百花爭妍藝苑春 一鱗半爪話戲曲
——麗江戲曲之回眸

■和云池(大理州實驗中學)

百花爭妍藝苑春 一鱗半爪話戲曲
——麗江戲曲之回眸

■和云池(大理州實驗中學)

戲曲在中國是家喻戶曉的表演藝術。在藝術的分類上，它與話劇、歌劇、啞劇、詩劇和舞劇等戲劇，同屬戲劇范疇。

戲劇是由演員扮演角色，運用多種藝術手段，在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。但是，它所綜合的各種藝術必須是渾然一體，不能脫離戲劇藝術的特點而單獨存在。戲劇要有劇本，它是戲劇中的文學成分。導演和演員的藝術創造要在劇本規定的基礎上進行，使戲劇表演的整個活動統一于劇作者的構思，成為一個統一的整體。

戲劇還有一個重要特點，就是戲劇要通過表現矛盾沖突來展開情節和塑造人物。一般文學作品或其他表演藝術，可以不表現矛盾沖突，而戲劇必須表現矛盾沖突，并且要以矛盾沖突作為情節發展的主要線索。可以這樣說，沒有沖突，就沒有戲劇。

戲曲是我國傳統的戲劇形式。戲曲既有戲劇的共同特征，又因不同的表現手段而區別于其他的戲劇藝術。首先，在結構上戲劇采取了上下場的分場方法，它可以自由地處理舞臺的空間和時間。舞臺上的地點和時間，隨演員的表演而變動，演員離開舞臺，地點和時間都不存在了。如：越劇《十八里相送》中的梁山伯送祝英臺，從書房到長亭，走了18里，一路上穿村莊過小橋，傍井臺進廟堂，眨眼間場景數變，具有很大的概括性和靈活性。戲曲演員有相對的行當（角色）分工，如：生（小生、老生、武生等）、旦（小旦、老旦、刀馬旦等）、凈（花臉）、末（角色次于“生”的中年男子）、丑（猥瑣、滑稽角色）。另外，戲曲演員需要深厚的基本功——唱、念、做、打的功夫，這些功夫需要演員付出一輩子的努力，須臾不可懈怠。“唱”要做到字正腔圓；“念”，無論是韻白、口白都要有音樂性；“做工”的手、眼、身、法、步都要處處到位；“武打”要求干凈利落、穩妥準確，輕捷靈便。真可謂臺上一分鐘，臺下十年功。作為戲曲表現的另外一種手段——程式，又是戲曲藝術的一個重要特點。演出中的音樂伴奏（文場、武場），服裝、化妝、（臉譜），布景道具，還有動作（甩發、抬須、投袖、臺步等）武打，對白、唱腔、舞蹈都要按“程式”來完成。

戲曲，千百年來在中國大地上不斷演繹著、傳播著，許多高深的道理、復雜的情感在戲曲演出中，均被化解為生動的故事情節和栩栩如生的鮮活人物，帝王將相的豐功偉業、英雄人物的叱咤風云，乃至癡男戀女的兒女私情，在數米見方的戲臺上被演繹得淋漓盡致，致使觀眾感到如臨其境，如癡如醉。人們情隨唱腔起伏跌宕，理隨劇情熨帖入心。無論觀戲者是何身份，包括目不識丁的田夫野老、販夫走卒、老嫗村姑。對于為人處世之道，經世至用之理，忠奸正邪、善惡美丑、禮義廉恥、人品道德都能在耳熟能詳之后，變為人生的信條，乃至生命操守。這就是業內人士經常談起的“高臺教化”。高臺教化在往昔是用來形容戲曲文化對人們倫理觀念的形成和影響，就現今，戲曲對人們的思想行為，道德規范也有著不可低估的作用。因此，正如廖奔先生在《中華戲曲審美精神》中所說的：“如果說，在中國有哪一種藝術樣式是全民的，體現了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉村一致愛好的對象，那就是戲曲。”

戲曲較之繪畫、歌舞、建筑等藝術產生較晚，這是因為戲曲除以上提及的本身特點外，它還需要有音樂、文學、舞蹈、美術等多種藝術的配合。在其他藝術未成型之前，成熟的戲曲是不可能產生的。在我國大約到了13世紀才出現了元雜劇，標志著成熟的戲曲已經誕生。到了明清時期，在戲文和雜劇的基礎上，逐漸出現了以昆曲和京劇為代表的許多地方劇種。據統計，我國各民族地區的戲曲已達300多種。就云南而言，就有滇劇、花燈、白劇和彝劇等，白劇是新中國成立后才誕生的，而彝劇則更晚，它誕生于1958年。

麗江地區雖然沒有產生劇種意義上的戲曲，但流傳于民間的民族文學，還有納西先民創造的“東巴文化”中，就可以感受到具有很明顯的戲曲因素了。如：記載于東巴經中的《崇般圖》 《都支格孔》 《休曲蘇埃》 《獨巖蘇巖》。還有流傳于民間的敘事長詩、神話傳說。這些故事主題鮮明，結構縝密，人神眾多，形象突出。所敘述的故事曲折復雜、矛盾迭起，充滿了戲劇性的尖銳沖突。東巴經中還用“蹉姆”（舞譜） 記錄了舞劍沖殺，擒拿魔鬼的戲劇場面。

縱觀麗江戲曲，乃至云南戲曲的形成，它作為文化的一部分，隨著中原漢族大規模移民遷徙到云南，把內地漢文化帶到邊地所致。特別是明朝洪武時期，當時內地舉家遷往云南從事屯邊的人數達300余萬之多。這些人多數來自江蘇、江西、湖南、浙江等長江中下游地區。“（沐）英還滇，攜江南、江西、民眾二百五十萬人入滇，給籽種、資金，區別地畝，分布于昭通、曲靖、臨安………各郡縣。（沐）春鎮滇七年，再移南京民眾三十余萬”（趙嘉文、馬戎著《民族發展與社會變遷》）。因此，“移民的軍屯成為云南大多數漢人的祖先”（方國瑜著：《明代在云南的軍屯制度與漢族的移民》）。我們將這一時期和清朝“改土歸流”到清末民初這段歷史，作為本文的重點加以討論。

據資料記載，洪武年間明王朝調中原漢族軍民15000余人進入永勝，實行“寓兵于農，屯民實邊”的政策，史稱“洪武調衛”。洪武調衛把中原先進的漢文化帶到永勝，與邊地文化相交匯、碰撞、融合，最終形成了一種獨特的文化——邊屯文化。中原戲曲也就是此時融入到麗江的。據云南省地方志記載，永勝的戲臺最多時達50座之多。戲臺是演員表演的舞臺，永勝當時就有如此之多的戲臺，可見戲曲在當地已被普遍接受，并且迷上了它。據該縣中和鄉的老人講，明朝時，當地有一種叫跳“賀八蠻”的演出形式。跳賀八蠻有兩種說法：其一，說八蠻神又叫喜樂神，逢年過節跳“賀八蠻”以示慶賀。其二，說地方人家如果遇到不順的事物，便請藝人到家里跳“賀八蠻”，以驅鬼鎮邪，并求神靈保佑、賜福家人。整個儀式需要三天時間，第一天是“發雜”，第二天“聚將”“招兵買馬”“搭橋裝寶”，第三天是安神奠土，親友鳴放鞭炮，開門祝福，最后以“踩門”結束。在跳“賀八蠻”的儀式中，首先出場的是“仙娘”，她帶領數人唱“仙娘調”（據說曲調頗似花燈音樂）。其后出場的是戴面具持棍棒，身著靠旗的八蠻神。他邊唱邊跳，不時還吟誦詩文。最后是土地老者誦讀吉慶話作為終結。

到了雍正年間，清政府實行了“改土歸流”的政策，官府解放沒有人身自由的莊奴、院奴，使他們成為自食其力的自由民，并且鼓勵邊民開墾荒地、積極生產。在勞役賦稅方面給予優待或減免。據史料記載，“將夷民無名雜差盡行查免，酌量一年裁草二萬余兩，事事休息，教以禮儀。令通府土人皆以歸流為樂，即鄰近土司人民亦俱心服”。“彼時清查田地戶口時，有土官莊奴、院奴等類共二千三百四十四名，其皆愿自納丁銀，以比于齊民并概于豁免，俾邊地夷地永無催科之擾”。商業方面，由于“查減了落地土稅”“一切商賈課收盡行革免”，致使商業興旺、市場繁榮，商人們“皆獲厚利，囊橐充裕”。

改土歸流后的第一任流官楊馝，大力推進漢文化的引進，積極倡建和修整書院，資助學政購藏圖書。請內地名師來麗江教學，普設學館。這樣不僅使漢文化得到了廣泛傳播，而且致使麗江邊地逐漸出現了一些造詣頗深的詩人、詩集，“登科及第”的舉子在麗江已是層出不窮了。據文獻記載，乾隆元年，知府管學宣因“丙辰玉河源竭，二年丁巳夏又竭，管太守因建祠宇以妥神靈，倡建麗江縣龍神祠”。龍神祠就在古城黑龍潭公園，據說當時的龍神祠與對面的戲臺是同時興建的。因天災人禍的原因戲臺久圮，又于道光年間重建。現在，戲臺正梁上還有“道光十年十一月重建”的題記。可見那時麗江已有戲曲的蹤跡了。

除了麗江的龍神祠戲臺，永勝縣清驛鎮東岳廟戲臺建于清乾隆二十六年（1761年）。清驛鎮自古就是屯邊交通要地，可能是出于激勵屯邊官兵的原因，這里把岳家神像，特別地加以供奉，至今人們還為此津津有味地講述著這么一個故事：有一年，3個戲班在清驛鎮不期而遇，經過協商，決定由3個戲班同臺演出全本《精忠》戲。演出盛況空前，總共花了40余天才算演完。那個時代，在那么邊遠的地方，能有如此規模的演出盛景，不能不讓人感到震驚。

根據云南藝術學院申波教授的戲臺類別研究，麗江龍神祠戲臺和永勝東岳廟戲臺，均屬“神廟戲臺”。因為“作為遠古時期先民用于祭祀的高臺演變而來的神廟戲臺，它們是中國社會出現得最早的‘以樂酬神’的場所。自古以來，這一文化現象作為人類行為模式中的一種精神歸依，從來都寄托著人們對神的無限敬畏并成為充滿希望的神圣之地。用途大致經歷了由圣而俗，由神秘而人文的演變過程。”按申波先生的觀點，神廟戲臺絕不會建在與佛教相關的“寺廟”中，因為我國傳統的本土宗教用于祭祀的空間是“廟堂”，而戲臺只會建在供奉鬼神的“廟堂”之中。常見的諸如：“娘娘廟”“龍王廟”“城隍廟”“土主廟”“本主廟”等傳統廟堂都建有戲臺。始建于明朝，清乾隆改建，解放初期還存在的麗江震青山“東山廟”戲臺也是屬于該類戲臺，而現在還“健在”的石鼓鎮戲臺則應屬“廣場類”戲臺了。它的功能主要是節日或民俗節慶來臨時，人們以戲臺為中心，載歌載舞，歡天喜地地共同慶祝節日的到來。平時多為鎮里的洞經樂隊或文藝演出隊的“駐場”之所，休閑之地。

這一時期華坪縣的地志資料也有這樣的記載：“藝術之類華邑，地處邊陲，在清乾隆中葉以前，所住人民悉皆夷類，其藝術一端屬窳陋盡歸淘汰。自是以還始有川民移居開墾興立藝術。”這里所言的“藝術”即是曲藝、花燈和戲曲等。除此之外，華坪還出現了“禹王宮及戲臺”“黑神廟及戲臺”“川祖廟及戲臺”。這些廟及戲臺均是乾隆年間居住在華坪的外省人，如：兩湖人（湖南、湖北）、貴州人、四川人的工商行會出資興建的，到了咸同年間，清政府每況愈下；外受列強侵略要挾，內有百姓起義造反。麗江地區基本上處在回民造反的戰亂之中，但仍有唱戲和建造戲臺的情況。至光緒年間，社會又恢復了相對的平靜，麗江九河清江村戲臺、石鼓戲臺、七河魁星閣戲臺和永勝金江土主廟戲臺，就是這個時期興建的。在興建神廟戲臺的同時，永勝還出現了6批“業余戲班玩友班社”，標志著戲曲已開始進入到民間百姓當中了。社會上逐漸興起了“鄉戲”“門戶戲”“祭本主戲”和“愿戲”的習俗，產生了“勸化、教化”的詞匯，還有“三齋不如一戲，哄神不哄戲，唱戲娛佛”和“上等人書來教，中等人戲來教，下等人法來教”的說法。激起了一次次說戲唱戲的高潮。

清末民初，隨著手工業的發展，麗江的經濟和文化進入了一個新的階段。永勝的棉布手工業和“商業勸工會”一時興起，麗江大研鎮南門附近的“培風寺”被工商界改建為“財神閣”并加蓋了戲臺。當時，麗江所屬各縣按官府“廟會遇期即辦”的指令大辦廟會。廟會期間熱鬧非凡，十幾個戲班，有川戲、有滇戲，劇目有《大目連》 《精忠》《反五關》 《搶傘過寨》等，輪番登場，盛極一時。隨著外籍戲班的往來，業余戲曲玩友也普遍出現，玩友們有的和戲班搭班聯唱，有的成為當地有錢人家及鄉紳節慶、壽慶時的堂客。

1937年，抗日戰爭全面爆發。隨著戰事的不斷擴大，國內許多地方相繼淪陷，沿海港口被日軍封鎖。1942年5月龍陵、騰沖失守，滇緬公路被日寇切斷。麗江古城成為國際貿易的貨物轉運站和集散地，由于商業貿易空前繁榮，來麗唱戲演出的戲班也急劇增多。據有關統計，來麗演出的戲班已達60個之多。其間，經常來往于下關到麗江各縣鎮的戲班就有“玉全班”“天慶班”“宴華清班”和“蔡云洲班”等。

新中國成立，麗江各族人民喜獲翻身解放。時駐麗江的解放軍14軍42師文工團，京劇歌舞并演，深受群眾歡迎。爾后，各縣業余劇團相繼組成，他們除了上演傳統劇目外，還移植或自編自演了許多新劇目如：《血海深仇》 《北京四十天》 《梁山伯與祝英臺》等。同時，民族民間歌舞藝術也蓬勃興起，配合“土改”“運糧”“支前”“筑路”等工作，起到了推動作用。

1956年，“麗江專區文工隊”和“永勝縣滇劇團”相繼成立。接著，麗江文藝事業好事連連；1958年麗江地區舉行了首次文藝會演，東巴舞及維西的“大慈戲”被發掘登臺演出；1962年“省文藝學校滇劇科”的一大批學生分配到麗江工作，成為“麗江地區滇劇團”的骨干演員。次年“云嶺劇場”順利竣工并投入使用。

從新中國成立至“文革”前，省級和其他專州劇團按文化廳的部署，要求經常到基層做巡回演出，于是，滇劇、京劇、花燈、白劇和歌劇在麗江輪番上演。名角色、名演員此進彼出爭奇斗妍，呈現出一派百花齊放的繁榮景象。而麗江地縣級劇團也積極上山下鄉巡回演出，他們的足跡踏遍了12個縣的山山水水（當時麗江地區轄包括迪慶州、怒江州的12個縣）僅麗江地區滇劇團，5年間總計演出近900場，平均每年演出171場。5年排演小戲57個，大戲28個，反映現實題材的大小劇目18個。永勝滇劇團也不甘示弱，曾出現過一年下鄉7個月，年演出量達300余場的記錄。他們自背行李樂器，自挑燈光道具，跋山涉水送戲上門。1964年10月，麗江地區滇劇團帶著自創的《賣苗記》及反映農村生活的3個小戲，參加了“云南省革命現代戲觀摩演出大會”，獲得了業內同行的一致贊譽，《云南日報》還專門撰文予以表彰。

戲曲，作為中華民族文化藝苑中的一朵奇葩在祖國大地上演繹，傳承了幾百年。是5000年中華文化寶庫中的瑰寶，是中華民眾的最愛。今天，我們在這里回憶它、研究它是為了在新的時期更好地繼承和發展它，在回憶的基礎上了解它、分析它，努力構建一個從回憶—研究—傳承的平臺。探尋在社會轉型時期，實現鄉村和諧文化重建的可行性思路，實現對“無形”文化的傳承。我們必須清醒地認識到，任何民族文化都需要在傳統文化的基礎上，與時俱進，努力適應當代社會，這種文化才會永遠煥發出蓬勃的生機與活力。