論川劇音樂風格在胡琴演奏中的體現
——以胡琴套曲《西蜀琴韻》為例

■夏 毅(四川音樂學院民樂系)

論川劇音樂風格在胡琴演奏中的體現
——以胡琴套曲《西蜀琴韻》為例

■夏 毅(四川音樂學院民樂系)

川劇以四川、重慶方言為唱念的基本腔調，同時融入了我國其他地區的一些唱腔，經過近300年的演變，呈現出了自己特有的藝術特征。川劇音樂是川劇藝術最重要的組成部分之一，在川、渝以及云、貴、鄂的部分地區廣為流傳。另一方面，胡琴與戲曲音樂有著千絲萬縷的聯系，各地方劇種伴奏樂器中必然會有胡琴的身影。隨著時間的變遷，胡琴藝術已有了長足的發展，特別是近半個世紀以來，在表現手法與手段上更是有了重大突破。與此同時，在當代許多作曲家目光的聚焦下，戲曲音樂也在不斷發展。通過對戲曲音樂與各種音樂表演形式的嫁接，創作了許多優秀的聲樂、器樂作品。川派胡琴套曲《西蜀琴韻》，是近年來胡琴藝術與川劇音樂藝術交融誕生的代表性作品，研究該部作品對了解與掌握川劇音樂風格在胡琴藝術上的演繹是有重要價值的。

胡琴藝術在戲曲音樂中的地位

戲曲音樂的主要表現因素包含了聲樂和器樂兩個方面。聲樂部分主要包含了演員的唱腔與念白，而器樂部分主要指各種過場音樂與文武場面的伴奏，二者在互為依托的過程中相互轉換。

胡琴是我國民族樂器中主要拉弦類樂器的統稱。它的種類繁多，常見的有高胡、二胡、中胡、板胡、革胡、京胡、京二胡、四胡等。還有許多地方特色的胡琴，如四川的蓋板子、潮汕的椰胡、湖南的大筒等。總的來說，胡琴的音色個性很強，且不說在樂隊中與其他樂器之間的音色差異，就同組樂器中，各種胡琴的辨識度也非常之高。

從演奏的聲效上講，胡琴屬于線性樂器，即常態化以演奏長線條音樂旋律為主要表現手段的樂器。在板腔體戲曲音樂中，它常常與唱腔用跟腔、襯腔、墊腔、托腔等多種形式伴奏于唱腔，與唱腔形成不離不棄、相互輝映的格局，因此胡琴與戲曲是形影不離的。而在音色上，胡琴類樂器甚至可以直接用來模仿人的說話與唱腔。記得在1988年春晚上，王開春老師通過擰動擂琴琴軸來改變音高，這一特殊演奏方式，完美模擬了京劇名段《鍘美案》包拯的唱腔，更能體現出胡琴類樂器出眾的模擬唱腔的能力。

《西蜀琴韻》的創作思路與藝術特點

（一）創作思路

《西蜀琴韻》的作者賀超波，是我國一位少有的優秀胡琴演奏家——在全國范圍內，既能在胡琴演奏藝術上有著很高造詣，又能對川劇藝術非常精通的藝術家寥寥無幾，而他兩者兼備。這和他自幼在川劇團的積淀密不可分。《西蜀琴韻》的創作初衷，正是作者為了表達對胡琴與川劇兩種藝術門類交融的情懷醞釀而成。但凡對川劇藝術有所了解的人都知道，川劇的聲腔主要分為五大類，即昆曲、高腔、胡琴、彈戲以及燈調。這五大聲腔風格各異，在它們的表現下，川劇的藝術魅力得以展示與豐富。而作者根據這5種聲腔的特點，在段落安排上經過精心的調配，無縫地將許多聲腔在旋律發展中進行搓揉重組，最終形成了高腔韻、胡琴唱以及彈戲鬧3個樂章，以此對川劇藝術在二胡中的體現進行了詮釋。

（二）藝術特點

提及胡琴套曲《西蜀琴韻》的藝術特點，筆者認為首先要談到的是音樂語言的使用。該曲通篇都采用川劇音樂語匯作為創作語言，根據不同聲腔的情緒、風格特點以及聲腔之間的橫向聯系，使音樂具有很強的帶入感，仿佛把人們帶入到美麗的天府之國。在段落交接處，以川劇高腔曲牌《端正好》 《二郎神》元素凝練寫成的音樂主題作為各大段的結束音樂，有機地把各音樂段落串聯起來。

其次是該曲在旋律的發展手法上與當代許多創作類作品不同。如果說西方傳統動機式的作曲技法在旋律構成的著眼點是音樂素材本身，那以中國為代表的傳統東方音樂文化創作的焦點，更多是集中在音樂的神韻之上。中國音樂文化的神韻之奧妙，就如同中國文學的散文體一般——形散而神不散，又如書畫藝術中濃淡松緊、張弛有度，寥寥幾筆便能做到傳神傳韻，而這正是典型的中國藝術的創作思維。《西蜀琴韻》全曲以“起承轉合”與“上下句”（或稱對聯式結構）為主要旋律發展手法，繼承了中國戲曲板腔體“散、慢、中、快、散”的段落結構，每個段落都相對獨立，而又統一與作品的宏觀布局之中，非常符合老百姓對川劇戲曲音樂的認知與審美。

再次，這部作品既然成為胡琴套曲，在演奏樂器上自然不會拘泥于一種胡琴。作者在整部套曲中，通過自己對于不同胡琴特性的理解，根據不同段落的意境，對演奏的樂器進行了大膽的編排、演奏，這樣的舉動在當今的胡琴作品中也是鮮有使用的。另外作者在對胡琴左右手演奏技法上也有一些特殊要求，下面將著重進行介紹。

《西蜀琴韻》演奏手法特點綜述

（一）偏音的音高把控

五聲音階是我國自古沿襲下來的漢族音律，也是在中國傳統音樂創作中運用最為廣泛的音列。在此基礎上，通過加入清角與變宮所構成的七聲音階，在表象上與西洋大小調體系的音階記譜完全一樣，但由于使用的頻率相對宮、商、角、徵、羽五音較少，且位置往往以經過音、輔助音以及特征音方式呈現，故而稱之為偏音。由于清角音的韻味往往在情感氣質上有傷感、晦暗、悲愁以及哀怨之感，所以梆子劇種中，如秦腔等一些地方劇種把包含了清角的音，稱之為“苦音”。而川劇音樂中所強調的“苦皮”，則是強調清角音而忽略角音。另外在實時演奏川劇音樂中，清角音較十二平均律略高，變宮音略低。

（二）用胡琴把控川劇聲腔的行腔與潤腔

胡琴演奏中左右手分別扮演著不同的角色。右手運弓擦弦是胡琴的主要發聲手段，這就好比戲曲演員發聲演唱，因此我們可以借鑒戲曲術語將右手運弓稱為“行腔”。另一方面，胡琴演奏者的左手觸弦，除了可以改變音高之外，更多的技法則是提升對聲音的美化，這又與戲曲演員演唱過程中的各種潤腔手段相仿，因此我們又可將胡琴的左手演奏手法稱為“潤腔”。

就戲曲音樂行腔手段來看，它的演奏風格與非戲曲音樂在手法上是不同的。胡琴在實時演奏戲曲音樂過程中，為了模仿在行腔過程中跌宕起伏的唱腔，會存在許多的變體演奏手法。右手的運弓往往會配合左手的潤腔，在弓速和強弱上做出非常夸張的變化。

滑音與揉弦是構成左手潤腔的兩大代表性技法。滑音的種類頗多，風格迥異，哪怕是同種類風格的滑音，其間也有著許多細微的區別。從四川地理位置上看，屬西南地區，音樂風格理應歸于南派。但由于清末“湖廣填四川”的歷史原因，使四川成為一個多種文化交融發展的地區。川劇的五大聲腔分別有著不同的起源：高腔是由弋陽腔演變而來；昆曲源于江蘇；胡琴源于皮黃腔；彈戲的鼻祖是梆子戲；燈調源于四川的小調音調，在川北地區的燈調還具有一定的陜北風味。這些不同地域的唱腔，在行腔和潤腔手法上都各有特點。因此準確說來，不同的聲腔都有不同的行腔、潤腔手法。

《西蜀琴韻》中昆曲、高腔、胡琴的演奏手法與各聲腔的發源地并沒有太多的改變，因此這里不再贅述。但川劇音樂中有關彈戲以及燈調這兩種聲腔，有必要稍作解釋。

川劇聲腔的彈戲應屬于“梆子腔系”[1]，因此又稱之為“川梆子”。提及梆子戲，眾所周知，它的主奏樂器是板胡，而在川劇彈戲中，使用的主奏樂器是“蓋板子”。蓋板子是四川獨有的拉弦樂器，它的面板材質的使用與板胡大同小異，但傳統的蓋板子使用的琴弦以及演奏方式卻與板胡大相徑庭。蓋板子的琴弦在早些年使用的是牛筋線，后逐漸改成了鋼絲弦。但由于使用的琴弦非常粗，且非常割手，因此在左手按弦時必須戴上金屬指套。由此引發出一系列的左手按弦問題：其一，戴上指套后，指稍關節不可完全彎曲，觸弦部位不再是指尖，而是在指腹與指稍關節的中間地帶；其二，金屬指套通常只佩戴于食指、中指以及無名指上，并進行演奏；其三，揉弦方式也受到極大限制，幾乎只有滑揉這一種揉弦手法。右手持弓運弓上，因其使用的弓桿通常是由很粗很厚的楠竹制成，持弓時手掌力量要足，運弓更是需要非常規的大力度的演奏。胡琴演奏的常規運弓法是與地面幾乎平行、水平運動的。而在演奏蓋板子時，為了追求力度，持琴要更為向前傾斜，運弓時需首先向下壓住琴弦，再配以大幅度的運弓動作，使之發出穿透力極強的聲音。因此在川劇界對演奏蓋板子會用到“殺”（擬聲詞）這樣的行業術語。在定調上，蓋板子的演奏一般只使用弦來進行演奏。

燈調往往是比較詼諧的音樂情緒，它的主奏樂器是“川二胡”。川二胡的琴筒用竹子制成，蒙蛇皮，琴筒短而略大，因此得名“胖筒筒”。以前戲班子演戲都是沒有擴音設備的，為了演出的需要，它的音響大、高亢，有“粗喉嚨”的別稱。川二胡的傳統持琴方式類似于京二胡，即放在左腿胯關節與膝關節蓋中間，少有下把演奏，常用于與京胡、蓋板子等其他拉弦樂器進行“老配少”。運弓手法與蓋板子、京胡相當。揉弦手法也與京胡相當，滑中帶揉。跟腔是川二胡在演奏燈調時的主要任務，它的滑音使用非常頻繁，往往會根據演員的唱腔，做出非常夸張的大滑音。

川劇音樂風格在《西蜀琴韻》各樂章中的具體把控

《西蜀琴韻》的音樂風格、結構、演奏手法的在前文有了初步的概述，現就各個樂章的具體特點進行剖析，并結合前文所提到的行、潤腔手法詮釋如何演繹川劇風格的作品。

（一）《高腔韻》

《西蜀琴韻》的第一樂章取名為《高腔韻》，可見本樂章的主要創作素材取自于川劇五大聲腔中的高腔。據相關資料考證，川劇高腔曲牌數目多達300多支[2]，高腔劇目約占川劇劇目比例的70%①，由此可見高腔在川劇音樂中的重要地位。而川劇也是中國所有戲曲中將高腔這一聲腔發展到極致的劇種，因此但凡有研究過川劇的當代作曲家都會對川劇高腔情有獨鐘。

此樂章的段落劃分為：引子、散板、極慢板、慢板、散板、快板6個部分。情緒以細膩內在的情感表達為主。引子部分的音樂為一個起承轉合的四樂句段落，由樂隊協奏完成。前兩句為模進關系，第三句無論在音樂材料或是節奏形態上都形成了鮮明的“破”句，合句第一次出現了前文提到的用《端正好》與《二郎神》揉捏寫成的核心主題音調。

獨奏二胡在引子段落漸弱的趨勢中引出，進入一個較自由的散板段落。此段落的音樂素材取自川劇高腔的曲牌《紅衲襖》。此段落共由6個樂句組成，前4句采用了起承轉合的手法構成第一部分。值得一提的是：在旋律結構上，此樂段的樂句內部結構為2+3+3+2，屬非方整性樂段，并呈現出橄欖狀，這樣的樂段構成比較少見。第五句為戲曲音樂中常見的慢起漸快再漸慢的句式，旋律是用五聲音階由低到高寫作而成，屬非呈示性連接段落寫法，并在結構上做了相應的擴充，從而使音樂在此段落中形成高點。最后一句落音羽音，樂隊第二次協奏出核心主題音調。整個散板段落的音樂形象高亢，但又飽含深情，可謂“外剛內柔”。

一樂章上板的主題是一個吸收了高腔《端正好》曲牌行腔風格的原創主題。此段落速度為每分鐘四十四拍的極慢板。整個音樂形象婉轉而內斂，屬人物內心刻畫音樂段落。從曲式結構上看，此段落為一個無再現的單三部曲式。段落的設計也非常獨特，其段落圖示為：a+a1+b+b1+c+c1+d+d1。從圖示中我們可以看出作者在寫作上采用了中國傳統民間音樂連續的上下句的創作手法，使音樂呈現類似“對聯”的結構。

第一樂章第四段音樂的速度在原有基礎上有所加快，所表現的是詼諧中略帶一絲得意的音樂形象。作者在創作素材上采用的是高腔中徵調式的《青納襖》和《紅納襖》的結合體。

隨后的散板音樂與一段慢起漸快再漸慢的音樂。這個段落體現出非呈示化的特征，屬于連接性質的段落。但從音樂形象看，旋律外柔內剛，逐步向緊張的音樂氣氛過渡，與之前的音樂形成明顯的轉折，音樂呈現出一種奮發且不安于現狀的意境。

之后進入到高腔韻的最后一個段落，也是本樂章唯一的快板。旋律承接了前面連接段情緒，由極具緊張氣氛的連續十六分音符過渡句引入。音樂節奏素材取自川劇的套打音樂曲牌《單錘》 《[兩錘》 《水波浪》。川劇鑼鼓與樂隊音樂同步，在戲曲中多用于武打場面，或者氣氛熱鬧的場面。音樂結構分為三個部分，第一部分為周期性結構的四句體，第二部分作者用節拍進行了對比，并在尾部做了擴展，第三次呈示了核心主題音調，并作為此樂章的收尾。

宏觀上看，整個《高腔韻》的樂章情緒多變，反差強烈，因此在行腔與潤腔上的手法需體現出多樣性。首先，右手的運弓在呈示化主題段落應注意連貫性，且富有歌唱性，運弓應當平穩。起伏的鋪墊與過渡應統一在音質飽滿圓潤的恒常力演奏方式之中。而在引子與個別連接句（段）中，由于戲曲音樂的風格需要，在演奏的弓法運用上則需要“突變”的手法。

其次左手的潤腔中，滑音部分的多變性主要體現在：根據不同的段落需求，滑音的速度、幅度、手法都不相同。川劇聲腔中，高腔是高亢的，它的幫腔非常豐富，拖腔非常舒展、優美，這就和北方戲曲有著天壤之別，故在滑音的使用上，川劇風格作品的滑音需做到粘連、柔和，且需要多用墊指滑音這項滑音技術，形成“剛中有柔，柔中帶剛，剛柔相濟，不瘟不火”的態勢。揉弦需要注意的是：四種揉弦——滾、壓、滑、吟均有使用，其嫁接的揉弦方式如：“滾壓”“滾吟”的揉弦手法最為常見。戲曲拖腔的潤腔手段非常多變，故“遲到”的各種揉弦手法使用非常頻繁。（二）《胡琴唱》

《西蜀琴韻》的第二樂章之所以取名為胡琴唱，有幾方面的原因：其一，本樂章的音樂唱腔依次用到了昆曲、燈調、皮簧戲的唱腔素材。其二，在演奏樂器上，作者有意安排使用了高胡與京胡這兩種胡琴來進行演奏。用高胡來模仿昆曲中的柔美和粘長，用京胡來詮釋川劇中的胡琴唱腔。胡琴戲本來就是特指的皮黃腔，用京胡來進行演奏是再合適不過了。

本樂章主要由三個部分組成：第一部分為昆曲唱腔的段落，音樂結構是有再現的單三部曲式結構，音樂由笛子聲部吹出昆《[南清宮》曲牌中架橋音樂的素材，在主奏高胡徐緩的主題呈示下，音樂營造出比較優美，猶如花前月下般甜美的音樂形象。

作者在第一部分的音樂結束后，插入了一個具有起承轉合的連接段落，素材來源于燈調。而后音樂進入到了用京胡演奏的胡琴戲段落。此段落屬皮簧腔中的西皮音樂，音樂舒緩，曲式結構為沒有再現的單三部曲式。

在這個樂章的演奏中，因為演奏樂器、音樂類別均不相同，故而演奏手法上有著比較大的出入。昆曲是典型的南派戲曲音樂，它的特點是細膩溫婉，而皮簧腔雖吸收了昆曲的許多元素，但又因嫁接了其他的音樂元素，音樂風格已經北方化。所以，在行腔的右手運弓上，前半部分音樂要演奏得連貫綿長，后半部分音樂在運弓手法上弓速相對較快，換弓、換弦干凈利落，不可拖泥帶水。在左手的潤腔手法上，昆曲音樂因旋律優美、婉轉，并在演唱習慣上是以吟唱為主，講求聲音的細膩、圓潤，所以，換把的抹音要圓滑自然，過程稍長，揉弦以吟揉為主，滾揉為輔，以符合吟唱的方式。反之，在演奏皮簧音樂時，演奏手段應與之前大相徑庭。由于傳統京胡的演奏中少有用到換把技術，一般直接采用“老少配”的八度移位手法，或定把使用開放指法來完成個別的高音演奏。因定把伸指的范圍有限，且北方音樂性格的特性需求，所以滑音的滑動速度較昆曲音樂干脆、直接，滑行距離短而重。揉弦方面，京胡多用滑揉，乃至滑揉過渡到滾、吟揉的技術來完成左手的潤腔。

（二）《彈戲鬧》

川劇的彈戲主要是由山西與陜西的梆子戲演變而成。《西蜀琴韻》的最后一個樂章以川劇音樂中的梆子戲素材為創作動機，表達了高興、熱鬧的音樂情緒，《彈戲鬧》因此而得名。前文提到彈戲的主奏樂器是蓋板子，但在四川，會演奏蓋板子的人不多，為了樂曲的流傳，作者沒有設計使用蓋板子來演奏此樂章，而是采用善于演奏梆子戲的板胡作為了獨奏樂器，創作素材運用了川劇彈戲中“甜皮”與“苦皮”的融合。整個樂章的音樂呈多段體，上下句結構與起承轉合結構交替出現，加之“句句雙”的傳統作曲技法，使獨奏板胡與樂隊間的呼應此起彼伏。作者在創作延伸、加花變奏之余，經常會無縫穿插彈戲音樂的素材片段，使音樂在發展中能牢牢把控其風格的統一性與音樂材料的集中性。最后的套打音樂取材于第一樂章尾部的素材，進行了變化重復，整部作品最終再次落足于“核心主題音調”，使音樂前后呼應，加深了聽眾對該曲的印象。

在演奏手法上，梆子戲是北派戲曲的代表曲種之一，所以行腔要剛勁有力，運弓以干凈利落為主，其中的慢板因為運用了苦皮的音調。在北派的梆子戲中，有苦音的段落，為了表達人物內心的苦悶，行腔都比較婉轉，因此，在演奏苦皮時，運弓流動通暢，音樂的起伏與之前的高腔有所區別，更多的注重大線條的美感。潤腔的技術中，滑音來去比較直接，雖然在慢板也有個別委婉的滑動手法，但仍應保持北方戲曲音樂一貫的滑音風格。只是可能因為文化的融合，在演奏川劇彈戲音樂時，更需強調頭音滑法的輕重緩急。在揉弦的頻率上，此段音樂總體來說稍快，幅度與指尖的力度也應偏大。

另外，在樂曲尾部的高潮部分，作者在寫作中運用獨奏板胡與樂隊一問一答的方式，旋律線條經常采用六度、七度、八度跳進后迅速級進回落的手法。

譜例：

筆者在對彈戲進行研習時，對蓋板子的演奏做了一定的了解。原則上為了追求音樂的連貫性，“大肚子運弓”的現象應該避免，但在演奏彈戲時確有例外。如譜例中第一、三、五、七小節帶附點的3音用傳統民間手法進行演奏時，就應采用輕出弓、鼓肚子的手法，隨后的音輕收尾，形成棗核形態。但是，這個棗核形態并非循序漸進而成，反而有點類似于抽風的音響效果。雖然作者最終是用板胡進行演奏，但是為了還原川劇彈戲的音樂風格，模仿蓋板子的演奏技法無疑是最為科學，也是最為準確地表達方式，同時也是最能貼合本樂章標題中“鬧”子的音樂性格與形象。

結 語

《西蜀琴韻》在賀超波先生的創作與演繹下，無疑是成功的蜀派胡琴套曲的代表作之一。筆者在撰寫本文的同時，也有幸請教賀超波先生本人，跟隨他潛心研習川劇音樂風格在胡琴上的演奏手法，并加以凝練與總結。有以下幾點感想：

首先，隨著時代的發展，胡琴的表現力確實得到了長足的發展。它不僅能勝任曲牌唱段中，對戲曲演員的行腔與潤腔的跟腔與模仿。更重要的是：它還能充分發揮其器樂的特性，滿足當代作曲家的“異想天開”，以及對風格作品的繼承與延伸。由此可見，川劇藝術與胡琴藝術，兩者互相嫁接是完全可行的。

其次，四川的胡琴作品在目前全國少為人知，其實數量并不少，而川劇風格的胡琴作品更是少之又少。拋開《西蜀琴韻》這部作品的藝術價值不談，就其社會價值是不容小覷的：它既是對川劇音樂風格的傳承，又能為提煉蜀派二胡藝術的演奏技法添磚加瓦，更是為胡琴藝術與川劇音樂藝術融合提供了可行依據。

再次，作為音樂藝術兩種不同的藝術形態，胡琴藝術與川劇音樂藝術之間的交叉深入，更能促進兩種學科的共同發展。學科需要發展，學科之間需要碰撞，文化更需要升華。《西蜀琴韻》的誕生為創作者、演奏者以及受眾者在各自的領域都有所延展，這為能創作出更多更好的蜀派音樂作品奠定了堅實的基礎。

最后，筆者作為一名四川本土的音樂工作者、胡琴藝術傳道者，在研習該曲過程中，深刻體會到“隔行如隔山”的無奈：但凡想要體會川劇音樂風格作品的精髓，如不能在川劇團里摸爬滾打多年，怕是很難體味之。保留、延伸川劇這一特色音樂是我們的義務，同時也是在為傳承四川二胡特色音樂的同時，又能為四川二胡事業盡綿薄之力。

[1]中國大百科全書·戲曲曲藝.

[2]彭潮溢.川劇高腔曲牌的分類[J].川劇藝術研究,1988.

四川音樂學院院級青年項目《論川劇音樂風格在胡琴演奏中的體現——以胡琴套曲<西蜀琴韻>為例》研究成果（CY2014139）