“新”畫初學— 20世紀初西洋油畫的引進與移植（上）

文

20世紀初西洋油畫的引進，帶有“新”“舊”文化的價值判斷意味。中國人對西方科技的崇拜，導致美術界對西方寫實油畫的主動引進，在洋畫移植初期，中國的洋畫家尚處在幼稚時期，留學歸來的西畫家照搬了西方的教育模式和繪畫技術，“誠實地模仿”成為這一時期中國油畫的創作路徑和基本特征。

西洋油畫是西方文化的一個重要載體，它有著特定的文化價值、諸多的表征形式和既定的社會實踐，作為日常生活方式的文化，它表達了社會群體的情感結構。我們通過探尋和發現那些藝術家的生活或者作品中的永恒價值來發現文化出現其中的特定傳統和社會價值；通過觀察異質文化的現實經驗來辨識我們自身的文化獨特性。文化實踐首先由各種價值所激發，它與特定的利益密切相關，并具有更多的偶變性質。

清末民初，中國人對西方科技的崇拜，導致了美術界對西方寫實性油畫藝術的主動引進。從“中體西用”到“西學中源”，反傳統和引進西學成為20世紀90年代的主要言說方式，具體到藝術，中國“美術的現代化”是當時的一個重大問題，其中主要是面對西化的態度問題。當人們普遍熱衷以西法改造中國畫時，從西方傳入的畫種——油畫卻面臨著融入中國因素、適應本土感情的繪畫改造問題。在1917年《東方雜志》刊登呂琴仲的《新畫派略說》一文之前，中國人對后印象派、新印象派、未來派、立體派等現代藝術理論不甚知曉，受康有為“合中西所長，追求形似”等思想影響，當時美術方面引進的西畫僅僅是西方的古典主義精神。并且，在初始的西畫引進中，留學歸來的西畫家照搬了西方的教育模式和繪畫技術，他們認為，對于初習洋畫的人來說，誠實的模仿為基本的創作路徑。

中國人從亞里士多德的“模仿說”中感受到了“真實地再現自然”的快感，同時，也受東方繪畫傳統中“道統”思想的影響，因而對“寫實繪畫”的模仿興趣遂日漸濃厚。中國人學畫有個固定的方法，即“照了師傅的手筆去臨摹，臨摹不像，就去影摹（影摹就是中國人初步學寫字的方法），師傅的手筆也脫不了他太師傅的手筆。高妙一些的畫家，無非從古畫上抄襲下來”。［1］因此，初學洋畫的人，也不免會受到國畫上臨摹習慣的影響，特別是在洋畫傳入中國的初期，中國的洋畫家尚處在幼稚時期，“一般在學校和跟著私人教授去學習洋畫的人，對于教者，看得非常重要，那時候，只要教員隨便畫幾筆，大家都盲從他去臨摹，對于學理方面，一些也不顧及”。［2］當時，人們并沒有意識到這種臨摹的習慣是發展個性的障礙物，更沒有意識到模仿范本與摹寫自然的真正區別。

一、晚清以來的實學思潮

洋務運動的興起使晚清官員認識到“器物畫”一項在工藝制造中的實用價值，從“采西學而開新”到“體”“用”兼顧地全面學習西方，甲午戰爭的失敗促使中國的知識分子開始從政治制度層面向西方文化靠攏，維新變法真正開啟了中國社會各階層自覺向西方尋求真理的進程。“吾國之效法西洋文明，實為生存競爭上必不可免之事實?！保?］“惟游學外洋者，為今日救吾國唯一之方針。”［4］維新運動造就了一批新型的知識分子，在變革的情勢下，文人畫傳統逐漸丟失，西方的寫實油畫以科學的理性精神符合了當時人們向往民主與科學的心理，其核心價值與晚清以來的實學思潮一脈相承，“崇真尚實”成為社會進步的唯一表征。受當時振興工藝思想的影響，迫于現實功利之需要，嚴復、康有為、梁啟超等一些具有變革思想的新型知識分子將寫實西畫與現實功利聯系起來，主張選擇寫實主義。

土山灣外景 清末

代表新學的“寫實技法”以科學原理表現物體的光影與透視，使畫面產生形體逼真的凹凸效果，相較于平面化的“中國式”線條，有著視覺和感官上的強烈刺激。中國人對西方寫實繪畫的認識，最早應從明末西方傳教士利瑪竇所帶來的“圣像畫”開始，到了康熙、雍正、乾隆時，郎世寧等許多外籍畫家在宮廷任職，西方繪畫中明暗光影與焦點透視法，已被許多中國人所熟知。土山灣通過畫館學徒用油畫之法的精細描繪，已創造出獨特的油畫樣式，有一幀《徐光啟與利瑪竇談道》的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結合中國工筆畫的筆法和格調制成，被視為稀世珍品。

晚清的新型知識分子站在民族主義的立場，為寫實風格的選擇和引進奠定了思想基礎。嚴復最早洞察到西方的富強在于“風俗人心”中所蘊含的文化精神，他認為西方文明的要點并非是“船堅炮利”的形而下之跡，而是“于學術則黜偽而崇真，于刑政則屈私以為公”［5］的民主體制，即科學和民主。嚴復在《原強》一文中談到西方的學術時說：“其為學術也，一一皆本于即物實測……”［6］他的“西學觀”突破了“中體西用”的文化范式，在清末思想界達到了難以企及的思想高度。

康有為是當時學術界極有影響的人物，他對于畫學的見解與他變革中國社會的理想是一致的，他將政治意識引入到美術鑒賞之中。1904年，他在羅馬觀看了意大利畫家拉斐爾的作品后感嘆道：“拉斐爾于今一畫值數百萬。游意大利遍見之，凡數千百幅，生氣遠出，神妙逼真，名不虛也。”［7］康有為對拉斐爾深懷崇敬之情，尤其對他的“寫實”風格贊賞有加，甚至作絕句盛贊“精美逼真地球無”［8］在康有為看來，拉斐爾所代表的西方繪畫傳統與中國的“宋元名家”之寫真畫應有著可比較的聯系，而對近代文人之“意筆”，他卻持否定態度：“吾國畫疏淺，遠不如之。此事也當變法。非止文明所關，工商業系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也?！保?］他趨向寫實的思想同他發展資本主義工商業的經世致用思想是一致的，他在《物質救國論》一文中說“……若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財無從治矣。”［10］他又以復古為革新發表言論：“中國畫學至國朝而衰敝極矣”，［11］他期望“合中西而為畫學新紀元者”［12］的出現，期盼新的繪畫形式的出現?？涤袨橐庾R到接受西學不是僅學習技術知識，更主要的是接受新的文化觀念。與社會政治相聯系，他警醒中國畫壇“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”［13］。

梁啟超以其在文化界的聲望，首先引進了西方文論中“寫實派”與“理想派”的概念，產生了較大的影響。他十分崇尚西方的科學與理性精神，他倡導“真美合一”，在《美術與科學》一文中他說：“所以求美先從求真入手，……科學根本精神，全在養成觀察力?！苡^察自然之真，不惟美術出來，連科學也出來了。所以美術可以算得科學的金鑰匙。”［14］梁啟超的觀點實際上是擴大了寫實主義的社會功效。并且為寫實繪畫指明了方向，無論學習西方寫實畫法或者復興唐宋院體畫法，都應該以真、美為準，以自然為源。在對待西方文化問題上，梁啟超在《清代學術概論》中說：“今后西洋之文學美術，行將盡量輸入，我國民于最近之將來，必有多數之天才家出焉，采納之而傅益以己之遺產，創成新派，與其他之學術相聯絡呼應，為趣味極豐富之民眾的文化運動?！保?5］他的觀點與其師康有為“合中西而為畫學新紀元”的思想同出一轍，反映了晚清文化界主張科學民主的思想傾向。

蔡元培對新文化運動的貢獻是有目共睹的，1916年，他在《智育十篇》中將中西繪畫進行了比較，他說：“中國畫家，自臨摹舊作入手，西洋畫家，自描寫實物入手。”［16］看到了中西畫法的不同。他極力主張科學精神，他認為：“希臘哲學家都以模擬主義論美術。自狄德羅以來，直到現代的實證哲學，也持這種理論。他們應用自然主義到美術上，以為與科學一樣；止要能描寫實物，就是寫真，所以科學與美術的界限，可以消滅。”［17］1917年，陳獨秀在《新青年》第六卷第一號上發表的《革命美術》一文中重點強調了“寫實精神”，他說：“……要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。……畫家也必須用寫實主義，才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼”。［18］在當時的文化語境中，寫實精神代表的是“科學和民主”，陳獨秀正是基于新文化立場提出了“美術革命”的核心思想，賦予了寫實繪畫以更深刻的社會內涵。新文化運動前后，“派遣留學之風，一時大盛。其用意在于拾他人之長，補己之短。而一言以蔽之，則效法西洋文明而已?！保?9］繼留日學潮之后，赴歐美留學熱再度興起。以徐悲鴻為代表的第二代留學生繼續選擇了寫實繪畫的道路，他們在早期西畫家李鐵夫等人奠定的寫實繪畫基礎上，把西方古典繪畫作為美術的正宗傳統，堅持現實主義的創作原則，使寫實繪畫逐漸成為主導中國畫壇的主流性繪畫風格。

寫實繪畫是西方古典繪畫的一種風格，但在20世紀初的中國卻是以“新學”引進來的，在當時的中國人看來，有著“新”“舊”價值的評判意味。中國的畫家追趕寫實，是想保持與其他國家的藝術水準大致相當，也是與世界文藝合流的必然趨勢。新文化運動時期，啟蒙和救亡是無法回避的時代主題，科學功能逐漸占據重要地位 ，西方的寫實觀念正好吻合了中國社會“棄舊納新”的變革需要，中國美術界迫于現實功利有意或無意對西方藝術進行誤讀，將寫實作為一種先鋒的現代文化風格，由此構成了與西方不同的現代性，這種現代性就是建立以科學主義為基礎的寫實體系，倡導學院派和大眾化作風，實現社會藝術化的理想。當然，這也是中國美術現代性最為獨特的地方。

二、樣式模仿：海外求學的美術留學生

自古以來，中國人就有學習域外文化，改造自身傳統的求變精神，在世界現代化的潮流面前，中國人真正感受到了時代變化帶來的巨大生存壓力。派遣留學生走出國門是晚清政府追求現代化的重要舉措，是對傳統教育觀念強有力的挑戰。早在1872年清政府即開始向歐美派遣留學生，美術的留學生稍晚，1885年李鐵夫率先自費留學，邁出了中國人出洋學習西畫的第一步。

留學西洋和東洋是中國美術留學生的兩大途徑，去西方學習美術的留學生，最早的是1887年考入加拿大的阿靈頓美術學校的李鐵夫，1905年進入墨西哥國立美術學校學習的馮鋼百。而“進入東京美術學校學習的中國留學生以前一年即1905年（明治三十八年）進入西洋畫科的黃輔周為最早，但黃輔周中途退學，作為該校畢業生，李岸、曾延年是最早的中國留學生?！保?0］李鐵夫、馮鋼百、黃潮寬、余本等留學歐美的畫家后來成為寫實大家；而到日本學習的李叔同（李岸）、何香凝、高劍父、陳樹人、和高奇峰等人亦成為美術留學生中的先驅。據有關資料表明，20世紀前期的中國美術留（游）學生有三百余名。［21］這些留學生到國外求學，是主動地、有意識地接受西方文化的影響。在“這些留學生中，有清末新式學堂的畢業生，也有已獲得舉人、進士頭銜的舊式知識分子?！保?2］他們的身體里同時兼具了中西文化的雙重基因。留學生出洋，時間上以南方為最早，數量上以南方為最多。眾多留（游）學生的歸來，刺激了新興美術教育的發展，引進和傳播了西方美術及其思潮，促進了中國文藝的復興，開創了美術領域的新格局：“至近今數十年，歐洲美術漸漸輸入，其技術與觀念，均足為最良好之參考品。是以國內美術學校，均兼采歐西；而游學歐洲，研究美術者，亦日盛一時?！保?3］在當時提倡西學的大背景下，大批留學生遠涉重洋主動求學，西畫得到了進一步傳播和發展：

自光、宣后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲。其原因，一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之 激動，非外來之新學術，似無研究之價值。三為中土繪畫，經三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要。四為歐西繪畫，其用具與表現方法等，有特殊點，另為一道，而有試驗之意義。緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。［24］

19世紀末的西方畫壇正處于風云變幻——古典到現代轉型的歷史時期，當和諧完美的古典繪畫逐漸被崇尚“新理想”的新古典主義風格取代之時，宣揚個性解放和藝術自由的浪漫主義繪畫亦開始登上舞臺；當法國的寫實主義公開打著反對學院派的旗幟并與古典派風格分庭抗禮的時候，許多畫家已不同程度地接受了法國印象派創造的外光畫法，并使印象主義繪畫達到高峰。當時，人們的審美標準發生了急劇的變化，后期印象派以后，漸漸趨向于以線條來表現心靈的律動，西方畫家由于受到東方藝術及某些原始美術的啟示和影響，企圖從舊有的藝術形式中擺脫出來，尋求新的出路，因而創造出了形形色色的現代派美術。當時的中國留學生在林林總總的流派和風格面前面臨著多種選擇，東渡扶桑和遠赴西洋的中國留學生面對西方的古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、表現主義等復雜局面，依照新學思想和個人興趣，開始了風格的抉取。他們有著不同的價值取向，整體而言，“留學西方的中國美術家一般傾向寫實主義，留學日本的中國美術家一般傾向現代主義?！保?5］這些人回國后帶來了西方現代形形色色的藝術思潮［26］，民國時期的藝術樣式逐步趨向多元化。

1.學步歐美：傾向寫實的模仿

李鐵夫 音樂家 油畫 1918年

李鐵夫是晚清最先留學西方、學習西畫的中國留學生，但同時也是被世人遺忘很久的油畫家。他1887年考入加拿大的阿靈頓美術學校，在這所沿用英法學院派體系的學校里學習了四年。后到英國學習，1890年前后，考入美國紐約美術大學，其間曾以肖像畫獲獎，并以副教授資格加入“紐約藝術學生聯盟”達十年之久。李鐵夫在美國的時期，正是美國現實主義繁榮的時期。1905和1925年間李鐵夫受到了美國杰出的現實主義大師蔡斯和薩金特的親自指導，與兩位老師接近時，李鐵夫已經具備了扎實的造型基礎和創作能力，他在追隨委拉斯凱茲、哈爾斯先輩大師的風格時受到啟發，形成了直接寫生、追求人物內在精神、強調外光色彩的藝術風格。由于其超乎常人的天賦和勤奮，李鐵夫的油畫造型堅實渾厚，獨具特色，在美國獲得極高聲譽，其“作品入選美國國際畫院二十一次，為東亞畫家所未有?！保?7］他有著深厚的寫實造型基礎，肖像畫《音樂家》是他早年留學美國時的代表作品，“畫面上歷經風霜的音樂家臉頰上、深邃的眼神、強烈的黑白對比、表現了音樂家凝重而深沉的氣質……”［28］，作為中國藝術家，其藝術才華洵足與歐美大畫家比肩而立。但是，假若稍微留意這幅創作于1919年的《音樂家》，你仍會從作品中散發的灑脫、飄逸的氣息中感受到中國書法和水墨畫的靈動神韻。在中國油畫剛剛進入“臨仿描紅”的初期階段，他筆下所掌握的西畫精神和內質，以及技巧表現的形式感和繪畫性已經使后來的中國的寫實主義油畫家望塵莫及。李鐵夫曾說自己最初學畫的十二年，都是在畫素描，長期磨煉出來的高超的造型能力，使他能夠在簡潔、新鮮的筆觸中找到對象穩定的結構和堅實的體積，他在一定程度上融合了中國的水墨畫法和書法中縱情恣性的特色進行了有意義的探索，他的畫有著西方古典油畫的現實主義魅力，在整幅畫面的構成方面，可能受到倫勃朗肖像畫技法的影響，在著力強調明暗對比、光感、質感的基礎上揭示出人物的內心本質和心理的微妙變化，他有意弱化服飾和背景融為一體，把所有的重點引向音樂家的面部，竭力強調在精神層面，而不是在平面化的技法層面尋找東、西方藝術的契合點。早在私塾讀書期間，李鐵夫就接受過中國傳統書法的系統訓練，在美國學習期間，書法更成為他朝夕調節精神生活的必需品，更加耐人尋味的，是他那任意揮灑的靈感已無意中融入到了他那油畫創作的形式之中。就繪畫的形式而言，李鐵夫并沒有采用16世紀意大利的古典線描方法，而是以視覺的明暗調子為基礎，以人物的面部透視和整體動態表現縱深的空間關系，通過其筆觸的方向、層次或者是若隱若現的團塊給人以深刻印象。在對面部的刻畫中，這些筆觸不再遵循形體，也不訴諸觸覺，而只是形成純粹的視覺外貌，它們以特別豐富的效果合為一體，使人物的面部肌肉柔軟而富有彈性。這種素描類型的表達方法，雖不像后來歸國后作品從立意到技法都顯著地蒙上中國傳統文化意蘊和寄懷抒情的氣質。但至少當時，給我們帶來了某種關于材料性質的啟示。

作為留學西方學習繪畫的第一人，李鐵夫的價值不容忽視，尤其在晚清時期人們對西方的寫實繪畫尚不算了解的時候，他以中國人的聰慧和勤奮達到了幾乎與西方油畫家比肩而立的高度，他一方面以模仿西方油畫的純粹性彌合了中西文化差異的巨大鴻溝；另一方面又以畫面中內蘊的中國意味而顯示出與西方油畫相異的文化品格，他奠定了中國寫實主義油畫的基礎，使中國油畫在早期階段就達到了一定的高度。

繼李鐵夫后塵到美洲學習的馮鋼百經歷了半工半讀等諸多磨難后，于1906年畢業于墨西哥皇家美術學院，1908年考入美國的卜忌利美術學院，一年半后轉入芝加哥美術學院學習，后入芝加哥美術學院和紐約第九街大學生美術研究所學習西畫，歷時十余年之久［29］；在美國期間，馮鋼百深受美國現實主義代表人物羅伯特 · 亨利的影響，亨利十分推崇馬奈和戈雅的藝術，對現實生活進行如實的描繪。馮鋼百年少時曾拜廣州畫家袁祖述為師學習人像寫真，留學墨西哥期間創作的《洗衣女》《工匠》等作品入選墨西哥全國美展，他的肖像畫技巧純熟，色調和諧，筆觸渾厚流暢，深受藝術界推重。畫于1919年的肖像畫《男人肖像》兼具中西寫實繪畫的特點，早年的中國肖像寫真技術深深地留在了他的記憶深處，在從線描的風格向涂繪的風格轉變的時候，他在那西方團塊造型的明暗結構中融入了隱現的線性軌跡，在飽滿、堅實的造型結構中強調了虛實關系，顯然是在不經意間加入了中國繪畫的寫意性因素。

在早期赴美留學生的油畫實踐中，還有一人應該引起注意，那就是于1910年到美國紐約州布法羅港美術學校學習的廣東開平人黃潮寬。黃潮寬不僅掌握了寫實繪畫的技巧，而且才華出眾，獲得獎學金后游歷歐洲，觀摩和研究了各國博物館收藏的歷代名作。他在美國留學期間創作的油畫《奏琴》，畫一個中國女子獨奏揚琴，有男子在旁邊坐著看書，背景為窗戶，窗外有一枝蘭花，這幅畫具有中國的意蘊，在賓夕法尼亞美術學院獲得一等獎，洋人看了甚為驚異，贊嘆不已。［30］從這段文字記述中，可以讀出洋人的驚異之處，恰在于油畫中的“中國意蘊”，這種意蘊與李鐵夫和馮鋼百有所不同，它以突出表現中國文化為主題內容顯示了中國人所畫油畫與西方人的區別，這可能也是作品獲獎的理由之一吧。

馮鋼百 男人肖像 油畫 1919年

恰逢李鐵夫、馮鋼百、黃潮寬等人赴美國學習期間，正是美國現實主義美術繁榮的歷史時期，在此期間，李毅士和吳法鼎也系統地接受了西方的古典寫實畫風，但他們的目的地卻轉向了當時的世界藝術中心——歐洲。西方的寫實主義美術給中國的第一批美術留學生帶來了深刻影響。他們不約而同地選擇了古典寫實風格，李毅士1907年考入英國格拉斯哥美術學院，接受了西方系統的學院派美術教育和訓練；李毅士擅長油畫和水彩，風格寫實。他在英國格拉斯哥學院接受了5年嚴格而系統的西畫教育和訓練，后又在該校大學物理系學習，在英國留學長達十二三年，其間他經常外出寫生，遍游歐洲各國觀摩名畫，還作過多種畫像、廣告、報刊插圖和布景等美術工作。吳法鼎于1911年受河南省選派，赴法國留學，初學法律，后改學繪畫。吳法鼎留法八年，不僅西洋畫功底深厚，而且兼擅雕塑，對美學、美術史也深有研究，他1919年被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師，后與同人創辦阿波羅學會，其油畫作品《巴黎風景》及《北京風景》曾刊于1920—1921年的《繪學雜志》上。

從傳教士——宮廷畫家——民間匠師——美術留學生， 中國人主動走出國門學習西畫是西畫東漸過程中最關鍵的一步，從被動到主動，美術留學 “是繼西方傳教士引入西畫、中國南部沿海的外銷畫之外的‘西畫東漸’之第三途徑，也是最直接、影響最大的途徑”。［31］雖然傳教士從歐洲帶來了一些近代的自然主義科學，但是并沒有把文藝復興以來的人文主義精神帶來，因而，系統地引進西方科學思想的任務不可避免地落在了留學生的頭上。留學生歸國擴大了西方美術在中國的影響和傳播，促進了中國美術教育的近代化轉型，為中國傳統文化輸入了新鮮血液，并因此使西方繪畫在中國美術教育中占據了重要位置。1902年，“張百溪奏進《欽定學堂章程》，實施學制，高小以上課程中設置圖畫課”［32］，圖畫課開始進入學校課堂。同年，南京設立三江師范學堂（1905年改名為兩江師范學堂），圖畫手工列為必修課。圖畫教學的西化傾向，標志著代表歐洲科學精神與文明成果的寫實繪畫開始進入中國繪畫的主流領域。

（待續）

注 釋

[1]汪亞塵.模寫自然的領會[J].藝風月刊，1934.1，2（1）：41.

[2]汪亞塵.模寫自然的領會[J].藝風月刊，1934.1，2（1）：41.

[3]孫恒.中國與西洋文明[N].留美學生季報，1914（4）：95～96.

[4]勸同鄉父老遣子弟航洋游學書[G].辛亥革命前十年時論選集.第一卷（上），北京：三聯書店，1960 ：381～389.

[5]高瑞泉主編.中國近代社會思潮[M].上海：上海人民出版社，2007：214.

[6]嚴復.原強[N].直報.光緒二十一年二月初八日，(32)：2.

[7]康有為.歐洲十一國游記[G].鐘叔河校點，長沙：湖南人民出版社，1980 .

[8]康有為.歐洲十一國游記[G].鐘叔河校點，長沙：湖南人民出版社，1980：82～83.

[9]康有為.歐洲十一國游記[G].鐘叔河校點，長沙：湖南人民出版社，1980：78.

[10]康有為.物質救國論[M].上海：廣智書局，光緒三十四年四月.

[11]康有為.萬目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀中國美術文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：24.

[12]康有為.萬目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀中國美術文選（上卷），上海：上海書畫出版社，1999：25 .

[13]康有為.萬目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀中國美術文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999 .

[14]梁啟超.美術與科學[G].郎紹君、水天中編.20世紀中國美術文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：93～97.

[15]梁啟超.清代學術概論[M].北京：中國書籍出版社，2006：176～177.

[16]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中華書局，1984.

[17]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中華書局，1984.

[18]陳獨秀.美術革命[G].郎紹君、水天中編.20世紀中國美術文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：29.

[19]孫恒中.國與西洋文明[N].留美學生季報.1914（4）：91 .

[20][日]鶴田武良.中國油畫的濫觴[J].馮慧芬譯.藝苑.1997（3）.

[21]阮榮春、胡光華.中華民國美術史[M].附錄二，近現代早期美術界留學人員名錄.重慶：四川美術出版社，1992：14.

[22]陳潮：近代留學生[M].北京、上海：中華書局、上海古籍出版社，2010：48.

[23]蔡元培.蔡元培全集.轉引自王鏞.中外美術交流史[M].長沙：湖南教育出版社，1998：250.

[24]潘天壽.中國繪畫史[M].附錄“域外繪畫流入中土考略”.上海：上海人民美術出版社1983：294～295.

[25]水天中.中國現代繪畫論評[M].太原：山西人民出版社，1990：83.

[26]當時已有學者把中國西畫界的形式特征進行了分類，如傾向寫實主義、傾向式樣主義、近浪漫派、近印象派、近后期印象派、近未來派六種風格。后來也有人把中國西洋畫家歸納為七種風格群體，冠以西方流派的名稱：屬于官學派的徐悲鴻、顏文樑、楊秀濤、潘玉良；屬于印象派的王道源、王亞塵、吳琴恒；屬新印象派的周碧初、邱代明；屬后印象派的劉海粟、王濟遠；屬野獸派的陳抱一、張弦、丁衍庸；屬新寫實派的倪貽德、方干民、關良；屬理想派的龐熏琹、林風眠。這些不同的分類，顯示了當時的一般狀況。見：胡光華.美術留（游）學生與中國近現代美術教育的發展.潘耀昌.20世紀中國美術教育[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[27]中華民國三十六年美術年鑒[M].上海市文化運動委員會，1948：31.

[28]張祖英.中國油畫肖像藝術百年述評[J].美苑.1996（4）.

[29]朱伯雄、陳瑞林.中國西畫五十年[M].北京：人民美術出版社，1989：230～231.

[30]王鏞.中外美術交流史[M].長沙：湖南教育出版社，1999：256.

[31]水天中.西方繪畫傳入中國的三條途徑[G].美術史論.北京：文化藝術出版社，1992（3）.

[32][日]鶴田武良.中國油畫的濫觴[J].馮慧芬譯.藝苑.1997（3）.