新水墨的歷史發展與現狀

裴曉連

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

新水墨的歷史發展與現狀

裴曉連

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

上世紀80年代李小山提出“中國畫窮途末路”的口號以來，藝術家們便開始了對藝術革新前衛的追求，從“水墨”到“國畫”的演變形式，越來越開放和靈活。

新水墨；個性；傳統；精神 突破

90年代以來當代中國水墨畫的基本格局大致可概括為“傳統水墨”、“學院水墨”、“實驗水墨”三大板塊。

90年代以來的水墨畫發展走過了從傳統到學院再到實驗水墨的探索之路，概括起來就是“傳統水墨”、“學院水墨”和“實驗水墨”三大板塊。

“傳統水墨”是指對中國傳統繪畫的繼承和延續，其價值審美趣味一直以來都是以古典中國畫為最高的旨追，從宋代院體畫的典范---工筆畫到明清文人繪畫發展到寫意畫，其技法用筆墨色到形神兼備，超脫自然，意境幽遠，天人合一的自然觀和繪畫觀，貫穿了數千年中華傳統繪畫的意蘊精髓 。

“學院水墨”大致可追溯到20世紀初中國的五四新文化運動，一大批新文化的先驅痛陳中國畫的空洞衰敗，千年程式不變，已經失去活力，并提出用西方繪畫來改造中國畫。他們將西方文藝復興以來的三度空間的造型觀察與塑造方法---“素描”引入中國，將中國畫歷來以傳統的師徒相授、傳移模寫、詩書畫并重的傳承方式改革為以素描為基礎的學院派教育，強調科學規律性并在寫生的同時，將藝術與現實生活的審美關系，筆墨技法服從整體畫面的形象塑造，主題性的構圖共同構筑到畫面中去，同時作品的思想性和形式語言的也要統一， 是新國畫的品評標準。

同樣是對待傳統，一部分藝術家將眼光放在革新上。于是80年代的“實驗水墨”粉墨登場，它涵蓋了“抽象水墨”、“現代水墨”、“具象水墨”、“表現水墨”、“觀念水墨”、“前衛水墨”的發展。

“抽象水墨”強調個性和自我價值，在當時新舊交替呼喚革新的社會背景下暫得一席之地。但過多挪用西方藝術發展的形式甚至照搬的現象，使得這場轟轟烈烈的藝術運動隨著材料和技法的過度應用，內部氣韻精神的流失而曇花一現。

沿著抽象主義開拓的道路，中國畫借鑒西方藝術作品中拼貼，符號，行為表演，裝置等藝術形式，但是另立山頭并不能從根本上解決中國畫傳統與現代的出路。傳統這座取之不盡的大山依然沒有被現代藝術家重復理解和開采。

關于“實驗水墨”中的“實驗”，我們要從不同的層面去理解。首先，“實驗”是一種帶有思考目的性的變革。其次，“實驗”歷史向前發展推進的動力所在。從“實驗”的第三個層面來講，藝術家個人內心對世界的敏感，反映在作品中呈現獨特的個人面貌，在開放的藝術環境下自然發展延伸也是時代使然。“水墨”并非拒斥色彩和材料，它是中國傳統的藝術表現媒介。實驗水墨畫家將水墨視為一種精神表現的材料而并非一種技術規范，水墨為當代藝術家提供了多種選擇的空間和精神顯現的可能。

85新潮藝術從火熱到寂然疲倦，“新文人畫”筆墨趣味的新穎重獲眾人目光，它被看成是對傳統的一種審慎的回眸，這既是對寫實水墨的反撥，又是對寫實水墨畫的補充。

“傳統水墨”大致就是“文人畫”。這種傳統”，實際上在清末就已經被打破。從新時期“新水墨”的共同點在于排除了傳統文人畫和新中國以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。新水墨的興起，還存在一條融合或借用西方現代藝術改造中國畫的脈絡。上世紀90年代以來，新水墨的發展，形成了以張羽、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型。

當傳統水墨這座大山難以逾越，藝術的河流便自然流淌。畫家們不得己主動去尋求突破。從傳統中尋找新方向，借著西方的船，以新方法、新思維開拓新路徑來延續新的發展，這恐怕是很多藝術家積極探索新水墨的動力所在。市場的推動甚至炒作使新水墨已被過度消費，它的未來和其所能達到的高度，任重道遠。

新水墨的強大的生命力在于突破傳統水墨固有的技法和語言的單一，發展出從個人生命體悟出發的藝術表現方式。以劉慶和為例的一批藝術家創作的“都市水墨”題材，用一種全新的面貌來詮釋了現代人的身心生活。從個人的生活體驗出發，將傳統的技法運用到表達自我的創作中，用帶有鮮明個人特征的作品生動呈現了藝術的新生。

“新語境”的提出，需要在當年“可能性”的視角之外嵌入“否定性”的冷靜思維，從沉浸于水墨之“新”的表象追求回到文化自覺條件下的“個體解放”。在未來視角下去處理與“現在的”關系，無論對于當代水墨領域還是對于當代藝術界都是值得深入探究的。

新水墨盛行之初，潘公凱曾指出水墨離不開毛筆、墨和宣紙，“如果連這三樣都變了，那就不是畫水墨畫了，畫家搞不好是要改行了”。現如今流通的新水墨雖有這種“底線”，但源頭上還是跟著西方繪畫的路線在發展，用表現主義去畫水墨畫，表現當代生活和個人情感，拼貼，用毛筆、墨和宣紙的新表現形式屢見不鮮。關于新水墨的定義發展與前景的爭論，其激烈程度正說明對于一個新事物的出現“橫看成嶺側成峰”我們爭論最多的問題不正是我們知道最少的地方嗎！

我認為，應當摒棄“非黑即白”的陳舊觀念。在“黑”與“白”之間，“灰色地帶”的存在是一個不可否認的事實，灰色預示著更多的發展空間，藝術的多樣性在此生發，有生命力的漸漸生長壯大，沒有根源的自生自滅。從傳統到現代，藝術也無不在混血，學習借鑒，引進新鮮血液保持其生命力。看歷史上的大家便可窺見“不破不立”的藝術規律。官方的，傳統的，民間的，任何一個傳統的枝椏也可能自成一派。齊白石的花鳥蟲草不正如此。“純粹血緣”和“標準化生產”會阻礙許多新的發展的可能性，一些試圖以宏觀敘事或文化分類來界定鮮活的當代藝術的體系化、模式化的理論表述顯得十分蒼白。無論如何，在今天試圖建立一種“正確的”理論體系來包含和指導面貌各異的當代藝術，只是一種良好的愿望。新水墨實驗與革新的步伐，我們無法回避，只能面對。

［1］《現代青年》，來自水墨的新語境，享悅藝術，2014年第7期.

［2］《新文人畫：眾說紛紜的文化現象》殷雙喜，美術，1989年6月.

［3］《新水墨已被過度消費》張碩，北京晨報，2014年1 0月.

［4］《從現代到當代：全球文化視野中的中國當代水墨》殷雙喜，文藝研究，2015年8.

作者姓名：裴曉連，（1989—），女 河南洛陽。工作單位：河南大學藝術學院。職稱：碩士。研究方向：繪畫。

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