天開圖畫：關于寫生與寫意的思考

文

藝術史家蘇珊 · 哈德森（Suzanne Hudson）最近出版了《當代繪畫》一書，以深刻的歷史觀審視了當代繪畫的地位。在評估繪畫狀況時，她不再執著于風格，而是堅持“根據繪畫這一媒介的歷史和傳統來評定、鑒賞繪畫”，這樣她便有了自由的空間，思考繪畫本身以及繪畫的動機。以此類推，當我們評估中國油畫時，不能脫離油畫在西方的發生和發展史，以及油畫進入中國以后的百年演進史，這其中，油畫中的寫生是一個無法回避的重要問題。

清末民初，國門打開，西學引入，促成中國近代史上影響最為深遠的文化巨變。在20世紀中國美術教育史上，有李鐵夫、周湘、李叔同、鄭錦、李毅士、吳法鼎、豐子愷、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、林文錚、吳大羽等一大批著名美術教育家，開創了中國的現代美術教育體系。他們追求“五四”以來的愛國知識分子的“民主”與“科學”的理想，將西方的學院美術教育思想與寫生為主的教育方式引進中國，從根本上改變了中國傳統繪畫以臨摹為主的教育方式，對現代中國美術的發展產生了深遠的影響。

20世紀30年代上海美專學生在劉海粟帶領下去外地寫生

20世紀30年代上海美專女人體寫生

談到寫生，我們會想到20世紀初期以陳獨秀為主要代表的“美術革命”論，正是對以“四王”為代表的傳統中國畫寫實能力的不滿，使陳獨秀主張“畫家必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。可以說，20世紀百年中國美術教育體系，是將寫生作為主要的教學方法和創作基礎的。新中國成立以后，中國的高等美術教育在走向正規化的過程中，也是以寫生為骨干課程的，在持續深入的寫生實踐中，中國油畫的寫實能力和創作表現能力得到了極大的提高。正如著名油畫家劉秉江先生所說：“不會寫生，基本上不算是會畫畫，只靠照片作畫那是臨摹的本事，所以寫生是培養最基本的繪畫能力的必修課?！?/p>

劉秉江先生說到的“寫生與照相”的關系，是當下最令人困惑的問題。1939年8月20日，法國學術院舉行科學院與美術院的聯席會議，正式公布了“達蓋爾銀版攝影術”這一成果。攝影術的誕生，使照相機在肖像、風景等領域侵入了傳統繪畫“真實再現對象”的領地，攝影照片以及當代電腦圖像的泛濫，使得當代油畫的創作面臨空前的“圖像危機”，許多學習油畫的學生和油畫家不再重視寫生，轉而以影像圖片的模擬拷貝作為油畫生產的基本方式。在西方油畫史上，這一現象有著深刻的根源。

20世紀30年代蘇州美專人體寫生課

1932年在王濟遠畫室參觀其抗戰寫生畫展，右起：黃賓虹（4），王濟遠（6），張善孖（1）

回顧西方藝術史，蘇珊 · 哈德森指出，有一項發明深刻動搖了繪畫的地位，這就是19世紀30年代攝影的發明。攝影可以比繪畫更準確、更快速地再現世界，從戰爭題材到學院肖像。據說，當學院派畫家保羅 · 德拉羅 什（Paul Delaroche）第一次看到銀版攝影時，他便說道：“從今天起，繪畫就死了。”自那以后，繪畫在某些方面是以與攝影對話的方式而呈現的。有時候，這樣的對話拒斥影像所擅長表現的真實性，如凡 · 高作品中的激情和具有神經質的顏色。有時候，繪畫與攝影的對話則是平等的，如絲網版畫作品，其中最知名的是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。還有照相寫實主義作品，這些繪畫甚至比照片更“照片”。再如格哈德 · 里希特（Gerhard Richter）和查克 · 克洛斯（Chuck Close）的作品，其明顯的繪畫效果反而彰顯了某種攝影性來源。當然，攝影術的出現，使部分以肖像畫為生的寫實畫家失去了市場，但一些重要的油畫家并未恐慌，他們心安理得地利用照片來輔助繪畫，米勒、庫爾貝、德拉克羅瓦、安格爾、德加等都使用照片畫畫。攝影對寫實繪畫的沖擊，在于它使藝術家在比較中更加明確地意識到繪畫的特征與功能。德拉克羅瓦在《論素描教學》中寫道：“銀版照相不可能幫助我們深入描繪對象的秘密，因為，盡管個別細部非常真實，但它只是復寫了真實。而復寫的虛假，正是由于它的非常準確。……”［1］

美國美術史家H.W.詹森（H.W.Janson）曾經指出攝影術在西方的出現，是始自18世紀晚期的一個實驗過程，這一過程的背后，并不完全是出于科學好奇心的刺激，而是對于“真實”和“天然”的一種“浪漫主義”的追求。而浪漫主義意味著“激情”和“冒險精神”，當代許多寫實性繪畫之所以不能打動人，是否因為畫家在持續的制作過程中失去了這種寶貴的“激情”與“冒險精神”？

當下中國油畫的另一個重要問題是如何應對圖像時代的挑戰。當代中國油畫，特別是具象油畫面臨的挑戰就是圖像的挑戰，包括攝影、影像、電影、電腦以及海量生產的手機圖像。具象油畫面臨的就是影像的挑戰，進口大片帶來的視覺震撼都是具象的，有色彩、造型、人物、質地、空間、細節，我們所面對的挑戰都是非常豐富的具象性圖像。而當代具象畫家面對影像所可以做的，不僅是可見的圖像，更可以表現可見圖像背后不可見的東西，這正是前述影像所不能或者欠缺的。

1940年10月10日延安戰地寫生隊畫展王式廓（后左一）前坐吳咸與大女兒王荻地

1938年7月，吳作人與“戰地寫生團”成員到河南潢川前線，右起陳曉南、吳作人、孫宗慰、沙季同（林家旅攝）

值得注意的是，今天的當代藝術越來越方法論化、制度化，有一整套越來越成熟的運作機制，不斷地生產新的概念、新的風格、新的時尚藝術家和暢銷畫家，甚至有一種油畫的特點就是去油畫化。我們如何看待過去的自我？是將過去融入今天，還是與過去告別，以新的思路拓展新的空間？在我看來，相比規范化、商業化的藝術操作和藝術作秀，藝術個體的經驗更有價值。而這種藝術個體的經驗，并非都是來自圖像與文字的閱讀，也不是某種哲學觀念的灌輸與圖解。對于油畫家來說，與對象的直接相遇、觀察和表達，是一種視覺與身心互動的身體經驗的培養，這種眼手心的一致與互動，成為個體畫家相互區別的最根本的視覺能力與差異經驗。藝術即經驗，藝術即差異，沒有差異化的經驗，就沒有藝術的特殊性與存在的價值，對于藝術史的臨摹、對照片和電腦圖像的描摹，都是一種重復性的拷貝，沒有個體直面對象的寫生訓練，就不能進入藝術經驗的個性表達。正如楊飛云所說：“寫生的原意在西語中就是書寫生命。寫生不是寫那個純粹的物象，也不是寫那個純粹的自我，是物我交融后激發出來的那個藝術境界，使每一筆形、每一塊色都觸碰到藝術家激動與活躍起來的那個興奮點上，是一個全息的帶有天賦秉性的生命體在大自然的美的驅動下高度發揮全然釋放的過程?！?/p>

如果看過許多當代油畫的展覽，可以歸納出三種基本的繪畫形態。一種是“手繪與狀物”，即我們通常所說的繪形繪色，這是一種客觀再現的繪畫，屬于造型與色彩的形式主義。第二種是“書寫與性情”，這是一種表現主義的繪畫，著重主體情感與經驗的放射性表現。有一種被稱為“具象表現”的繪畫，其形態并非都是表現主義的，更多的是指其以具象形態表現一種哲學的觀念。這就接近第三種形態，即“制作與觀念”，其重點是采用制作的工藝乃至制作的材料，重肌理和材質，形成一種視覺的觸覺感和感官的物質感。其觀念更多的專注于符號、象征與超現實，是一種圖像與文字的重疊，從中我們可以思考圖像與中外文字的關系。

當代中國油畫中，有許多作品以風景的方式表現藝術家對現實的感受和態度。與老一輩畫家重視歷史畫和主題性人物畫創作不同，風景畫正在獲得與人物畫一樣重要的表現力，從而為中青年油畫家所關注。近年來，有許多藝術家到自然中去，將傳統的對景寫生方式轉換為風景以及風景中的人物的創作，如戴士和、劉小東、王玉平、張路江、王克舉、陳堅、郭曉光、劉商英等人，這并非中國油畫家的獨創，而是從19世紀法國印象派即開始的一種創作方法。然而，我們需要思考，當代油畫中風景畫的興盛的內在原因是什么？在我看來，“風景中的記憶與再現”是一個深刻的學術動因。

視覺文化說到底是一種再現文化，而任何一種再現從本質上說都離不開發現、記憶和地點這三個要素，即所謂記憶的內容、記憶的方法和記憶的形式。再現就是尋根，就是努力在集體記憶中發現過去，而記憶是經過組織和建構的，一個概念的建構是為了指稱一種新思想，一個地名的命名背后總有其特定歷史人物或特定歷史事件的權威感和地方感。而一個城市的建設，其風景、建筑和街道往往都會引起各種象征性聯想。也就是說，城市空間的建構也具有敘事性，這樣一種社會性的地理建構，就體現了當代多元的文化記憶。

1958年，王式廓在十三陵水庫畫寫生肖像

1974年，張仃在香山櫻桃溝寫生

美國視覺文化理論家米歇爾指出：“圖像藝術家，即便屬于‘現實主義’或‘幻覺主義’的傳統，也像關注可見世界一樣關注不可見的世界。如果我們不掌握展現不可見因素的方式，我們就永遠不會理解一幅畫。在幻覺的圖畫或隱藏自身的圖畫里，不可見的東西恰恰是它自身的人為性。”［2］

正是這種不可見世界與可見世界的不同步與不一致性，使米歇爾認為，視覺經驗也許不能完全用文本的模式來解釋。德國表現主義畫家貝克曼也說：“如果人們想理解那不可見的，就應該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠是通過現實，使不可見的能夠看得見?！保?］

這樣看來，我認為有若干不同層次，來源于不同理解的“寫生”。一種是“再現性的寫生”，這是訓練畫家對自然對象的再現能力，以肖似對象的形、色、光為標準。第二種是“選擇性的寫生”，即通過觀察和理解，以概括性的、表現性的藝術語言對自然對象進行有加有減的表現。第三種寫生，可以說是一種“記憶性的寫生”，即在寫生中喚起個體的社會、歷史記憶和藝術語言的記憶，從中尋找表達方法的演進。例如中國畫中先通過長期臨摹，掌握了某種特殊的線描皴法和筆墨程式，然后以這種眼光去觀察和表現自然。而在油畫史上，也有先學習熟悉某種繪畫風格，再到現實中去印證表現自然，例如吳冠中在風景寫生中對郁特里羅表現巴黎街景的風格研究。第四種寫生，可以理解為“觀念性的寫生”，即在一定的哲學、文化、視覺觀念的引導下，從主觀出發，對自然對象進行主觀改變的“寫生”，試圖表現自然對象背后和現實深處的某種東西。這種寫生已經與第一種再現性的寫生相去甚遠，與中國畫中的默寫和背臨相近。戴士和先生指出：“寫生，通常不是說‘畫自己眼睛之所見’嗎？其實‘所見’的質量高低，‘所見’的數量多少，有意思沒意思，都靠自己的主動的尋找，而不是被動地接受。”藝術作品的創作與觀看，不是與現實物象的對應關系，而是一種選擇性的創造與觀看。這其中，藝術主體的偏好與圖像表達直接關聯，原本圖像創造的過程中就存在著對物象的盲目改造而滄海遺珠，受眾的趣味又導致其對圖像的選擇性觀看。而寫生的結果，不僅有前面概括的幾種目的，也可以從中生發出新的藝術表達的語言，一種新的視覺表述方式，正如油畫家任傳文所說：“作為畫家，他所要把握的首要的問題應該是他有能力找到一種視覺語言和他感悟的心靈境界相吻合，當這個世界上在某個人的作品里出現了一種嶄新的視覺表述方式來表現了其精神指向的時候，這個畫家的存在才有價值和意義?！?/p>

1996年 吳山明《造化為師》185cm×85cm中國美術館

1983年 盧沉《寫生示范》

20世紀80年代的形式變革對傳統的現實主義創作模式具有革命意義，包括抽象美的理論探討和創作實踐都有重要的思想解放的啟蒙意義。但是，今天油畫的推進方向是什么，是主題和題材，還是基本功和技巧？油畫家存在的價值是什么？20世紀80年代的形式革命消解了傳統寫實繪畫單向度上的再現形態和空間結構，今天，有許多作品轉向了對社會文化環境和個體心理空間的探索。30多年過去了，我們已經走出了很遠，但繪畫的家在何處？我想，通過寫生，面對自然，重新思考藝術的價值和理想，也許是我們在精神上回到本源的一條歸家之路。

最后，我想從“寫生與寫意”的角度，也就是從中國傳統藝術理論的角度，對中國油畫的“寫生”再做一些思考，以期深化我們對“寫生”問題的認識。

中西融合是20世紀中國畫革新的有力途徑之一，西方繪畫的寫意化和中國畫的寫生化是20世紀東西方藝術發展的一個有意味的變化。觀察莫奈、塞尚、勃納爾等人的晚期作品，可以看到西方繪畫從印象派開始，向寫意性轉化。而20世紀90年代以后，中國畫開始對寫實性的學院教育框架進行反思，重新思考中國畫中的“寫意性”，即繪畫對于人的精神生活和內心世界的自由表達。

有關這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！保?］

這段話是對藝術創作從觀察到思考再到表達的不同階段的描述，也揭示了中國畫創作中寫生與寫意的轉換過程。“落筆倏作變相”，是因為中國畫在元明以后存在著一個紙質媒介上的“筆墨傳統”，它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結構而成的，對藝術家的寫生具有引導、規范并變形的作用，自然界的一切必須經過筆墨語言系統的轉換（變形、增刪、取舍）才能在宣紙上落到實處，而這一筆墨系統正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術家以書寫性的繪畫方式表現自己的主觀意念，也是一種重組并再現自然的筆墨語言系統，它更是一種觀看世界的方式（世界觀），一種對藝術的認識與態度（藝術觀），一種審美價值（價值觀），寫意不僅是寫生的目的，亦是寫生的升華。

黃賓虹認為，初學者通過練習書畫和讀書而獲得筆墨入門的理解與掌握；通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；在此基礎上通過游覽寫生獲得創造?！胺ü哦鲋孕缕?；新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之?！保?］寫生在此成為“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以說，寫生強調的是法理，是必然性，是藝術創作多樣性的根據。而寫意強調的是意趣，是偶然性，追求的是創意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。黃賓虹晚年立愿，要遍游全國，“一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面則到了某處便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿。并且以自然的無窮豐富，我亦就在實際的對象中去探索各種各樣的表現方法 ”。［6］

2011年2月10日，王玉平在故宮西門寫生

2010年，郭曉光在寫生

盧沉先生對于新中國成立后中央美術學院的寫生教學做了反思，認為它與創作訓練是脫節的，也就是說，寫生有一個把自然形態轉化成藝術形態的問題。他提倡創造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。事實上，李可染的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他是“一邊寫生、一邊構思、一邊改造對象，構成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經根據構思進行加工、調整，有取舍，有強調 ”。［7］

蔣兆和先生強調從中國畫的發展需要出發，改造引進西方的學院式素描。從“骨法用筆”出發，為表達寫生對象的精神，可以“意在筆先”，對寫生對象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統中國畫所推崇的“傳神”，沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來，更為主觀化的藝術家自我心性的表現。在當代，有關“寫意”的“意”，我們還可以理解為藝術家對“意義”與“意境”的追求，前者受后現代主義影響，重新關注現實生活，強調藝術作品的內容與價值判斷，注重藝術的社會評論性；后者仍然是通過筆墨結構表達東方人的自然觀念，即心象與物象的統一所形成的意境之美，這兩者都離不開對自然、社會的觀察與寫生。

以上所述，雖然是著名中國畫家對于“寫生”和“寫意”的認識，但有關“寫生與表現”、“寫生與傳神”、“寫生與意境”的表述，可謂博大精深，應該成為中國油畫家重要的藝術觀念和審美理想來源，值得我們在實踐中借鑒反思，領會融通。

注 釋

[1]德拉克羅瓦.論素描教學[M]//平野.德拉克羅瓦論美術和美術家.沈陽：遼寧美術出版社，1981：186.

[2]W.J.T.米歇爾.圖像學、形象、文本意識形態[M].陳永國,譯.北京：北京大學出版社，2012：45.

[3]宗白華.歐洲現代畫派畫論選[M].北京：人民美術出版社，1985：166.

[4]周積寅.中國畫論輯要，南京：江蘇美術出版社，1985：76.

[5]黃賓虹.與蘇乾英書[M]//黃賓虹論畫錄.杭州：浙江美術學院出版社，1993：97.

[6]黃賓虹.與朱金樓口述[M]//黃賓虹論畫錄.杭州：浙江美術學院出版社，1993：204.

[7]盧沉.談中國畫教學[M]//中央美院中國畫系.中國畫教學研究論集.石家莊：河北教育出版社，2004：313.