度假定的世界觀是對現實哲學思考的隱喻

著名實驗動畫藝術家楊·史云梅耶的作品從來以自由著稱，從實物、木材到活人演員都能成為他實驗動畫作品的元素，如在其代表性的真人實拍定格動畫《食物》中，作者虛構了一個以真人為投幣機取得食物并輪流進餐的社會秩序，并以荒誕而夸張的表演形式表述了用餐場面的情節，從而暗喻了對現實社會人倫的批判——從該作品視聽表達的語法來看，史云梅耶保持了傳統電影敘事語言的基礎，具有明顯的情節敘事特征，換言之觀眾是可以從這部作品中滿足情節理解的習慣需求的；而從作品的主題表述來看，其實驗性的側重主要是通過整體情境的概念設計、真人與偶型的替換表演、定格實拍結合抽幀等獨特方式來實現實驗性表達的。

于是，史云梅耶用動畫這種高度假定的形式來隱喻冷戰時期壓抑詭異的社會現實也引發了更多觀眾對“人性”的感觸和拷問。

因此，一方面實驗動畫表現手法通常表現為在夸張荒誕的表演、奇異的世界觀設定等方面的極致化，另一方面動畫藝術強調用歸納和提煉的方式來實現情感思想信息對受眾的傳達——這種活躍的形式感通過影像表層呈現出一種對現實的調侃——看似輕松，但與 藝術家在“實驗”概念語境下提出的哲學性的思考訴求卻相得益彰，換言之，實現了一種類似于宗教故事的深入淺出。

（二）非常規的影像敘事是對當下問題的闡釋

這里的所談到的非常規敘事主要是相對于商業敘事動畫類型來談的，事實上，在“實驗動畫藝術”概念中，“實驗”的意義在于研究和探索未來的各種可能性：既包括了視聽覺元素為主的形式風格方面的反傳統，也包含了“講故事”方法與觀念的突破和創新。

首先，從影像視覺內容上看，動畫的虛擬特征決定了其并不具備實拍記錄影片的即時性和紀實性，相反，實驗動畫所具備的恰恰是實拍類實驗影像所沒有的美術造型技術特征——如果說先鋒電影或實驗電影是刻意降低影像的拍攝剪輯技巧，以達到轉移觀眾注意力到主動思考層面目的的話，那么實驗動畫創作在影像則具有“簡約而不簡單的”特征。

所謂“一花一世界、一葉一菩提”，以造型為目的的美術創作既存在“超寫實”也存在“大寫意”甚至是抽象表達。因此，客觀地說，在實驗動畫藝術領域內，每種對技術因素的“降低”處理是不存在的，事實結果是實驗動畫影像總表現為一種完整的藝術風格。

其次，實驗動畫的藝術正越來越多地對當代提出問題并產生思考——這幾乎是所有實驗藝術都會產生的自發的反映，因為“實驗”的目的是一種對現實問題未來化的主觀臆測，如果完全脫離了對傳統和現實介入性的認知和分析，又何來對未來理性的研究和判斷呢？如中央美術學院的實驗藝術定位，就是立足于傳統文化基礎上并面向當下以及未來進行拓展的，其根源就在此。通常來講，在實驗動畫的“敘事”中常出現的情況包括了對影像時空規的破碎化處理、影像語言中線性敘事和圖形化語言的并置、以及用數字媒體技術、裝置、成像設備等輔助手段實現影像與觀眾之間信息的“交互”等等。

結語

綜上所述，實驗動畫作為一種獨特的具有無限拓展可能的影像藝術形式，其獨立性存在的重要理由之一，就是其影像語言具有區別于其他類型的趣味性——認知這種趣味性的典型化意義，不僅僅有助于我們分析和推測實驗動畫藝術在未來的受眾基礎狀況，更重要的是該研究還為我們后面繼續開展實驗動畫藝術探索提供了理性判斷的依據和方向。