現代與傳統的“美麗”詮釋
——解析室內樂作品《花夜》

梁奕飛 （四川音樂學院 作曲技術研究中心 610021）

現代與傳統的“美麗”詮釋
——解析室內樂作品《花夜》

梁奕飛 （四川音樂學院 作曲技術研究中心 610021）

室內樂作品《花夜》是四川音樂學院教授楊曉忠先生在2001年創作的。獲文化部第十一屆全國音樂作品（合唱、室內樂）評獎室內樂作品作品獎。入選新西蘭威靈頓2007亞太地區音樂節（ASIA Pacific Festival 2007 Wellington New Zealand）。2009年作品出版于《亞太音樂節優秀作品匯編》。本文試圖揭示作曲家是如何合理運用現代作曲技法結合中國民族民間音樂來表現和傳承中國傳統文化的東方神韻。

楊曉忠；《花夜》；時序性結構；音色音響；民族民間音樂

室內樂作品《花夜》是四川音樂學院教授楊曉忠先生在2001年創作的。“花夜”一詞，來源于羌族婚禮習俗。婚禮前晚，新娘邀集姑娘們到家中守夜，唱“花兒納吉”“盤歌”“格妹呦呀”等婚禮歌。它——被稱為“花夜”。作曲家被“花夜”散發出的濃郁的民族氣息和人文魅力所感染，用寫意的手法營造出羌寨夜晚寧靜而神秘的氣氛；用樸實無華的歌調傾訴了新娘對父母的眷戀，對家鄉的熱愛，和對未來生活的憧憬。

作品靈感來源于極具濃郁民族特色的羌族婚禮儀式，以“花夜”為切入點，融合作曲家獨有的思維方式和西方現代室內樂寫作技術，使作品具有豐富的表現力，既彰顯羌族音樂的獨特元素，又使其富有新的內涵，讓人耳目一新。

進入20世紀，音樂的發展速度已遠遠快于過去幾百年，通過前人的研究和整理，現在我們已經擁有了一套完整的理論體系來進行創作。但是作為中國人，我們更重要的是學習如何運用這一理論體系創作出表達中國傳統文化的新音樂，走出一條不同于前輩的，我們自己的創作之路。《花夜》作為21世紀的新作品，創作技法和傳統文化有機結合的作品，已經具有了自己獨特的風格——后現代主義的特征。這部作品已經找不到傳統意義標準的樂段式結構，作曲家在大事件背景下，將所有的形式與內容細微化。本文將通過對《花夜》這部作品的分析與研究，試圖闡述作曲家是怎樣運用中國民族民間音樂結合現代作曲技法，來表達和傳承對自己國家、民族文化的情感烙印。

一、時序性的結構

這部作品采用時序性的結構，作曲家通過對“花夜”這一羌族特有的婚禮習俗的描述，作品由花夜前（陳述性）——花夜中（延伸）——花夜后（尾聲）三個段落構成，即具有時序性的結構特點。不管從小的短句的處理，還是三個大的段落的處理，都充分的融入了其三部性的特點。

如作品開始處的第一個短句（1—5小節）就具有三部性的特征。先由中提琴和小提琴的中低音區撥奏開始，經過兩小節弦樂三連音與八分音符的掃弦，最后回到弦樂撥奏。這種從靜態——動態——靜態的形式中，看出其三部性的特征，同時也具有收束樂句的特點。其實也是全曲結構的一個縮影。

在第二部分（35—64小節）開始處的短句（35—39小節），同樣的也具有三部性的特征。從中看出，中提琴的震音之后，小提琴揉弦再回到震音，這也是三部性的收束樂句。但是除這一特點外，較之1—5小節中八分音符掃弦的部分做了更多的延伸，形成了具有非對稱短句的特點。

以上幾例作曲家并沒有使用傳統的方整性收束樂段、樂句（2+1+1或2+2+4）等，而是運用了非均衡的手法，讓B的部分盡可能的延伸，打破其方整性。如作品中第一部分的第一段落（1—17小節）的處理，雖是三部性，但其內部卻是非對稱的結構，即采用了（4+11+2）的結構，其中中間部分具有開放的性質，使其更為張力和表現力。雖然作曲家在這部作品的短句，段落中運用了三部的收束性結構，但作品并沒有失去其推動力。相反的，作曲家依靠短句，段落內部大量的延伸和密度的增加，采用非對稱的發展手法在三部性的收束結構中尋求音樂的流動性和推動力與作品的延展。

在最后一部分（65—80小節）的處理上，作曲家采用了所有樂器回歸最常態的演奏技法來演奏一段類似民歌的曲調，前面所有出現的音高材料都可以在最后一段中找到原形。我們也能看到從前兩部分非均衡的短句、段落到這里的方整性樂句、樂段，從非傳統的演奏到中性的、常態的演奏無不體現了一種結論性的推導式尾聲方式。

作曲家在這部作品中運用時序性結構將羌族婚禮儀式的進程表現的淋漓盡致，材料運用的非常精簡而有張力，不僅體現了作曲家對音樂材料的掌控能力以及使用高度統一音樂材料的能力，還體現出作曲家對整部作品結構的把握和創新意識。

二、音響延伸的途徑——音色

音色就像畫家手中的調色板，畫家用五彩繽紛的顏色美化作品，同樣作曲家用多樣的音色來“裝飾”作品，成為音響延伸的途徑。在這部作品中音色、音響的處理顯示了作曲家深厚的文化底蘊和高超的作曲技法與創作靈氣。作曲家根據作品背景中需要的意境，對弦樂的演奏法進行了研究，使用了多樣的特殊演奏技法，讓音響在音色不斷發展和變化中得到延伸，推動全曲的發展。它們也是構成了其獨特音響的基本音樂元素。

1.多樣的音色

左手撥弦（ad lib+），這種撥弦的音響效果相對于常規的撥弦（pizz）顯得清脆、緊湊。作品一開始便用了兩種不同的撥弦，作曲家恰好利用了左右手撥弦的差異性描述了一種延綿與清脆，混沌與淳樸的對比，準確的表達了“花夜”前新娘矛盾的心理和羌寨靜溢的夜晚。

“楠溪沒有白米飯，只有番薯絲救條命。”“月里底(坐月子)吃蕃菇種——命逼倒。”說明浙南人生存條件的窘迫。

用指甲揉弦（N），演奏者用指甲揉弦是像在模仿中國傳統樂器古琴揉弦的那種純凈，清晰的音色。

甚至在連接（插句）的部分（27—28小節），作曲家運用手指虛按琴弦的泛音滑奏來表現一種模糊的試圖尋找某種東西的意境。

這部分與之前的撥奏、掃弦和之后的震音段落并不切合，但似乎又有著某種聯系，其實作曲家也正是運用這樣的插部，和聽眾一起努力的尋找著一個音調，從幻想到現實的音調。從這里也可以看出作曲家融入了幻想的音調——尋找音調——聽到現實的音調，這一符合全曲三部性結構的特點。

全曲第二部分新的音色出現，弦樂揉弦對哭腔的模仿，作曲家非常形象的描述了守夜時新娘的復雜心情——悲傷和喜悅交織。

作曲家用自己獨特的方式使西洋樂器模仿演奏中國樂器所獨有的音色，這也正是作曲家深厚豐富的中國文化底蘊的流露，也能看出作曲家對音色的獨特見解。

2.音色序

這些音色的變化其實都是輔助音響一步步得到延伸和推進的手法。在這部作品中音色其實也呼應了全曲結構的時序性特點。

表1

從表1中我們可以看到音色在作品中由繁到簡的變化過程，最終回歸到最常態的音樂形象。音色在其中起到了延伸的作用。

再例如，作品第一部分開始處弦樂出現的撥弦和泛音（1-5小節和27-28小節）到第二部分結尾處又出現了與其音色不同的撥弦和泛音（59-64小節），作曲家通過這樣的變化方式讓音色成塊的，具有了時序性的特點。

3.音色的過渡

這部作品中音色作為音響延伸的途徑，在段落間也起到了過渡的作用。例如第一部分的（25—34小節）長笛聲部花舌，連續運用上行，弦樂聲部保持著雙音的節奏性拉奏將全曲推到一個高點。

其實這部分就是為第二部分的弦樂震音音色做了鋪墊，起到了過渡的作用。

又如作品第二部分長笛聲部（59—64小節），也是通過幾個長線條的下行運動，弦樂聲部通過撥奏和泛音，逐步的將全曲從高潮退下。

這部分是向最后一部分中性的，常態音響的一個過渡，既有之前音色的出現又為后面的音響作了鋪墊。還有作品中的插部的音色（27-28小節），作曲家在插部做了最后一部分音響的隱伏，其實也是一種先現。

上面兩個例子中作曲家將基本音響材料大二度，純五度橫向的運用在長笛聲部，并且在不同的部分用了不同的音色，起了不同的作用。這種類似于旋律線的運用也使其具有過渡連接性并賦予推動力。

作曲家不斷地尋求變化，從而使其在音響上具有新鮮感和推動力。這充分顯示出作曲家高超的創作手法。在這部作品中，只是采用了羌族音樂中的特性音響，就將整部作品帶入“花夜”的氛圍中，準確而恰當。雖然這部作品運用了不少有特性的音色，但是整部作品并沒有覺得凌亂與不協和，相反的，它不僅讓聽眾在西洋樂器演奏的作品中，感受到了中國傳統音樂的特征并賦予其新的涵義，也使音響不斷的推進延伸，音樂也有了極強的推動力。作曲家用獨特的創作技法詮釋了對音色、音響的理解，既不拘泥于現代，又跳出了傳統的束縛。

三、羌族音樂的獨特運用方式

近現代作品中，作曲家常在作品中融入自己本國，本民族的具有地域性特色的音樂，來尋求一條自我表達的方向。《花夜》這部作品就是一部將中國民族民間音樂和西方作曲技法完美結合并賦予其新的意義的作品。作曲家用自己獨特的方式，將羌族音樂元素巧妙的融入作品。

該部作品本身并沒有一味的，直接的運用羌族民間音調，而是先將其做了歸納——整理——提取精髓的過程，然后再運用于作品中。

羌族音樂中所用的音階以五聲、六聲為主，如①la、si、do、re、mi、sol、la或②la、do、re、mi、fa、sol、la。該作品中作曲家除了提取羌族音樂中最具特征的純五度，大二度作為該作品的基本材料，還運用了音階中小二度這一特性音程。（8-9小節中的弦樂聲部和33、42小節的小提琴聲部）

雖然材料簡單，但通過音色、節奏、音材料的不斷變化，豐富的音響，作品的意境也被完美的勾畫了出來。

還有，羌族特有的民間樂器羌笛的曲調中仍然出了小二度音程（見譜例1）

譜例1：

上例羌笛曲調徐緩悠長，沒有劃分明顯的樂句的特點，也正是全曲氣息的體現，如長笛聲部運用的大量長氣息的句子（見25-34小節和59-64小節），也是沒有明顯的段落劃分，在一個較長的，甚至延綿不絕的氣息下，讓作品延伸出去。

作品最后一部分所出現的這段最常態的音調（見65-80小節），也并不是羌族某個民歌的照搬或縮影，而是作曲家通過長期對羌族民間音樂的研究與積累而自然流露出的心中對“花夜”這一婚禮習俗的淳樸感受。雖然從旋律還是音色、音響都回歸到最原始，淳樸的中性狀態，但是作品卻在這一部分得到的最大限度的升華。往往最淳樸，簡單的東西，最能打動聽眾，作曲家將這部分放在全曲的最后出現，既起到了承前的作用，又使整部作品完美的在中國傳統音樂語言中得到最好的升華。作曲家并不拘泥于音調本身，而是注重于怎樣將作品內涵準確的表達出來。從這部作品中我們看出楊曉忠先生所特有的中國文化底蘊，和極深的寫作功底。也從中懂得了要將民族音樂特點化為具體的藝術表現技法，若只是在占有民族民間音樂資料，收集民族民間形式的階段是不夠的，我們還必須努力掌握民族民間音樂的傳統規律、深入理解民族音樂的精神實質，從民族性格和審美觀念的角度去領會我們民族音樂真正優異和獨到之處，這樣才能自如而準確的進行表現技法的創新。

四、結語

楊曉忠先生是近年來活躍在國內外作曲界的一位作曲家，他在創作中把精力轉向更為廣闊的創作空間，注重理論性與藝術性的結合，把握傳統文化與現代觀念的關系，尋求中國音樂元素與西方音樂美學觀和創作觀念的融合。他運用自己獨有的對作品結構和音色音響的掌控和對民族民間音樂的深刻領悟；帶著探尋多元文化交匯的通道，創建不同風格融合的有機單元的創作理念而創作出來的很多作品都獲得了國內外的好評。2008年10月楊曉忠先生的作品《拂塵Ⅱ》根據道教里的一件法器——拂塵而創作。獲得了由盧森堡現代音樂協會舉辦的“2008第七屆盧森堡國際作曲比賽【International Composition Prize—Luxembourg 2008（7th）】的第四名。這是即《花夜》后又一成功的作品。

作品《花夜》的創作是成功的，不論從獨特的音樂表現手法還是細膩、精致的創作技巧上都是我們學習借鑒的典范。作品具有深刻的文化內涵，顯示了作曲家強烈的藝術感染力和深厚的文化底蘊。《花夜》這部作品正是在中國現代音樂尋求創新時，對于“中國現代音樂”最好的詮釋。音樂在前，創新為輔，只有這樣我們才能創作出打動人心的作品。我們并不需要過于華麗的音調，質樸的旋律才是我們內心的感受。既不是其傳統音樂的精髓，又展現出現代音樂創作技法上的突破。既不弘揚了幾千年中國民族民間音樂的偉大，又促進了中國民族民間音樂的傳承與發展。可謂是中國現代室內樂作品中極具代表性和前瞻性的作品。