萬(wàn)物通靈的詩(shī)化挽歌

劉晗

為什么我們?cè)谟袝r(shí)滿含熱淚，因?yàn)槁?tīng)到了來(lái)自遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的消息，可是現(xiàn)在我們?cè)僖猜?tīng)不到了，并非源于我們?cè)从谏?jì)或何種原因的逃遁，而是故鄉(xiāng)已成為“故去的鄉(xiāng)村”，消失的無(wú)影無(wú)蹤，再也看不到了。《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》的作者柴春芽憑著新聞過(guò)來(lái)人的敏銳感，察覺(jué)到了時(shí)代的變遷和事態(tài)的扭轉(zhuǎn)，在城市化快速進(jìn)展的過(guò)程中，試圖竭力挽留住家鄉(xiāng)質(zhì)樸的鄉(xiāng)愁和久遠(yuǎn)的通靈傳說(shuō)，呈現(xiàn)粗糲鄉(xiāng)村中悲涼的生活，以及無(wú)家可歸的普世現(xiàn)狀。

帶著對(duì)導(dǎo)演阿蘭·羅伯-格里耶電影小說(shuō)概念的信仰，柴春芽打破傳統(tǒng)的時(shí)間線性邏輯和導(dǎo)演全知視角，還原人物本真的狀態(tài)，通過(guò)神媒四舅姥爺、尕桂、皮影藝人楊家巴巴、四眼子婆娘等人的出場(chǎng)尋求不同的敘述空間，跨文體意識(shí)流實(shí)驗(yàn)作品，融合了詩(shī)與魔幻現(xiàn)實(shí)雙重元素，以非虛構(gòu)的筆法講述一個(gè)獨(dú)立電影導(dǎo)演回故鄉(xiāng)拍電影的經(jīng)歷，同時(shí)以虛構(gòu)的筆法講述了四個(gè)人的死亡故事，從而探討小說(shuō)和電影的關(guān)系。

“對(duì)于沒(méi)能去觀看電影放映的人來(lái)說(shuō)，電影小說(shuō)還能夠像一本樂(lè)譜那樣被人閱讀。”《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》將小說(shuō)文本和電影腳本放置在同一個(gè)文本之中，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、傳說(shuō)與寓言、自傳與夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)在視聽(tīng)中相融合，技法的革新是柴春芽作品的一方面，另一方面，他意識(shí)到電影不是要給出答案，而是要引出疑問(wèn)。于是，從對(duì)故鄉(xiāng)的追尋延伸到對(duì)人生存的審視。

《奧義書》中說(shuō)：“人死后，身體回歸地，汗毛回歸草，頭發(fā)回歸樹(shù)，血液和精液回歸水，言語(yǔ)回歸火，眼睛回歸太陽(yáng)，思想回歸月亮，耳朵回歸方位，氣息回歸風(fēng)。此時(shí)這個(gè)人在哪里？”這個(gè)哲學(xué)問(wèn)題開(kāi)啟了小說(shuō)的主題，在柴春芽看來(lái)，漢文化主張“未知生，焉知死”，在泯滅鬼神與死亡的世界的同時(shí)，還將神靈與現(xiàn)實(shí)世界一一對(duì)應(yīng)，其中不乏一種功利的態(tài)度。文化批評(píng)家特里林曾說(shuō)：“在對(duì)待原始信仰的時(shí)候，我們必須采取一種既尊重，又警惕的態(tài)度留意其中可能存在的真理，但同時(shí)也要懷疑其中的神話和非理性成分。”的確，在半開(kāi)化的農(nóng)村，強(qiáng)大的巫術(shù)信仰支撐著儀式化的行為，薩滿舞蹈、社火游行外顯為精神的狂歡和對(duì)超自然的力量的膜拜，民間藝人為了動(dòng)物式維持生計(jì)，畢生依靠殘損的藝術(shù)過(guò)道德的生活，那些被城市人視為行將就木的祭祀藝術(shù)并未完全衰退。

“小說(shuō)是一種用來(lái)探索超驗(yàn)世界的工具，也是我用來(lái)贖罪的懺悔詞。作為一個(gè)有著原罪意識(shí)的人，我很幸運(yùn)自己能夠運(yùn)用這種工具。”宇宙四大元素“水火風(fēng)地”的理論來(lái)源于藏傳佛教，骨頭是“地”，血液是“水”，體溫是“火”，呼吸是“風(fēng)”，它們分解之后，靈魂才得以擺脫肉體。柴春芽因此設(shè)置了與四個(gè)符號(hào)相對(duì)應(yīng)的人物死亡，暗示了農(nóng)業(yè)文明家園的消亡：神用泥土造人，人死后重歸于泥土——神媒四舅姥爺盤腿坐在七面大立鏡中間，閉眼睛講述著他被神靈召喚的夢(mèng)，身下的大地開(kāi)裂，鏡中互相映現(xiàn)的面孔逐漸消失，被大地吞沒(méi)，大地復(fù)合如初；在封閉的空間里向往更加寬廣的自由——患?jí)粲伟Y駱駝熱卡亞的死亡和在棺材里關(guān)了七年之久尕桂憤世嫉俗、瘋言瘋語(yǔ)的父親，他們有著飄忽不定的基因；帶著皮影的光輝一去不復(fù)返的憂傷和無(wú)家可歸的恐慌——楊家巴巴扛著一棵插滿皮影的榆樹(shù)睡覺(jué)，夢(mèng)見(jiàn)他扛著皮影樹(shù)在冰冷的大地上漫游，三位皮影戲老人在大火燃起中高歌并逐漸消失，皮影以符號(hào)化的隱喻和家園最后的守望者一并吞沒(méi)。

尕桂是柴春芽的代言人，在目擊了一系列突如其來(lái)的死亡事件——四舅姥爺沉入大地死亡、父親的死亡、駱駝的死亡、三個(gè)皮影戲藝人隱匿于大火，以及女巫消逝于風(fēng)中，蘇干爾湖召喚著她虛無(wú)靈魂的復(fù)歸，水的象征洗刷著對(duì)過(guò)去的眷戀和對(duì)未來(lái)的迷茫，成為靈魂的棲息地。死亡并非生命的終結(jié)，而是另一種生存形式的開(kāi)啟。

臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)稱柴春芽的作品“更多地體現(xiàn)人道主義者的悲憫、禁欲主義者的清潔和宗教徒般的救贖”。在他看來(lái)，悲憫是一種與生俱來(lái)的天賦，記憶如火焰召喚文字的神祗，為了活著回到故鄉(xiāng)，以獨(dú)立的態(tài)度和自由的氣質(zhì)，在沉疴纏身的民族得到心靈的解放。