論高廟文化中獠牙獸的動物屬性、神格及相關問題
——并論中國早期藝術史中的“太陽大氣光象”母題

□顧萬發

論高廟文化中獠牙獸的動物屬性、神格及相關問題
——并論中國早期藝術史中的“太陽大氣光象”母題

□顧萬發

高廟文化中著名的獠牙獸，多數是四個獠牙，少數為兩個獠牙。多數為正視，少數為一半表示側視并進一步代表獠牙獸 （圖一）。這些有獠牙者來自何類的自然動物，其所代表的是什么神，是學術界高度關注并且對中國早期藝術史而言是具有極其重要意義的問題。不少學者都對此問題予以高度關注，并做了卓越的研究①。筆者以為，不管是什么時期的這類神獸，至少應該把其頭、身分開來討論，這樣才利于精確地說明相關問題。

高廟文化刻劃模印圖案的獠牙獸沒有身體造型，所以暫不討論為何類身體。就其獠牙或神面來看，應該來自于虎，其神格應該是太陽神系，并與太陽大氣光象高度相關。

這些獠牙者，單獨從文獻上的虎字與昊字、昊字與太陽高度關聯的角度看，是可以把其與太陽大氣光象予以關聯的，但是似乎又缺乏同時代的更為確切的依據。其實不然，高廟文化或其他文化中證明這類獠牙所來源的動物類型尤其是其神格的證據非常豐富。

圖一

筆者認為，這類獠牙造型來自于虎，代表的神之神格適時地為太陽神大氣光象之真太陽神，或幻日神。茲作論證：

一

明顯有四獠牙的獸，在自然界的野生動物中最為突出的是虎、豹、犬、熊等，因此有這類獠牙的所屬動物應在這類動物之間。

二

在松溪口遺址的高廟文化中，出土有包括蚌塑虎（包括豹，下同）的祭祀遺跡（圖二）。

三

除了大溪文化，在高廟文化中最為重要的另一傳承者——河姆渡文化中，在造型都是對應太陽大氣光象的“碟形器”如圖三：1左右兩只幻日神鳥的中間 （幻日神鳥并不僅僅對應幻日，還包括其他光氣等，下同），就有明顯屬于虎類的兩只動物，根據諸多的材料看，一般“碟形器”中間的部分就是真太陽、真太陽之暈、22°暈的切弧、帕瑞弧、洛維茨弧等全部或部分具體太陽大氣光象。顯然，這其中的虎類應該是運輸和象征真太陽的。河姆渡文化中也出現過別的身負應該是真太陽的虎類動物（圖三：2）。

高廟文化正視展翅神鳥兩翅膀上，有時為幾何化的太陽幻日②，有時則為四獠牙神獸正面，有時又為四獠牙神獸面的“一半”或曰假性“側面”。這說明，幻日神獸也可以用代表真太陽神的神獸造型或其半予以表現。這自然容易理解，因為幻日同樣也可以視為太陽，古代多個太陽神話就可能反映了古人對此類太陽大氣光象問題的思維圖式。

圖二

在高廟文化重要傳承者的河姆渡文化及其他的重要文化如凌家灘文化、趙寶溝文化中，其河姆渡、田螺山、凌家灘、內蒙古小山等遺址出現了以豬、鹿、鳥等象征和運輸幻日、太陽光氣“結點”及附近光氣的素材③，河姆渡遺址河姆渡文化中的有關圖案，中間為以羽翅表現的太陽光柱、附屬光氣及相關暈?。▓D四：2、3），甚至有以太陽造型表示眼睛、以洛維茨弧、太陽22°暈之切弧及菱形光塊或相關光氣④示意太陽神及其頭冠等擬人的造型（圖四：1）。圖四各個圖案的構圖模式顯然為：中間為對應真太陽并包括相關暈弧的真太陽神，兩側為對應幻日及相關光氣的神豬、神鳥。這一點，與高廟文化中間真太陽神（獠牙神獸或菱形等）、兩側為幻日神之獠牙神獸（或八角形及暈弧等）的結構非常相似（圖四：4）。

另外在日本東京國立博物館所藏的良渚文化玉器中，出現了具有明顯四獠牙的豬(圖五：1)，紅山文化中出現過四獠牙的C形龍，內蒙古小山趙寶溝文化陶尊上發現有兩獠牙的豬首蛇身有翼神龍（圖五：2）,順山集新石器時代早期遺址的鹿角上發現雕刻有神獸——報告作者林留根先生認為是有兩只獠牙的豬（圖五：3）。在凌家灘遺址，發現有兩獠牙的巨型石豬。動物學上，不少野豬雖然有四獠牙，但往往只有兩只較為突出。這些情況似乎說明，高廟文化中的四獠牙或兩獠牙者也有可能是豬，但綜合前述及從高廟文化的動物整體崇拜材料看，應該不是這樣，該文化中的四獠牙或兩獠牙者只能是虎豹類而非豬，兩獠牙應視為四獠牙的省略。

當然，這些并不是說對于太陽大氣光象來說，豬只與幻日相關，而與真太陽不相關，事實上，豬是可以與真太陽相關的。在常州新崗崧澤文化中，我曾發現確切的案例。如：在該遺址崧澤文化中，曾發現一條周身刻滿圖案實即各類太陽大氣光象的“豬尊”⑤（圖六）。其中，從面部中間沿著脊背到達尾、腿的圖案明顯是包括菱形真太陽、22°暈、切弧、上切弧內的菱形光塊、46°暈、太陽柱方向的其他弧等諸多具體太陽大氣光象的。在時代相近的薛家崗文化、龍虬莊文化中，也發現大量這類的陶豬尊（圖六：2。不過時代接近的雙墩遺址陶器底部的雙豬應與河姆渡文化中的雙豬一樣，與幻日有關，單豬者若不屬于沒畫完的雙豬的話，應與真太陽有關）。雖然它們身上沒有圖案，但在理論上應該是與類似常州新崗豬形刻畫太陽大氣光象圖案陶尊一樣，都是有關太陽大氣光象的載體和比擬，并且這一比擬與豬天然地具有神話中所謂的“混沌”及“昆侖”等類的特性有關。同時，我們發現，江蘇興化蔣莊良渚文化遺址中類似弗利爾玉璧刻畫符號中表示太陽光柱及有關暈弧的 “壇臺——高柱（下端的人字形對應太陽22°暈之切弧等）”造型中有豬的造型，系于太陽柱中心線條上。顯然，這里的豬示意的是沿著太陽光柱升降的太陽（圖六：3）。這一特殊符號，總體與趙陵山神人頭頂太陽光柱及其上的小神獸即豬的組合及內涵一樣（圖六：4）。不過，這類沿著太陽光柱升降的太陽，有時不排除包括有連珠的幻日現象。另外，藍田山房所藏的一件良渚文化的玉璧上所刻的豬，對應的也應是真太陽（圖六：5）。

圖三

圖四

圖五

圖六

圖七

圖八

豬與太陽大氣光象關聯，在中國古代的有關神話中也有體現。如《莊子·大宗師》的論道之章節中，莊子就列舉了不少古神古帝：“大道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根；未有天地，自上而下以同存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先，而小為高，在六極之下，而不為深；先天地生，而不為久，長于上古，而不為老。豨韋氏得之，以摯天地；伏羲氏得之……”清代著名學者王先謙注《莊子》曰：“狶韋是豕韋，蓋古帝王也。”這就是說，豨韋為豬韋，是一位古帝王。著名學者饒宗頤先生在《紅山玉器豬龍與豨韋、陳寶》⑦一文中，把紅山文化玉豬龍與豨韋氏予以聯系，認為豨為豬，韋同圍，豨韋正是對玉豬龍回旋之狀的描述，玉豬龍正是豨韋大神⑧。

從有關文獻中可知，古人認為豨韋氏早于伏羲氏，其得道后“以摯天地”，是一位創世神。結合中國和世界古代的創世神話、太陽生殖崇拜信仰及諸多其他太陽神崇拜的材料看，這一豨韋氏確實應該與太陽大氣光象密切相關。不過，本人認為，紅山文化已發現的梟角、鳥目、豬鼻的C形玉龍之成對者，應該和興隆洼文化、河姆渡文化、凌家灘文化、紅山文化、良渚文化、雙墩文化相關堙埋遺跡、圖案及玉器中的雙豬一樣，與幻日神有關，方向相反表示真太陽兩側幻日運行的方向相反，如同新石器時代或更晚時期考古發現或《山海經》等文獻記載的諸多神人或死者兩耳附近的玦類、小神人、珥龍、珥蛇以及高廟文化以來不少器物兩耳上的與太陽有關的圖案之象征意義一樣，基本都是代表“幻日（及附近光氣，下同）”和象征“運輸”幻日的，不過有時采用了真太陽常用的造形構圖，并且單耳圖像也有表示真太陽的，如新石器時代直到商周時期器物把手常見神鳥造型者，馬橋一件良渚文化陶杯的把手就是太陽大氣光象神鳥負八角形真太陽的，與類似凌家灘負八角形太陽并有雙幻日神豬翅膀的神鳥相類似，因此玉豬龍可能不是豨韋大神。由于豬同樣可以代表包括真太陽在內的諸多太陽大氣光象，所以真正的豨韋大神應該是這類豬神，豨韋之韋說的應該是豬的混沌、胖圓、周身對應太陽各種幻日、光氣、光暈及弧等所具有的“韋”的特質。

四

證明該類獠牙神獸有時是真太陽神的造型⑩的材料，在高廟文化（圖八）及晚一些的有關文化中大量存在，并且其本身產生和衍生的諸多文化符號在中國早期藝術史及宗教信仰史的起源、發展和形成過程發揮了非常重要的作用。但由于學術界很少從“太陽大氣光象考古學”的角度予以審視的原因，因此很少被發現和識別。

圖九

高廟遺址高廟文化中白陶圖像的俯視圖案圖九：1、2、3，其中的“四角”方向的部分或這些部分的中央，從圖九：8等視覺太陽光芒情況看，似乎可能屬于太陽的光芒線。但是，這些光芒線是一般常見的光芒，還是較為重要的具體太陽大氣光象？這一問題非常重要，因為這直接關系到其中心圖案對應太陽大氣光象的哪一具體部分，換言之，它關系到這一獠牙獸具體和準確的太陽大氣光象內涵問題。

我們知道，一般太陽的光芒線，從自然視覺或瞇眼觀測看到的有四芒、六芒、八芒，等等?？脊艑W材料中，存在把這類太陽多芒藝術化、簡單化的問題，如光芒之間本來距離有不等者，卻被簡單化為都是相等者，或者只選擇其中基本相等者作為相等、不相等太陽光芒的代表。不過，從自然或瞇眼觀測看，超越太陽22°暈之圓形外的除海內克弧 （Helic Arc）及幻日環和太陽柱方向的光芒外，其他較為均勻并且明顯的多芒或22°暈本身有較為均勻的多芒太陽，應該是觀測不到的。

圖十

圖十一 太陽大氣光象、“勾云形”玉器、商早期饕餮關聯圖

與太陽大氣光象同形類似從而符合互滲律的這一理解方式助產的不少特殊造型的太陽大氣光象圖像，在同時期和稍晚的文化中得以全面傳承，如諸多文化中非常具有禮儀神秘意義的具有人的一些特征的神圣 “蹲踞式”、河姆渡文化、紅山文化、仰韶文化、崧澤文化、良渚文化、龍山文化、馬家窯文化、商周文化等文化中的與太陽大氣光象之海內克弧或及亞海內克?。╯ubelic arc）呈現的天然的“蹲踞式”形狀高度比擬的（或與包括海內克弧或及亞海內克弧等較全面太陽大氣光象對應的）一些圖像（圖十、十一、十二），如鳥、蛙（12）、蟾蜍、黿、“太陽大氣光象—勾云形玉器—饕餮”系統，等等。

高廟文化神獸的獠牙風格，在興隆洼文化中有所體現，在良渚文化中表現得更是明顯，繼之在紅山文化中的豬龍，劍橋大學博物館藏紅山文化“蹲踞式”玉人首的雌熊圖像、龍山時代的石家河文化部分玉神面、少量玉虎面和山東龍山文化少量玉神面中也都有所體現。

圖十二 龍虬莊太陽大氣光象彩繪圖解

獠牙獸與神人的組合主要有兩種形式，從良渚文化開始大量出現神人神獸統一于太陽大氣光象這類組合的案例（13）（圖十三。神人的高冠“介”字形應對應22°暈上端的外凸帕瑞弧等），神獸獠牙特征融入神人的組合則是從興隆洼文化開始就已經出現，該文化的白音長汗遺址出土的玉石人面就具有南方高廟文化風格的四獠牙。

對良渚文化中的神人與神獸，林巳奈夫先生認為：其中的神獸應屬于太陽神，所謂的神人為“白眼神”，即月亮神，神人神獸組合即是太陽月亮的陰陽組合（14）。良渚文化中的此類神獸，基本都有獠牙、有菱形，整體都是羽翅的組合，與高廟文化、河姆渡文化、崧澤文化、龍山文化、夏商周文化的有關符號、神人神獸、饕餮等太陽大氣光象圖案傳承有序，聯系密切，因此說其為太陽神獸是無疑的。除了河姆渡遺址第一期骨版上的雙鳥背對、翅膀組成“介”字形并作為一圓形之光氣的組合之一可能與月亮有關外，其他類似造型者論其為月（神）則論據貧乏。

良渚文化中的這類神人，有單獨成圖的，有與神獸連接在一起的，其是否確實如林巳奈形器（圖十五：1），兩側有對應于太陽海內克弧及亞海內克弧組合上半部分的兩叉，其上不但有擬人的幻日神，還有在蚩尤環和玉璜常見的神獸。這類神獸也有少量存在于冠狀器頂端兩側（圖十五：4）的，與何鴻卿先生所藏這件三叉形器兩側的神獸一樣，是代表和象征“幻日”并“運輸”之的神獸。該三叉形器中間的獠牙獸，顯然代表的是真太陽神，其高冠已不存。夫先生所認為的那樣是月亮神呢？這是值得再討論的。我認為，其性質應該仍然是太陽神人：

圖十六

1.依據本人研究，良渚文化神人神獸組合對應于相關的太陽大氣光象（圖十三），“白目”者對應于太陽22°暈以上的切弧、帕瑞弧等。如此，則“白目”神人顯然不是月亮神。

2.良渚文化神人、神獸或其組合構圖中，其左右還有兩鳥及兩“蚩尤環常飾式”神獸。這一組合結構，非常符合常見幻日與真太陽構圖邏輯和形式（圖十五：2、3）。這有利于說明中間的神人、有獠牙獸或其組合與太陽大氣光象有關的本質。前文提及何鴻卿先生藏有一件三叉

3.良渚文化有諸多玉石器，如各式蕓田器、冠狀器、三叉形器、璜狀器，等等。依據本人研究，主要部分都對應于太陽大氣光象，尤其是其中心都是對應于太陽大氣光象的中心的。因此，這些位于玉器中心的獠牙獸顯然是代表太陽神或其馭之神獸的。

圖十七

所述的這類“介”字形或“人”字形，顯然可視為是描述“肖像”特征的造型。有的太陽神獸，也是以自然的“肖像”性特征擬合神圣的“介”字或“人”字形的，如石家河文化中有的太陽神虎、牛、鹿等 （圖十七：21、22、24、25），這些神獸就是以頭頂造型、角等與太陽22°暈上端的“介”字或“人”字形及附近切弧等光象達到基本擬合的，并且這些頭頂造型、“介”字形或“人”字形是與太陽大氣光象中22°暈之上切弧、菱形光塊、帕瑞?。⊿unvex Parry arc）等部分對應的。

當然，神獸頭頂在視覺上似乎有“介”字形或“人”字形或及菱形的圖像，內涵較為復雜，因為其牽涉到諸多特殊玉器上的有關造型。圖十七：10中有“人”字形和菱形。這里的菱形應是一般太陽神獸鼻子中間表示真太陽的自然造型的（15）， 但是從其與圖十七：4、5、7、19、20及圖十五：1的對照情況看，似乎又不是那個菱形，而像是太陽22°暈上端切弧上方常出現的菱形光塊。綜合地看，尤其是與圖十七：13比較，則第一種看法更可信。

承上文所論，獠牙神獸與神人的融合從興隆洼文化開始就已經出現。該文化的白音長汗遺址出土的玉石人面四獠牙，具有南方高廟文化的風格，因此其應為太陽神。

最為復雜的應該是龍山時代的諸多獠牙神人神獸的融合圖。學術界不少學者都曾對其內涵的各個方面進行過討論，但是至今也未能取得較為一致的結論。

龍山時代神人神獸融合明顯的例子增多，并且更為傾向于人的特征。其基本特征可以從很多方面論述（圖十八）：

1.從獠牙數量看，依然是四獠牙多，兩個獠牙者少。并且出現眾多沒有獠牙者，還有的連嘴都未畫出，一方面是性別原因，另一方面是新的構圖方式使然。

2.諸多神人紋在一器物的兩面或一對器物上成對出現（18），其中有一對都沒有獠牙的，也有極少數由于可能的特殊原因都有獠牙。數量較多的是其中一個有獠牙，另外一個沒有。

3.還有兩個神面縱向排列，其中一個位于另一個頭頂之上的。

4.還出現了三個一器的雕塑品。正反兩個神人面，在頭頂的一面還有一神人面。當然還有一器物上附屬幾個小圖像的，此不贅述。

5.出現了較多的頭部有鳥的或與鳥組成一組的神人像。這些神像中的有獠牙者，是承自早期的文化傳承的，顯然應該具有高廟文化、興隆洼文化、良渚文化以來的獠牙神獸和獠牙神人的與太陽神系有關的特質，但是問題相當復雜，茲作論述：

1.有的獠牙神人，頭頂有神鳥，這類神鳥有的是側視圖（圖十八：4），有的是正視圖（圖十八：15）。其中的側視圖者，與紅山文化牛河梁遺址第十六地點M4巫師貴族死者頭上的側面臥鳥一致（圖二十：1）。該死者身帶“蹲踞式”玉人，頭頂玉鳥，都是明確與太陽有關的。其中，“蹲踞式”玉人的“蹲踞式”，我們曾結合江蘇六合程橋羊角山遺址 “紡輪”上的鳥首“蹲踞式”太陽大氣光象神證明其來自太陽大氣光象之海內克弧、亞海內克弧、真太陽、切弧、帕瑞弧等；其中的側視神鳥，參照圖二十，顯然可知其就是太陽22°暈上帕瑞弧等的擬物化。又，牛河梁紅山文化中有死者隨葬背對“豬龍”或手握雌雄之黿的，我們曾論證它們代表太陽22°幻日，方向不同即幻日運行方向相反。于此，位于幻日之間的神人則是位于真太陽神的地位。這就是說，該位貴族既是巫師，更是王者，是自詡或被認為是太陽之神或太陽神之化身或子孫的。于此，則圖十八中頭頂有神鳥者也應是這一含義。頭頂有正視展翅神鳥者應與頭頂有側視神鳥者近似，一個是把太陽22°暈上的帕瑞弧等比擬為側視鳥；一個是以整個大氣光象神鳥正視布置于首，以指示其太陽神系特質。

圖十八

2.圖十八：16是濟陽劉臺子西周墓出土的一只具有石家河文化風格的正視的鳥蹲在虎頭上，單獨從上述鳥蹲神人的太陽神系屬性可以判定該虎的同樣神之屬性。確實，在高廟文化、河姆渡文化中就有以獠牙虎頭或虎的全形代表太陽的現象，在石家河早年出土的文物中更是數量眾多，這些虎的太陽神系屬性主要體現在其首的“肖像”特征與對應于具體太陽大氣光象的“介”字形或“人”字形冠互相融合的方面。同時，新出土的石家河文化玉器圖十八：11、13之虎戴有與圖十八：6、9等具有某些共同特征的高冠，并且圖十八：11、13之玉器，一面是虎戴高冠，另一面是虎首之上的彎喙玉鷹。這另一面造型與所述頭頂有鳥的太陽神系素材圖像十八：15、16、圖十九：1、2等高度關聯，只不過在“并封”組合中該雙面神虎有可能代表幻日神而非真太陽神罷了。這都說明頭有鳥類（包括相對于神鳥爪下神人或神虎而言側面表現的神鳥）神像或神巫史像來自或模擬太陽神、太陽神之化身或其子或幻日神的本質。

3.圖十八：5，包括一位有獠牙的兩個神像位于虎上。這一構圖特征，有些類似良渚文化神人神獸組合圖，神獸在這里有神性的指示性和工具性特質。因為統一于太陽大氣光象的良渚文化神人神獸組合圖，其中一個重要的理解就是神人以神虎為工具，雖然兩者單獨都可以表示太陽神。

4.圖十八：7，在四獠牙神獸的冠中間有一面帶S紋的神人面。面帶S紋或旋目，是龍山時代一類玉人的常見特征。該組合也類似前文所述的統一于太陽大氣光象的良渚文化神人神獸組合。于此，這類組合中則可把一般四獠牙的神人神獸融合造型理解為相當于良渚文化神人神獸組合中的神獸了。

5.圖十八：6有三個神面，如果不是雕刻過程有什么特殊問題的話，則更為特殊。我們看一面 “冠”的中間有兩只S形圍繞的旋目眼睛，中間是“亞腰”形鼻子，顯然是與日照兩城鎮玉圭神面類似，與臺灣故宮博物院所藏龍山文化玉人（圖十八：3）之目也一致。這些旋目與鼻子似也可認為是一組真太陽及兩側22°暈的幻日。一組該神面與下端獠牙神像共有上端的“冠”?！肮凇毕率莾蓚€神面相背，其中一個有四只獠牙。承前所述，“冠”中的神面與獠牙神獸的組合是良渚文化中的神人神獸常見組合形式。單獨看這一面的話，則與圖十八：7一樣，不過，獠牙神像背面還有一面神像，顯然這是陰陽的概念。這類圖像組合中的背對背神像相當于良渚文化經典神人神獸組合中神獸的位置，由此也可看出龍山時代這類神人神獸圖像在神人神獸組合的視角下，其個體屬于人類還是動物已有了更為辯證的歸類方式。

6.龍山文化階段數量眾多的神像出現二元特征，就考古學認知而言，最為可能的原因是人們以前的信仰內容或是信仰表現形式發生了微變。最有可能的是，原來只是信仰或表現單一的太陽神或幻日神，到了晚一些，又把這些神靈以人的視角審視之，其中一條就是其有家庭組合。世界各地人類族群早期傳說和神話思維發展的一種情況是，古人把這類神靈和自己的祖先予以嫁接，所以出現了陰陽神靈，其中的男神即是上帝，或是遠祖之祖，女神則為類似《史記·殷本紀》中記載的帝嚳之妃等等之類。具體是誰，則要看各神話如何的“編程”了。 圖十八：17、18、20，實際也相當于神像相背，似乎蘊含有“并封”的意義，同時方向的不同也有與圖十八：21、22中神鳥造型之幻日神的概念。這里予以說明，太陽神帝有妃，妃的造型采用的是太陽神帝冠等類裝束，這是為何呢？按照林巳奈夫在前述論著《中國古玉的研究》中的論述，應該由于其是月亮神的緣故。因為月亮同樣可以有“介”字形或“人”字形光氣、暈等。但是，承我們前文的討論，其不太可能是“月亮神”。那么，其裝束較為一致，一種可能的解釋是婦隨夫貴，并用以表現同類相應，另一種可能的解釋是兩者都是幻日神，幻日神雖然是幻日，但是仍然是太陽，或者說是小太陽，是太陽之子，所以可以采用真太陽神的裝束和樣子。22°幻日有兩個，位于真太陽兩側。一般玉戚兩側的“介”字形、“人”字形表示相關光氣，有的應該是指幻日的光芒，大孔玉戚之扉棱可能指的是其它光餌。玉戚兩側為人形者，如黎城戚一類玉器，中間部分相當于太陽核心及光柱等，陰陽神人正好位于其戚之兩側，整個布局非常符合自然太陽大氣光象中真太陽和兩側幻日的組合結構。同時，幻日均屬于真太陽之延伸，兩個幻日神又被視為陰陽，這也屬于遠古創世神話中伏羲女媧式婚姻傳說所蘊含的關于陰陽和婚姻的原始思維。商周時期人世間太陽之王死后則在太陽上帝左右之說就屬于這一認知的體現。

古人重視真太陽，也非常重視幻日及相關太陽大氣光象，甚至是光氣的節點。如在仰韶文化中，有非常多的所謂“圓盤紋”，其實是太陽22°暈的切弧和帕瑞弧的組合；馬家窯文化的彩陶“舞蹈紋”盆，其中魚身與魚身之間的鳥，從宗日文化的鳥紋一周均勻分布，或幾只一組分布在多角形太陽之光角端的情況來看，多鳥應該是表示太陽光氣在角光處的結點及附近光氣的，至于宗日文化另一件所謂“舞蹈紋”盆彩繪魚身與魚身之間的兩鳥一圓者，則可能是仿照太陽22°暈與兩側的特殊洛維茨弧組成的太陽大氣光象（19）。其實仰韶文化到馬家窯文化彩陶中許多我們認為是真太陽者都應是真太陽之光氣“結點”及附近光氣，只不過有的采用了真太陽常見的造形。從高廟、河姆渡、崧澤、龍山、紅山系列文化中的弧邊三角形、索紋、彩陶勾連紋、云雷紋等多數均是真太陽之光氣。

圖十九

圖二十

承前文所論述及圖二十一，大汶口文化、紅山文化、龍山文化中，神人、神虎頭上可見側視神鳥或正視神鳥，不過那都是一只神鳥。從圖二十一：1、2、4、5、6 等看， 最早來源于太陽22°暈上的相關暈弧，從圖二十一：7—15看，太陽神或特殊巫史的頭頂也常有一太陽造型。這個太陽是真太陽，還是對頂幻日呢？問題較為復雜。埃及太陽神頭頂之太陽是真太陽，三星堆和金沙銅人之首的太陽，從圖二十一：12之大溪文化太陽神人與幻日的組合及河姆渡瓦狀殘器有關包括對頂幻日在內的太陽大氣光象圖案等看，似乎也可以是對頂幻日。不過從圖二十一：9—11圖像中的神鳥造型看，由于其與高廟文化以來對應包括真太陽、幻日及相關暈弧的 “太陽大氣光象神鳥”高度一致，所以圖二十一：7—15中神人頭頂的圓形、旋臂造型和神鳥造型，最可能是真太陽或是以真太陽為中心的光氣，或者是其的擬神鳥形。那么石家河文化這件玉人頭頂的兩只神鳥之意義為何呢？我們簡要予以論證：

圖二十一

林巳奈夫先生曾在《良渚文化的鳥與氣》一文（21）中論證到河姆渡瓦狀殘器圖案中的“月牙形”與“戴”的關系，能看到這一步確實顯示出他的有關中國藝術史研究的相當功力，不過筆者認為有以下幾條需要說明：

（1）其稱河姆渡 T33（4）98 中的“月牙形”與其文圖6-8中的人字形的“戴”是一回事，此為不確，“月牙形”內涵我已論述不予贅言，而其文6-8中的“人”字形則不是，至多和構成“月牙形”的切弧有關。

（2）其文中所謂的“戴”是取自《晉書·天文志》的，其認為即是“帕瑞弧”，而其文中6-8所述的良渚文化中的“人”字形不是其文中提及的“帕瑞弧”。

（3）林巳奈夫先生認為：河姆渡 T33（4）98中的“月牙形”兩側所立者為鳥，鳥身同心圓為太陽，“月牙形”為“戴”，與太陽位置關系不重要，所以只要在其附近既可。本人以為“月牙形”兩側所立者為豬，同心圓不是真太陽，是真太陽的22°幻日，自然承上文所述“月牙形”與林巳奈夫先生引自《晉書·天文志》的“戴”的含義不一，“月牙形”由于其對應確切的太陽大氣光象，自然位置不會隨意。

（4）林文中的河姆渡文化象牙器，即是大家熟悉的“蝶形器”，它的整體造型不是其所說的“戴”，并且該蝶形器被放置倒立了。放置正確之后其上端邊界才與林文中的“戴”大概對應。

（5）林文中的河姆渡文化象牙器中的似太陽紋，不是“戴”的中央部分，而是太陽22°暈上端切弧之明顯亮于附近的部分，兩側的鳥也不是所謂“戴”、“德”的體現，其對應的是太陽 22°暈的上端洛維茨弧 （Upper Lowitz Arc）不與上切弧重合的部分。

3.對應于太陽大氣光象的神人神獸形成后，其眉弓以上的冠總體包括太陽22°暈上端的切弧、菱形光塊或及帕瑞弧，但是也有不少冠似乎并不嚴格遵照與具體太陽大氣光象對應的層級，好像有的會隨意增高和增加層數，如臺灣故宮博物院所藏乾隆御詩龍山圭，其上神靈之冠很高，從其有兩個菱形的造型看，好像其上端的冠遠遠超越了太陽22°暈以上的外凸的帕瑞弧。從與具體太陽光氣對應的高廟文化、崧澤文化相關圖像與神人神獸造像的具體關聯看，下端的菱形對應的是真太陽，上端的菱形對應的是太陽22°暈上端切弧中心有時會明顯顯現的菱形亮光，前一個菱形在良渚文化神人、神獸鼻子中經常出現，后一個菱形在良渚文化中也有所發現，如圖十七：4、5、17、18 神獸即有。后一種菱形在商周時期大量出現并形成規制。兩種同時出現的數量這時極少，商周時期的彭縣竹瓦街曾見到一個饕餮的造型。商周時期在蜀地發現諸多東方和中原早期的藝術風格，應與三星堆文化的傳承有關，真可謂“禮失而求諸野”矣！

一般說來，對應于太陽神人、神獸之冠（22）的太陽大氣光象應該限定在太陽22°暈以上的外凸的帕瑞弧之內，但是往上還有各種暈、弧，不過我們沒有確切的用于說明這些暈、弧理論上可以作為神冠增高變復雜的依據。我們知道,龍山時代的這類神人額頭以上的“冠”，包括“介”字形（有的可能是以羽翅表示的，已不存，有的是中空的太陽光柱，其中應蘊含有“介”字形之含義）在內，不少均是橫向安置的三層的，有的即使看似高一些，仍然是這么多層。這類橫向安置的羽翅造型是左右對稱的。龍山時代這類羽翅及其中心神人面貌的組合，與高廟文化中的與包括22°幻日在內的宏觀太陽大氣光象對應的神鳥 （龍山時代也非常多見）可以宏觀對應：其中間神人相當于真太陽神，也可以說是相當于高廟神鳥的核心部分，冠及臉側的羽翅相當于神鳥兩側的羽翅及項羽等。顯然，這與我們認為的良渚文化、龍山時代這類神人神獸與太陽大氣光象也對宏觀應是相契合的。而圖七：2、3、4、10、圖十八：21、22等反映太陽光柱、附屬光氣、光柱附近呈現近似圭形光氣、幻日等大氣光象的圖像 （其中：2、3、4兩側的羽翅本文未予以顯示）中，羽翅的外端都是向著太陽中心的，河姆渡文化中反映洛維茨弧與太陽22°暈切弧上端強光部分的圖像中雙鳥也是兩首向外的，新時期時代只有良渚文化福泉山等遺址中發現過少量“介”字形兩側為向心對鳥造型的素材（從相關材料看，其時更多的“介”字形兩側是首向外的飛鳥，并且從有關材料可以明顯看出其中的 “介”字形是兩股氣的組合），在花廳等少量遺址發現過近長圓形玉器上有四鳥兩兩相對的現象（似乎是Helic Arc的一部分)。但是，臺灣故宮博物院所藏乾隆皇帝御制詩玉圭神人之冠，組成冠的羽翅是縱向傾斜安置，“介”字形層次和高度似乎也多于和高于一般的神人。其之所以如此的原因有兩方面：一方面是運用了“高廟（像圖七：6、7、8 等）—河姆渡（T213：（4A）：84）—大汶口文化（圖七：14、15等）系統”的太陽光柱及其附屬光氣的羽翅化造型來表達冠的原因，尤其是由于運用了在河姆渡文化中表現尤為突出的一種太陽中心及其附屬光芒的構圖法使然。 像（T213：（4A）：84）中的太陽大氣光象之羽翅圖案，這一構圖法形式是：中心的“介”字形（以太陽光柱或中心光芒造型為主）主體形狀是由兩個羽翅單元的側視造型合體組成的（在高廟文化、大汶口文化同類主題的構圖中，用于表現中間“介”字形太陽中心光柱或中心光形及附屬呈現近似“介”字形光氣的圖案中不明確顯示這一模式。這樣的主要原因是藝術設計者從象形的角度直接以“介”字形表示中心的這類太陽光氣造型），這兩個羽翅單元合體造型的兩側還有這類羽翅單元，一般也是側視造型，不過由于是羽翅這一特殊的表面有一定弧形的對象，因此有的羽翅側視造型明顯是大于該羽翅1/2面積的。又由于乾隆皇帝御制詩玉圭神人之冠緊挨著中心的兩側第一層羽翅組合造型是由三個羽翅單元組成，這就使得由兩側羽翅合體構圖的冠的中心增加了層級；乾隆皇帝御制詩玉圭神人之冠高聳的另一方面原因則是造型方面有明顯的藝術化使然。不過龍山時代也有其它神人之冠，在采用部分橫置羽翅的同時，也明顯采用了前文所述的 “高廟—河姆渡—大汶口文化系統”的太陽光柱及其附屬光氣的羽翅化造型表示法，但是冠之整體并不高，像上海刀一端邊緣上的神人，其冠上有明顯的石家河文化玉鳳尾翎類羽翅，該冠尾翎及整個冠的結構與河姆渡T213（4A）：84圖案類似，與高廟04T1016（13）：1中有尾翎的圖案也類似，但是其冠并不高。

5.在存有不少東方古風的三星堆遺址，有一銅人衣服上有一副非常特殊的圖案——圖十八：24。這兩個動物，以人的手作為爪，龍頭龍身鳥羽，整體造型又呈鳥形，其周身幾乎所有羽翅都向著中心，形成多重“介”字形或近似“介”字形。該銅人站于一銅臺子上，下面是負載饕餮，整體造型很類似良渚文化的神人神獸組合，與故宮博物院藏紅山文化玉佩上蹲踞于有角神獸之上的神人也有相似，尤其在與神獸相組合之結構內涵和邏輯方面。良渚文化中的神人神獸與該紅山文化玉佩神人、神獸組合基本一致，本質上也應該整體對應著類似的太陽大氣光象，所以在銅人衣服上的這一多重“介”字造型與所述神人神獸之冠或神鳥之間的這類有關太陽大氣光象造型就有了密切聯系。

圖十八：25，是屯溪奕棋3號土墩墓出土的春秋時期的“祖槷”（24），于本文主旨而言，值得認真討論。楚地出有諸多所謂的“鎮墓獸”與其有關。依高崇文先生的認識（25），一般的“鎮墓獸”應該和淅川和尚嶺出土的這件自名的“鎮墓獸”一樣應該名“祖重”。實際此件準確的稱謂應為馮時先生所說的“祖槷”，其他“鎮墓獸”準確的含義為何，尚不易定論，暫稱為“重”。“祖槷”和被認為是楚“鎮墓獸”的這類“重”有相同也有不同，兩者均蘊含有與太陽有關的前文所言的“昆侖三”結構和內涵，從本文看，這類題材自高廟文化以來就出現。尤其是“祖槷”上蘊含的“昆侖三”的圖式以及有的中心柱 （相當于太陽光柱或及光柱向上方向上的暈光等）上端代表沿著光柱升降太陽的神鳥更利于說明“祖槷”和“重”的這一本質來源（該類柱上一個或兩個神鳥，從春秋中期邿國墓地“祖槷”上兩只神鳥的方向上看當為正視，與尉遲寺T2318：1對應太陽大氣光象神物之首的神鳥方向并不一致，后者相對于神面和觀者而言為側視，對應的為太陽22°暈上端的相關弧，而前者是正視神鳥，對應的為太陽或升降的太陽。就其是否為真太陽而言，前者與前文天津市藝術博物館所藏玉人頭頂的身負菱形真太陽正視神鳥類似）。只不過“祖槷”更具有“歷法”特征，“重”更具有標明昆侖特質之神的巫術特征。韓城梁帶村西周M27：1014 銅尊、 寶雞石鼓山 M3：24 西周戶彝、《劫掠》A643方尊等器的“圭形——四羽翅類形狀”之組合（這類組合與器蓋、相關圖案連在一起還蘊含著“翣”的造型），位于器物頂部，而器物頂部、器口自新石器時代以來出現過諸多象征太陽的素材，這顯然也利于說明“祖槷”和“重”的遠古來源和特質，即它們的整體造型都是或蘊含“太陽·昆侖結構”，都與高廟文化以來的太陽大氣光象圖式系統有關，而與璇璣、極星及天蓋等無關?！白鏄焙汀爸亍钡淖械姆浅Ｏ嗨疲拖狹3：12底座四面以游蛇及羽翅組成多重的“介”字形或近似“介”字形，中間為一神獸，兩側還有運用陰陽圖設計法制作的兩只神鳥對稱圍繞。這一造型雖然有相對的變化，但是仍然可以明確看出其與所述三星堆文化銅人衣服上特殊圖案、田螺山、河姆渡等地河姆渡文化含有背對背神鳥等特殊圖案之間的聯系。屯溪奕棋這件“祖槷”底座四面圖中的游蛇和鳥依照中國早期藝術表現材料和理念，都可以視為是太陽光氣。從這個角度講，其可以包括真太陽兩側的幻日，只不過構圖者設計思想中是否有這么具體的太陽幻日的元素就不得而知了。另“祖槷”和“陽神”之座均來自昆侖造形，與新石器時代以來諸多對應太陽的紡輪也一致，因此也具有大地、地中的概念，這也是有的“祖槷”之柱上圓下方以象征天地陰陽的原因。戰國以降，則昆侖—地中與北斗或極星相應的認知規?；霈F。

綜合這幾點，我們認為石家河文化中這件玉器神像頭頂的雙神鳥，不應視為是神像“介”字形冠上端的太陽光氣、暈弧的合理擬物化（26），其位于神人“介”字形冠之上，側視回首，組成了又一副以“介”字形為主的造型，與圖十八：21、22、24構圖方式基本一致。這對鳥為何采用了鷹的造型，因為這是當時石家河文化人群高度崇拜的神鳥，理論上說只要是屬于太陽大氣光象之光氣造型，都可以用這一造型來予以適當表達。至于其代表的含義中是否還有與幻日有關的內容，我認為應該有，因為從新石器時代至于三代饕餮等考古材料看，用羽翅組成“介”字或“人”字形太陽大氣光象的相背之鳥或饕餮兩側的神鳥（或神龍），基本都與幻日有關，無關者則可以明確證明。不過這兩只神鳥所蘊含太陽光氣中的幻日（楚地所謂的“虎座鳥架鼓”之造型中，鳥立于虎背類似石家河文化中的神鳥位于虎首，不過顯然這里的神鳥與石家河文化虎首神鳥內涵應有區別，一個對應真太陽，一個對應包括幻日在內的部分光氣，其圍繞的鼓象征真太陽。當然“虎座鳥架鼓”之鳥位于虎首，采用了石家河文化用以表示以真太陽為中心的一類圖案之構圖方式）不是對應于其中的神人，而是對應于兩神鳥圍成的包括真太陽在內的表示太陽中心、光柱等光象的“介”字形造型的。這一組合實際是一組較完整的太陽大氣光象。雙鳥及圍合的造型位于神人首，目的在于像圖二十一：7—15 （尤其是其中最為明顯的 7、9、12—15）以及曾侯乙墓漆棺上有關蘊含“蹲踞式”造型的鳥身或鳥爪神人 （曾侯乙墓漆棺上該類造型，頭頂雙鳥類圖案有兩類：一類是雙鳥圍繞心形符，這顯然對應于太陽22°暈上端的帕瑞弧及相關弧；一類是雙鳥繞圓形，顯然對應于真太陽、幻日等相關大氣光象。扶風強家村M1：58之西周時期的雙鳥繞圭之玉翣，對應的同樣是包括太陽光柱、幻日及相關暈弧的造型。）等圖像一樣，在頭頂顯示以真太陽為中心的造型，以標明神人神獸神鳥的太陽神系之屬性。順此言及，九連墩出現由雙對首神鳥組成類似陶寺龍山文化神獸面 （參閱王仁湘先生的“3N3N的博客”中有關“陶寺神獸對鳥說”的有關內容），原因主要是：（1）該類神獸本質上是太陽光氣或曰太陽大氣光象之神，與神鳥可以表示太陽光氣的情況相符；（2）龍山文化陶寺式神人神獸造型的來源是太陽大氣光象，而這類太陽大氣光象經常出現中心部分幾何化兩側擬神鳥化的現象，并且在良渚文化等之中曾經出現過兩神鳥首相對的題材；（3）戰國時期除了繼承變革傳自高廟文化、河姆渡文化、龍山文化、三代及商周的以神鳥神龍之羽翅、自身組成或圍成“介”字形、菱形等與真太陽、太陽大氣光柱及相關暈弧有關造型的文化風格外，在九連墩等諸多墓葬出土的玉器中，還盛行以龍、蛇、鳳等組成神獸或饕餮的現象。至于漢代，楚文化區域中還出現過以神鳥部分羽翅圍繞成神面的現象。

五

以上論證了高廟文化及其他文化中獠牙獸的動物屬性及其神格，發現從早到晚，在太陽大氣光象神靈主題中，除了鳥類之外，虎類也是重要的擬物形式，并發現了其他突出表現四獠牙或兩獠牙的動物像豬這一與虎表現的太陽主題較為一致的情況。同時，發現獠牙獸與神人造型互相組合，或各自特征相互融合的情況，出現了神人神獸相組以及半人半獸這些世界性神靈的標準構型。這在一定程度上反映了人類心靈、精神和原始思維的共性。

這其中，有以虎面或又附加取形于太陽大氣光象的高冠予以表現的太陽圣靈，但其身又為何呢？我們在高廟文化、河姆渡文化、石家河文化及更晚的文化之中明顯看到了全形的神虎（27），并且與單純虎頭或高冠虎頭（28）表現的神靈一致，都是太陽神系神。這說明當時至少存在虎頭虎身的太陽神（29）。

同時，從早晚期材料看，多數情況下，獠牙神或石家河文化中的虎頭神僅為頭部，其核心原因應該與人面或虎面近似圓形，也即相似于太陽或太陽大氣光象之整體的圓形使然，視覺中的太陽又沒有身體四肢，因此以這樣的造型表現太陽神面目自然也就沒必要再顧及其身了。歷代設計學材料中以神人神獸表現太陽、月亮或其他天體神的，確實有很多沒有表現其身的。這其中的重要原因除了運用高度重視相似性的設計法之外，最為重要的還是由于人們認為表現者只是比喻和比擬，傾向、膜拜的最終和核心的對象還是太陽本身。其實，本質上以更近似真實自然造型的太陽或完全限定于太陽的造型范疇設計太陽神系諸神，也是神職人員、巫師藝術家的帶有根本性的宗教藝術心理。所以，學術界有時認為它是省略了物身就不準確了，再判斷其身是何似乎就是學者的閑適了。但是，藝術甚至是宗教藝術在一定程度上也是多元的，當事人有充分的神話的、宗教的、心靈的甚至是神示和純藝術的理由來創造同一主題的形式多樣的神品，包括設計太陽神之身。如此，我們研究其省略與否就又是有意義的了，這種情況需要與前一種情況予以區別。有關文化中的虎頭太陽神就被有的宗教藝術家設計為有身有冠的造型。

我們可以將二里頭等文化中的銅牌飾圖案作為一個重要的標本來予以認真地討論這些問題（圖二十二）。

二里頭文化銅牌飾中神獸基本都為虎面（有學者認為其中有的是鹿面，有的認為是熊面，還有的認為其中有的是狗面，等等。筆者認為應是虎面，觀看時應該注意看其兩腭，整個面部兩腭是展開的（30））。有的身體為龍形，有的像新發現的石家河文化表示太陽神獸的虎頭一樣（圖十七：11、12、13），無身而有對應于相關太陽大氣光象的高冠（31）。照前文之討論，顯然這些牌飾中神物屬于太陽神系無疑。

那么，牌飾之神獸是否又與夏人的具有神性的祖先有關呢？本人以為這是可能的。筆者曾經論證夏朝之“夏”字是取形于“蹲踞式”神人的，而從江蘇六合程橋羊角山“紡輪”（32）看，“蹲踞式”神人神獸最早又確鑿無疑的是取形于太陽、海內克弧、亞海內克弧、切弧等造型組合的（33），所以夏人以之為國名，實際表達的就是夏人對太陽確切地說就是對太陽大氣光象的高度崇拜（34），而“帝”字同樣是取形于太陽大氣光象的，所以對太陽神的崇拜也就是對上帝的崇拜。而牌飾之虎、之龍及對應大氣光象的高冠都是與太陽神、上帝在內涵上是密切相通的（35）。

當然，牌飾的亞腰形，與高廟、河姆渡、良渚、大汶口、龍山等文化以來的諸多符號和圖案中蘊含的造型類似，都是與以太陽光柱為主體的太陽大氣光象對應的。這也有利于說明這些神虎或虎頭龍身者的太陽神系屬性。關于二里頭等文化中銅牌飾的由來，學術界近年來有認為其是來自天山北路的有關文化（36）。在我看來，二里頭等文化銅牌飾的形成過程肯定有其影響，但是自始至終，本地因素是主體，其中的動物紋飾是有自己的淵源的，不是來自河西地區或者是三星堆文化的，取形取神于太陽大氣光象始終是中國早期藝術的主體。內地從高廟、河姆渡、大汶口的著名“壇臺昆侖式太陽神符”、河姆渡著名的骨板上刻畫神符、良渚文化弗利爾玉器壇臺內太陽大氣光象神鳥、雙目太陽神獸、龍山時代數量眾多的板狀玉石上刻畫的神面等等，無疑是二里頭等文化銅牌飾構圖和板狀造型的重要文化來源。當然，不可否認，在陶寺文化、齊家文化、二里頭文化等受到西方尤其是歐亞草原早期青銅時代的塞伊瑪—圖爾賓諾文化的影響的宏觀背景下，二里頭文化銅牌飾這一文化產物采用銅質的質地和板狀外形無疑是接受了這類文化及媒介文化的一些影響，但是如前所述，內地也有在玉石板狀物上刻畫神物的悠久傳統，牌飾的神物也是內地和東方的風格，尤其是有內地和東方傳承有序的、反映內地主流信仰內涵的取形取神于太陽大氣光象的本質。所以，外來的影響是存在的，但是主體是自我的，即使是外形受到了一些影響，一旦被內地采用，隨即就融入內地取形于太陽大氣光象的玉圭、來自太陽光柱等的昆侖式造型的壇臺、亞腰太陽柱、神符等板狀神器的文化之中了。

通過對高廟文化中獠牙獸的形貌、內涵的起源及其傳承、發展過程的研究，我們可以看出，獠牙獸以及其中蘊含的太陽大氣光象這一問題于中國早期藝術史、精神信仰史的研究而言極其重要，許多重要的學術問題都與之有關，無論已有“定論”的還是多年來語焉不詳的，或是過去從未引起關注的或是認為沒有什么意義的，等等。有時運用這一視角會發現或解決非常重要的學術難題，或產生新的原本認為不可思議的學術認知，并且以太陽大氣光象這一古今任何人都可以觀測到的帶有科學性的素材作為證據，一定程度上避免了人文學術的語焉不詳、無法肯定、自圓其說之類的似是而非的認知和觀點之常態困境。如大家比較熟悉的勾云形玉器，若不看出其太陽大氣光象的構圖和取神于太陽大氣光象的似乎是不可理解的神異，則肯定看不出其與商代早中期諸多饕餮（37）這一似乎是“關公戰秦瓊”式的高度關聯（38），肯定還會繼續存在饕餮內涵各說并存的現象。而以大氣光象視角厘清了勾云形玉器與早商饕餮具體關聯之后，再討論其他相關問題，從高廟文化特質和精神層面討論商人族源地問題，就會提供嶄新可憑的視角。

六

太陽大氣光象影響對象不僅包括數量龐大的早晚期各個考古學文化的圖案、符號，也包括其他諸多的遺跡、遺物，甚至是“辛”字、“商”字、“帝”字等久未取得解讀共識的疑難文字、怪誕難解的遠古神話，等等?？梢哉f高廟文化的諸多圖像、河姆渡文化的碟形器、刻畫神符、陶鳥圖案、良渚文化、紅山文化、石家河文化的各種玉器及其圖像、仰韶、馬家窯等文化之中的彩陶、二里頭文化、夏家店下層文化的彩繪牌飾、三代的饕餮，各時代諸多的“蹲踞式”神人、神巫、神獸，等等，基本沒有多少是離開太陽大氣光象或其衍生內容的。像有些世界著名的文化一樣太陽大氣光象已成為中國早期人們的一種思維圖式，達到了無太陽（太陽大氣光象，下同）則不藝術，無太陽則不神圣，甚至是無太陽則不生活的境地！

太陽大氣光象科學是認知中國早期藝術史、信仰史和神話史的總密鑰。作為研究古代社會的學者，尤其是考古學者，在探索古人的精神、認知成為任何人都不能也無法忽視的學術本質要求的背景下，運用“太陽大氣光象考古學”的方法，嘗試著走近遠古時代那彌漫著靈氛和圣光的世界，相信一定會聆聽到古人更為清晰真切的心聲和祝語，甚或還有那惘然的嘆息！

注釋：

①a.賀剛：《中國史前藝術神器的初步考察——〈中國史前神器〉綱要》，《長江中游史前文化暨第二屆亞洲文明學術討論會論文集》，長沙：岳麓書社，1996；b.賀剛：《湘西史前遺存與中國古史傳說》，長沙：岳麓書社，2013。

④以羽翅表示，這是高廟文化以來的傳承，也是由于太陽神為光氣之神、羽翅又與光氣可“同價”互表之故。

⑤尊的口可能受到有關具體太陽大氣光象影響，只是這一光象學術界似乎尚無具體稱謂。計算機模擬得較為清晰，平時的觀測中應該是極其難以觀測到的，因此也顯示其神秘性及神圣性。當然需要說明的是常州新崗這一陶豬尊的尊口在整個豬鼻子到豬腿的這一縱向圖案中的位置與實際光象的相對位置并不嚴格對應。

⑦饒宗頤：《紅山玉器豬龍與豨韋、陳寶》，《遼海文物學刊》1989年01期。

⑧基本表現的應該是22°幻日。

⑨具體論證可參照近期拙論《太陽大氣光象視角下的中國早期藝術、信仰和神話問題研究》及《文明之光——古都鄭州探索與研究》，北京：科學出版社2015及《蘭軒談古》博客的部分最新內容。

⑩有時又可以是幻日神的造型。

（11）太陽高度較低時，太陽22°幻日有時會有較為明顯的菱形的樣子。順帶說明圖九：2只是比擬為神鳥，但并不是神鳥實形，不過其與圖十：1、2、3、4 確是很象的。

（12）陶寺遺址出土有龍山時代的銅蛙。

（13）單一神人或神獸也對于基本不同的太陽大氣光象。單一的神獸其冠的部分及神獸眼睛、鼻子特別是印堂以上的部分基本對應于良渚文化類統一于太陽大氣光象的神人神獸組合的神人部分。

（14）林巳奈夫著，楊美莉譯：《中國古玉研究》，臺北：臺灣藝術圖書公司，1997。

（15）菱形太陽在自然界很是常見，卜辭中就有這樣的寫法。高廟文化及其以后的歷代先民非常重視它，經常采用之來表示太陽，還有一些文化還把它與海內克弧組合起來形成近似“田”字形或中間十字形的菱形予以表示。崧澤文化、良渚文化早期先民經常繪制太陽光氣，太陽中心就常用菱形，這一菱形太陽及附近光氣與良渚文化“蚩尤環常飾式”神獸無論外形還是內涵方面均高度相關，只不過在良渚文化中這類神獸多是作為幻日神予以體現的。

（16）方向明：《由潛山薛家崗的三件璜形玉器談起》，張宏明等主編：《玉英溯源——安徽歷代玉器研究文萃》，黃山書社，2015。

（17）詳見拙著《文明之光——古都鄭州探索與研究》，科學出版社，2015及《蘭軒談古》博客的相關最新圖示。

（18）花地嘴朱砂陶甕之神。

（19）《左傳·哀公六年》載：“是歲也，有云如眾赤鳥，夾日以飛三日?！焙笠蛞浴俺帏B夾日”為不祥之兆。《三國志·魏志·管輅傳》曰“有鳴鵲來在閤屋上”，裴松之注引三國魏管辰《管輅別傳》曰：“赤鳥夾日，殃在荊楚?！庇纱擞^之似乎宗日文化的“兩鳥-圓”圖案也有可能是對《左傳·哀公六年》所述的氣象造型，不過考慮到古人對于常規太陽大氣光象、太陽角光處的結點及附近光氣的關注是傳承有序的，所以本人還是傾向于否認該“兩鳥-圓”圖案的《左傳》之論。

（20）當然，從圖七：25、26 及圖八看，太陽光柱及附屬光氣或及相關暈弧應是晚期所謂圭的來源，并且高廟文化已開始出現有翼太陽神了。

（21）臺灣《故宮學術季刊》，第20卷04期。

（22）有的還作為神人神獸本身的一部分。

（24）馮時：《祖槷考》，《考古》2014 年 08 期。

（25）高崇文：《楚“鎮墓獸”為“祖重”解》，《文物》2008 年09期。

（26）雖然暈弧、光氣和羽翅是可以相通的。

（27）最近石家河遺址出土了全形的玉虎。

（28）石家河文化中也有以頭頂的“肖像性”特征與對應太陽大氣光象的“介”字形冠互相融合的現象，這類造型可視為是低冠。

（29）從凌家灘虎頭璜、龍鳳璜看，虎也可以用于表現幻日。另外，中國早期藝術史中，太陽神或太陽大氣光象之神也有眾多是以鳥的造型予以表現的，半坡類型中的太陽神有的是人面魚身，像半坡陶盆中的所謂“人面魚紋”圖案，有的則是虎面魚身，不過具體卻是用來表現真太陽光氣“結點”的。

（31）圖二十二：5的“人”字形冠，有學者認為是羊角（詳見王青：《鑲嵌銅牌飾的初步研究》，《文物》2004年05期；《鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究》，《東方考古》2012年 09期；陳小三：《試論鑲嵌綠松石牌飾的起源》，《考古與文物》2013年05期）。實際這一造型是神面最為常見的具有悠久歷史的“人”字形頂。“人”字形對應的太陽大氣光象有太陽22°暈內外之分。在神面之首的這類“人”字形頂，具體對應的太陽大氣光象應是太陽22°暈上端外凸帕瑞弧，即Sunave parry arc。其實銅牌飾神面之冠象饕餮面部中心鼻子方向的造型一樣，均是對應相似的太陽大氣光象的。當然從本文圖十一看，商早期饕餮主體以至中期的一些饕餮，其面部尤其是四角的羽翅造型及整體結構確定無疑來自紅山文化勾云形玉器，而勾云形玉器又確切無疑地來自太陽中心及相關的海內克弧等，有的還包括太陽22°暈的下切弧及幻日之類的太陽大氣光象。

（32）實際象征的是太陽及相關大氣光象。這一案例有助于確切地證明有的“紡輪”的太陽天文學意義。

（33）見拙作《論大河村遺址一件特殊彩陶上的神圣圖像》，《炎黃文化》2015年 10期。

（35）商朝之“商”字、“帝”字同樣是取形于太陽大氣光象的，所以商人也是一個高度崇拜太陽暨上帝的朝代。

（36）陳小三：《試論鑲嵌綠松石牌飾的起源》，《考古與文物》2013年05期。

（37）饕餮的重要變遷之一事實上主要是在早期勾云形饕餮的基礎上增加了龍身而已。

（38）勾云形玉器與太陽大氣光象之海內克弧及真太陽高度對應，有的勾云形玉器對應的太陽大氣光象中還包括22°幻日、太陽22°暈之下切弧。商早中期一批饕餮紋與對應于真太陽、海內克弧、太陽22°暈下切弧的太陽大氣光象的雙目勾云形玉器高度關聯，龍山時代石家河文化、山東龍山文化、山西等地龍山文化有關神人神獸造型額頭以下的有的大概對稱的羽飾蘊含著與勾云形玉器對應的海內克弧的部分。相比較而言，商早中期這批饕餮紋與紅山文化勾云形玉器更肖似，而與龍山時代以來的神人神獸額頭以下的大概對稱羽飾部分相似度低一些，雖然勾云形玉器及龍山時代以來的有關神人神獸紋都與真太陽及海內克弧等太陽大氣光象都有關。

（作者單位：河南鄭州市文物考古研究院）

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