從歷史的具體的視野研究少數民族音樂
——以納西古樂的人類學研究為例

廖 婧(中南民族大學社會學與民族學學院)

從歷史的具體的視野研究少數民族音樂
——以納西古樂的人類學研究為例

廖 婧(中南民族大學社會學與民族學學院)

任何一種音樂都是與其所處的社會環境息息相關，少數民族音樂中的獨特民族風味正是其民族文化、民族心理、精神風貌的展現。通過少數民族的音樂形式分析，挖掘其中的文化內涵，了解民族音樂的形成原因、規律，能更好地保護和發展少數民族音樂，促進我國音樂的多元化發展。文章擇取納西古樂為例，以期通過人類學的方法深描納西古樂形式來分析納西族的文化特點以及構成這種音樂文化特點的原因所在，由此更好地把握納西古樂的發展規律，促進納西古樂在現代化社會中的傳承和發展。

納西古樂的藝術形式

探析納西古樂的藝術形式是深入了解納西古樂文化內涵的必經階段，這也是對所研究對象，即音樂本體，進行深度解析的體現，能有利于做好知其然的工作。

1.納西古樂的概念界定

“納西古樂”一詞是在20世紀50年代提出來的，關于其內涵之說法大概有以下幾種：納西族主要居住在云南省麗江地區，一些麗江洞經音樂的演奏者為避免宗教之風，把麗江洞經音樂稱作麗江古樂，之后為了體現民族性而不是單一的區域性將其改稱納西古樂，因此有學者認為納西古樂其實就是麗江洞經音樂；著名的民族音樂家，也是大研古樂社的發起人宣科先生則認為納西古樂由兩部分組成：“其一是作為《安魂曲》的《白沙細樂》，今已瀕于泯滅。其二是麗江洞經音樂，它是自明清以來從中原逐漸引進，并植根于納西族的文化階層中。”①另外，還有一些學者力求更全面的解釋納西古樂之內涵，如云南民族大學藝術學院教師孫明躍在《“納西古樂”與納西族傳統民族音樂》一文中則表示納西古樂是指納西族先民在長期的生產實踐中不斷創造并融合外來音樂，而逐步形成傳承至今的傳統民族音樂，包括“麗江洞經音樂”以及“崩思細哩”（即“白沙細樂”）、東巴音樂和“熱美蹉”等。筆者是通過親赴云南麗江大研古樂社聆聽到納西古樂，故本文之納西古樂的釋義根據演奏實際情況主要是指麗江洞經音樂這部分。

2.納西古樂的結構形式

洞經音樂其實在云南廣泛流傳，白族、彝族等也都有各自特色的洞經音樂，但是與納西族一樣都是由于受到漢族影響而來，自明清以來從中原引進，并由于麗江特定的地理位置以及納西族的包容性特點得以不斷傳承至今，可謂是中國音樂史上罕見的有聲音樂。這種音樂是道教科儀音樂與儒家雅集細樂的結合，不用嗩吶等粗樂進行演奏。本文所論的納西古樂，即麗江洞經音樂，是由“經腔”以及“細樂曲牌”構成。經腔有完整的引子、主體、間奏以及尾聲，并伴有念誦以及唱誦，而細樂曲牌在一些學者看來是純器樂形式，但是在大研古樂社聽到的則是能唱的唐詩宋詞。有些據說是傳承至今，而有些則是宣科先生與其他音樂人士將一些同名詞進行的填配。另一種分類法則是將納西古樂，即麗江洞經音樂分為文樂、武樂兩大系統，并進一步細分為篤、大調、小調、打擊樂曲牌和雜曲五大類別②。納西古樂中常演的有調音曲（俗稱篤）、大調（經腔）以及曲牌中的小調，句法結構包括五言、七言、長短句等。納西族的曲式結構大致有：一段體、二段體、變奏體及聯曲體。納西古樂中所使用的樂器分為氣鳴、弦鳴和體鳴，常用的有橫笛、蘆管、京胡、板胡、二胡、南胡、中胡、低胡、琵琶、大三弦、小三弦、火不思（蘇古篤）、云鑼、銅鑼、鐃、鈸、碰鈴、叮響、大木魚、面鐺、云磬、缽磬等。納西古樂里不像其他的洞經音樂那樣使用嗩吶，而是加入了特色樂器蘇古篤和波波，使得納西古樂更為古樸典雅。納西古樂隊的樂器排列為：第一排：古箏和古琴；中間兩排：弦樂與吹奏樂；最后一排：打擊樂和演唱者。

3.納西古樂的藝術特色

（1）演奏特色。

納西古樂隊在大調（經腔）中通常會融入打擊樂，營造恢宏肅穆的氣勢，如《八卦》，全稱《紫薇八卦舞曲》，相傳是唐玄宗為新建道宮“太平宮”的建成所作之法曲，與《霓裳羽衣曲》地位等同，只是后者已經失傳，而《八卦》一曲則很幸運的保存了下來，該樂曲定調為升C調，4/4拍，由一位老人念到：“啟鼓三通”以及一段強有力的清晰鼓點后，樂曲開始，眾樂器同時奏響，古箏以典型刮奏開始，締造恢宏氣勢，且較廣的音域有效地中和了各樂器之間的較遠音域，并豐富了聲部，音樂飽滿而厚實。而在演奏小調時則不使用大響類的打擊樂器，與道教音樂頗有淵源，因而主要起調養身心及教化之功效，如《浪淘沙》 《水龍吟》等。“有專家認為，《水龍吟》唐代道曲，是由6世紀前期的古琴曲《龍吟曲》改編而成的笛曲《水龍吟》。納西古樂會的周善甫先生認為，《水龍吟》是南宋張炎創作的道曲《水龍吟》。他將張炎的《水龍吟》，依聲填配于納西古樂同名曲牌中，獲得成功。據考《水龍吟》原名叫《姑蘇琴曲》，是描繪姑蘇一帶風光的著名道曲。《到春來》 《到夏來》 《到秋來》 《到冬來》 《山坡羊》《浪淘沙》等曲，在明代都是江南的道場音樂”③。此外，納西古樂中的弦樂、彈撥樂在演奏顫音時采用“下回式大幅度慢波音”，這是受到納西族“古凄調”的影響，此種演奏技法具有濃厚的納西族風味，易令納西族人民產生民族認同感。納西古樂隊中的擦弦樂器使用拍一弓的動弓方法，有機地輔助并夸大了樂曲中的顫音效果，特殊樂器的運用如“蘇古篤”“波波”也使得音樂極富納西族韻味。打擊樂如鈸、云鑼等的使用非但沒有破壞納西古樂整體上的典雅之美，反而更添肅穆莊重之風。納西古樂中的古箏不僅僅是充當重要的旋律演奏、加花潤飾、節奏型伴奏，還起到了更重要的中和作用，因為樂隊當中的樂器之間音域相對來說相隔較遠，如胡琴、蘇古篤與笛子之間，需要有中間音域來進行填充，避免音樂兩頭大中間扁，而古箏通常為21根弦，有5個八度，加入古箏演奏能起到很好的填充作用從而使得整個聲響更為飽滿豐富。當然，在納西古樂中的古箏演奏與一般的古箏演奏還是有所區別的：首先，在樂曲定調方面一般多用D調，其次是G調、C調、A調、F調（現代樂曲中的特殊定調除外），而納西古樂中的所有樂曲基本上都是#C宮或#C宮系統調，這在古箏演奏中是比較少見的；其次，古箏演奏一般需要針對不同的樂曲把握不同的風格演奏，在傳統樂曲中大多采用五聲調式，加入變音。如同樣是潮州樂曲，輕三六中的變音是原位fa、si，而重三六中的變音則是升fa和降si，在納西古樂中是采用雅樂體系，同樣也是加入了升fa和降si；再次，納西古樂大多為緩慢沉靜之樂曲，這與充滿張力、速度多變的現代箏曲有著明顯區別，但是吸收了左右手同時彈奏這一特性，而不是如古代般右手司彈、左手司按；此外，在當代古箏演奏中，尤其是進行一些現代箏曲演奏時，演奏者通常采用幅度較大的肢體語言及較為投入的面部表情，充分體現了現代人熱情的自我表現力，但在納西古樂中則基本看不到這種演奏狀態，取而代之的是端莊靜雅、沉氣凝神的彈奏姿態。

（2） 形態特色

納西古樂的旋律線條起伏不大，“其調式音階（不論大調、小調、雜曲）幾乎全部使用#C宮或C宮系統的七聲雅樂音階”，小二度的運用較多，與中國傳統的五聲調式的運用有所區別。“縱觀麗江洞經古樂使用的調式，其大調、小調曲牌均以羽調式居多，其次為宮、角、徵”④。節奏節拍上的運用較為單一穩定，主要有一板一眼、一板三眼，律動感強，連綿不斷，給人舒緩、心曠神怡之感。速度上多為慢板或中慢板，音樂沉靜、悠然，這也充分體現了納西族人民安詳平和的心態、肅穆莊重的體態以及內斂含蓄的性格。

納西古樂的形成要素

納西古樂多樣化的構成形式、樂器運用以及典雅肅穆的音樂風格是與納西族的社會地理環境、文化空間以及民族文化心理密不可分的。

1.納西族社會地理環境

由于本文研究的納西古樂是麗江洞經音樂，因而主要針對麗江的社會地理環境做研究分析。“麗江市的地貌具有橫斷山峽谷和滇西高原兩種特征,以山地高原為主,谷壩鑲嵌其中,地勢大致由北向南呈階梯狀遞降。山脈大多呈南北走向,有屬上石嶺山系的玉龍雪山和老君山兩大支系。玉龍雪山是云嶺山脈的最高峰,它與我國大多數東西走向的山脈呈鮮明對照,是‘世界屋脊’的一部分”⑤。“金沙江、瀾滄江、怒江、雅礱江、大渡河等大江河夾貫于巍巍群山間,破山而行,驚濤裂壁。在這樣雄奇渾宏的地理中,既有雪域高原、橫斷山區的生態,也有河谷、盆地、游牧或半游牧的農業生態,這樣也造成了納西族文化生態的多樣性”⑥。且麗江的天氣多變，溫差較大，需要極大的身體適應能力與心理調適能力，這種生態環境上的多樣性，孕育了納西族人民開放包容的性格。

“從文化地理空間來看，麗江處于北邊迪慶、西藏的藏族文化圈、南邊大理文化圈、西邊怒江傈僳族文化圈、東邊大小涼山彝族文化圈及永勝、華坪一直到川西的漢族文化圈”⑦。“水馬鞍山麓、瀘沽湖等地發現了石棺墓葬、夾砂陶片、青銅鉞、矛和部分鐵器等。這些考古發現的遺物證明，今麗江地區一直有著人類的生息與發展。另外。從出土文物的規制、制作工藝、器形風格特點等都接受了中原文化的影響，與中華內地文化息息相關”⑧。因而麗江的洞經音樂中也能反映出這種多樣性的特質，洞經音樂本身就是來源于漢族文化的道教音樂中，而納西族人民卻能夠很好地吸收外族音樂文化，并融合于本民族的特色音樂中。由此可以看出，正是自然環境的多樣性、生產方式的多樣性以及與不同文化圈的滲透交融形成了多元化又極具本民族特色的納西文化，從而體現于納西古樂中，而納西古樂又反作用于民族文化，促進民族認同。

2.納西族文化精神風貌

復雜的地理環境、多樣性的生態自然圈與文化圈使得納西文化呈現出多元性、融合性的特質，加之納西族特有的本土文化又使之表現出獨特性風貌。其中，多元性表現在藏傳佛教、道教、東巴教在納西族的共生，以及對于他族先進文化的學習，如“學習漢、白族的生產經驗,例如‘二牛抬杠’以及煮鹽技術。古代的納西族曾以蕎子、稗子為主食,明清以后,由于吸收了漢族的先進技術以及引進農作物品種,納西人的主食才變為玉米、小麥、稻谷和大麥等。元明時期,納西族開始學習漢文,土司木氏十分熱衷于漢文化,竭力提倡學習漢文化。木公、木高、木青、木增等廣交當時的著名學者,造諧頗高,有多種著作傳世”⑨。融合性表現在納西族人民善于把他族的文化融入到本民族的文化體系中：外來的儒、釋、道與東巴教的合流，“儒學禮樂的祭祀主題有單一主題發展為復合祭祀主題，由原來僅供奉孔孟、文昌，演變為孔孟、文昌、釋迦、觀音、玉皇、桑多等多宗教。其中的祭祀禮樂的樂曲風格逐漸融入納西民間傳統音樂的旋律風格、表現特征、審美情趣和音樂氣質”⑩ 。最后，納西族的獨特性表現在無論如何吸收外來文化都能保證本民族文化之根。如納西族的東巴教，“東巴教幾乎囊括了古代納西族的所有思想文化。通過用象形文字書寫的東巴經，記述了古代納西族獨立而完整的思想意識和信仰文化體系。古代納西族的宗教觀、自然觀、宇宙觀、文化觀、人生觀、社會觀等構成了一個統一、完整、和諧的思想文化體系。東巴文化活動與納西族緊密聯系在一起,是家喻戶曉的納西族的傳統民俗文化，成為維系納西族獨特的紐帶”（11）。正是由于納西族文化的這些特征使得納西古樂的形成有了文化條件，而納西古樂作為納西民族文化的產物反過來又高度地表現了納西族多元化、融合化的文化精神風貌。

納西古樂的傳承策略

納西古樂的形成與發展與納西族的社會文化環境息息相關，納西古樂是作為納西族人民生活方式的一部分而流傳至今。但在當今全球化的社會背景下，現代化劇烈地沖擊著納西族人民原有的生活方式，我們不可能為了保護傳統而剝奪納西族享受現代化的權利，那么，如何協調好傳統與現代之間的關系將直接關乎到納西古樂的傳承與發展。筆者認為，大致可從以下3個方面入手：納西古樂的品牌化傳承與發展、納西古樂的民間性傳承與發展、納西古樂的多層次傳承與發展。

1.納西古樂的品牌化傳承與發展

在經濟、文化全球化的時代背景下，任何一種民族藝術都得以跨區域、跨族群的傳播。納西古樂作為納西族的一種象征符號，同樣融入到了藝術文化全球化的體系當中。品牌化的納西古樂——大研納西古樂在全國乃至全世界都具有較大的影響力，不僅提高了納西古樂演奏者的生活水平，且成為麗江旅游的一大名片，帶動了周邊地區的經濟發展，使得更多的局外人關注到納西古樂這一少數民族藝術形式，也提高了局內人的民族文化認同。納西古樂的成功首先自然是得益于其處在麗江這一文化古城中，在中國的大門打開后，吸引了大量外國游客，且納西古樂最初也是被外國人所青睞，并進行大量的宣傳，如“曾經在麗江旅居9年(1941～1949年)的原俄國人顧彼得(Peter Goullart)則可能是西方人中第一位納西古樂迷了。顧彼得1941年來到麗江時，正是古樂最風行、最普及的時期。在1955年出版的《被遺忘的王國》一書中，顧先生不僅把麗江描述為一個風光秀麗、民風淳樸的世外桃源,還用大量筆墨細致地描寫了“美妙絕倫”的音樂”（12）。當然，成功實現納西古樂品牌化最重要的人莫過于宣科了，“宣科1930年出生于麗江古城，50年代中后期由于種種原因被判入獄，直到1978年才回到麗江。80年代后，宣科加入到大研古樂會的活動中，策劃、主持了納西古樂商業化的全過程。麗江洞經音樂從人們休閑消遣的民間音樂到現在聲名遠揚、收益頗豐的文化產業,宣科起了不容否認的巨大作用。麗江文化人周善甫這樣評價宣科：多民族的血緣(其祖輩是從南京第二批移民到鶴慶的漢族。祖母是藏族康巴貴族，祖父是舉人。父親能說7種民族語言，還學會了說英語，曾做過傳教士的侍者、隨從，是第一批與西方人有密切接觸的麗江人)，使他賦有穎悟的天性和進取的氣質。昆明教會學校的教育,使他有了接受中西文化的機遇,也使他有了廣闊的視野。這些個人因素無疑也是他很早地認識到西方人對古樂感興趣,并能以西方人樂于接受的方式推銷自己和古樂的主要原因之一”（13）。因此，對于少數民族音樂文化來說，全球化既是挑戰也是機遇，要善于運用全球化的優勢，拓寬納西古樂的受眾群體，既然原有的生活方式發生了變化，那么就需要在把握好納西古樂的根本文化內涵與獨有音樂特點的前提下，在現代化的生活方式下進行積極轉型，使納西古樂品牌化來獲得經濟與文化效益的雙豐收，從而有利于呼吁更多的人來關注納西古樂。

2.納西古樂的民間性傳承與發展

納西古樂真正長久的發展還得依靠納西族人民的自覺傳承，品牌化的策略只能是一個刺激性的作用，最重要的還是得讓納西古樂回到納西族的民間土壤上，使之富有蓬勃的生命力。而這種對于自身民族寶貴藝術財產的文化意識與文化自覺最直接的刺激首先就來源于經濟效益，如長水村的居民在麗江政府大力推動鄉村旅游業的背景下，納西古樂有利于在農家樂中招攬生意，因此很多人都積極主動地來學習古樂。因此要采取相關的措施鼓勵納西古樂的傳承人，如一些及經濟上的實質性獎勵。但“近幾年來，麗江城中村內農家樂的興起，對長水農家樂的經營沖擊很大，許多農家樂逐漸退出市場，目前，每天正常營業的僅有三五家。沒有與經濟利益掛鉤，加入長水古樂會學習納西古樂的村民們也有更加理性的學習目的——傳承”（14）。因此，更重要的是提高納西族人民的民族認同意識及民族文化榮譽感。宣科大研納西古樂會的成功極大地鼓舞了鄉村納西古樂藝人，使他們意識到納西古樂的良好經濟效益和社會效益，并且是受到外界很高評價，具有較高藝術文化價值的藝術形式，因而這些鄉村藝人也會對自己所演奏的納西古樂充滿自信心與自豪感同時更加地珍視，從而發自內心地傳承。同時可以通過政府對傳承人進行榮譽獎勵以及利用舉辦民俗性活動的機會營造良好的藝術場域氛圍，努力使藝術成為生活的有機體，“人成為藝術生活中的承載者，二者相輔相成，相得益彰，共同營造出濃郁的社會藝術氛圍，使生活在其中的人成為藝術中的人”（15）。納西古樂歷來就是納西族人民精神文化的高度顯現，只有當麗江洞經音樂在廣大納西族人民中扎根，這種藝術的生命力才能獲得持續的動力，生生不息，在變化中不斷發展。

3.納西古樂的多層次傳承與發展

納西古樂的傳承和發展呈現出多層次趨勢：首先，相關單位積極采取保護記錄措施，早在1962年9月便有對麗江洞經音樂的收集、整理與研究，“當時由云南滇劇院曹汝群、省圖書館周永先、省群眾藝術館黃林、作協云南分會和鴻春，以及云南省廣播電臺倪立根等人組成的云南省宋詞樂調調查組，對納西族麗江洞經古樂進行了較為全面的、系統和科學的調查與整理，并且由周詠先、黃林主筆撰就了《麗江洞經音樂調查記》一文”（16）。‘文化大革命’后期，麗江縣文工隊的和民達曾經收集并用工尺譜與簡譜分別記錄了麗江洞經古樂32首，其中包括趙凈修抄錄于保山文化館張學文處的《大開門》 《慢五言》《緊五言》 《緊七言》 《南枝》 《豆葉黃》《下山虎》七首”（17）。其次，政府的大力支持對于促進納西古樂發展有著巨大作用：“不可否認，當一種文化蜚聲海內外時，政府力量的介入成為必然。當‘納西古樂‘為地方建設帶來了巨大的經濟效益，當宣科率領著大研納西古樂會多次受邀對外出訪，為宣傳和提升麗江知名度做出積極貢獻時，宣科也把當地政府的目光吸引到自身領域的建設上。當地政府主動亮出支持的態度，把宣科和‘納西古樂’列為麗江名片，并在各種旅游宣傳冊、推介會上推介，把他們推向麗江旅游文化的前沿。當地政府曾制定了《納西古樂保護辦法》，曾組織開展了納西古樂的申遺工作，雖然并未成功，但政府無論以何種出發點，都把納西古樂推向了麗江旅游文化的一個重要位置”（18）。與此同時，扎根于民間的各大納西古樂組織也為納西古樂的傳承做出了巨大貢獻。但是如何協調好納西古樂文化內涵與經濟效益的雙發展還需要社會各界人士的共同努力：優秀的納西古樂演奏者及傳承者要堅定地發揚納西古樂文化，要保護好進行納西古樂演奏的相關場域，促進相關民俗活動的發展，加深納西族的民族記憶與民族認同；政府在促進納西古樂產業化的同時更需要執行博物館制度以便保存原汁原味的納西古樂；市場開拓者則進行積極開發、創新，使得納西古樂獲得經濟效益，調動人們的積極性，但需要有關部門進行有效監管，不能一味地追求經濟效益而喪失納西古樂的本質內涵，協調好保護與發展的關系。總之，納西古樂的傳承和發展需要與時俱進、從實際出發，順應納西古樂的發展規律，從而真正有效地保護并發揚好這門活態藝術。

結語

納西古樂集中地反映了納西文化的特點及納西族人民的精神風貌，其形成與發展既有著自身的規律也與社會地理環境和人文環境息息相關。現代化社會挑戰了納西古樂原有的生存空間，在這種社會大變遷的情形下，需要綜合各種力量，進行多層次的保護與發展，既要積極轉型、創新，又要有對納西古樂原汁原味的保護措施，從而使納西古樂獲得蓬勃的生命力，豐富整個中華民族的音樂藝術。

注釋：

①宣科：《納西古樂》，《宣科與納西古樂》第212頁，云南美術出版社（周文林主編），2008年9月。

②何云峰：《納西族音樂史》第189頁，中央音樂學院出版社，2004年6月。

③張育英：《納西洞經古樂與道教音樂》，《中國宗教》2004年第9期。

④何云峰：《納西族音樂史》第196頁，中央音樂學院出版社，2004年6月。

⑤麗江納西族自治縣志編纂委員會編：《麗江納西族自治縣志》，昆明：云南人民出版社，2001年。

⑥楊杰宏、張玉琴：《麗江文化地理空間的建構及成因》，載《思想戰線》2010年人文社會科學專輯第36卷。

⑦同上。

⑧于洪：《麗江古城形成發展與納西族文化變遷》，中央民族大學2007年博士論文。

⑨呂拉昌：《文化板塊與麗江納西族地區的文化特征》，載《人文地理》，1996年第2期。

⑩何云峰：《納西族音樂史》第196頁，中央音樂學院出版社2004年6月版。

⑾呂拉昌：《文化板塊與麗江納西族地區的文化特征》，載《人文地理》，1996年第2期。

⑿宗曉蓮、保繼剛：《解構納西古樂神話——對一項民族文化資源轉化為文化商品的人類學分析》，載《廣西民族學院學報》 （哲學社會科學版）2005年第27卷第4期。

⒀宗曉蓮、保繼剛：《解構納西古樂神話——對一項民族文化資源轉化為文化商品的人類學分析》，載《廣西民族學院學報》 （哲學社會科學版）2005年第27卷第4期。

⒁何潔蕾：《納西古樂的傳承與保護探析》，云南民族大學2011年碩士論文。

⒂楊杰宏：《從洞經音樂到納西古樂——麗江洞經音樂的本土化與身份重構》，載《內蒙古大學藝術學院學報》2013年第2期。

⒃何云峰：《納西族音樂史》第257頁，中央音樂學院出版社，2004年6月。

⒄何云峰：《納西族音樂史》第258頁，中央音樂學院出版社，2004年6月。

⒅何潔蕾：《納西古樂的傳承與保護探析》，云南民族大學2011年碩士論文。

[1]何云峰.納西族音樂史［M］.北京：中央音樂學院出版社，2004（6）.

[2]張育英.納西洞經古樂與道教音樂［J］.中國宗教，2004（9） .

[3]楊杰宏，張玉琴.麗江文化地理空間的建構及成因［J］.思想戰線：2010年人文社會科學專輯第36卷.

[4]于洪.麗江古城發展與納西族文化變遷［D］.北京：中央民族大學博士學位論文，2007.

[5]呂拉昌.文化板塊與麗江納西族地區的文化特征［J］.人文地理，1996（2） .

[6]宋曉蓮，保繼剛.解構納西古樂神話——對一項民族文化資源轉化為文化商品的人類學分析［J］.廣西民族學院學報（哲學社會科學版） 2005，（4） .

[7]何潔蕾.納西古樂的傳承與保護探析［D］.云南：云南民族大學碩士學位論文，2011.

[8]楊杰宏.從洞經音樂到納西古樂——麗江洞經音樂的本土化與身份重構［J］.內蒙古大學藝術學院學報，2013（2）.