論女性作家的史詩性書寫

趙彥芳

在文學門類中，史詩及史詩性風格的小說一直處于莊重、嚴肅的高位，被視為一個民族的文學“圣經”，保存著一個民族、家族或其他共同體的精神密碼和集體記憶。許多中外偉大作家的代表性長篇小說大多具有史詩性品格，如《戰爭與和平》 《布登勃洛克一家》 《百年孤獨》 《四世同堂》 《子夜》 《白鹿原》 《塵埃落定》……“衡量某一時代、民族文學的發展水平，最重要的同時也是最基本的標準之一就是看它能否向人類提供史詩式的作品。”a理性的社會歷史敘事模式，復雜的人物關系，廣闊的時空感，宏偉的結構，重大的題材……史詩性，被看做衡量優秀長篇小說的重要標準甚至是最高標準，而史詩性書寫，似乎更是男性作家的專屬。以諾貝爾文學獎為例，除了賽珍珠的《大地》可稱之為史詩性小說外，其他獲獎女作家的作品很難用史詩性來描述。茅盾文學獎中女作家的獲獎作品也只有《穆斯林的葬禮》 （霍達）、《長恨歌》 （王安憶）和《額爾古納河右岸》 （遲子建）等被認為具有史詩性風格。史詩性書寫，在女性作家的寫作歷程中，是一個意味深長的表征。當代女性作家在這一曾經的男性作家的專屬領域努力耕耘，建構不同于男性作家傳統的別樣的史詩性書寫，使史和詩的融合呈現出更豐富的形態。本文將王安憶的《長恨歌》、遲子建的《額爾古納河的右岸》以及嚴歌苓的《一個女人的史詩》三部作品并置，探討女性作家的史詩性書寫及史詩性書寫的更多可能性。

一

李歐梵以“史詩”一詞來評價王安憶的《長恨歌》，“王安憶的《長恨歌》描寫的不只是一座城市，而是將這座城市寫成一個在歷史研究或個人經驗上很難感受到的一種視野。這樣的大手筆，在目前的小說界是非常罕見的，它可說是一部史詩。”b確實，王安憶的這部史詩，是對以往女性作家歷史敘事和男性史詩性書寫傳統的超越。在一段時期內，女性作家的歷史敘事往往聚焦于歷史上的女性，挖掘她們在男權歷史的縫隙下的生存經驗：她們作為女兒、妻子、母親的經驗，并以現代人的意識去揭示她們作為女人的經驗。但是，女性作家的寫作，“遠不止意味著對女性生命經驗與身體欲望的書寫，更重要的是意味著女性的視點、女性的歷史視域與因女性經驗而迥異的對現代世界、甚或現代化進程的記述與剖析。”c王安憶的《長恨歌》，在講述王琦瑤的個人生命史的同時，由點及面，編織了上海市民階層的一部史詩；由小及大，將“人”與“城”的故事糅合在一起，展示了四十年代以來上海現代化進程史的另一面，講述了上海的另一種歷史。上海，是“她”的上海。上海的城市空間，是“她們”的個人生活史的背景。王安憶書寫了由小人物、小事件、小空間構成的史詩。

王安憶有自覺的歷史觀，“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變”d。她對何為上海也有自己的體認，“我覺得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民氣的。市民氣表現在對現實生活的愛好，對日常生活的愛好，對非常細微的日常生活的愛好。”e因此，王安憶的史詩性書寫，著眼于“小”。她避開男性傳統的啟蒙、革命、進步、理性、現代化等關鍵詞基礎上的歷史敘事模式，繞開大事件、大空間、大人物，從像王琦瑤一樣散落在上海的那些縱橫交錯的里弄、掛著花窗簾的亭子間、讓人心生揣測的公寓等各個角落的小人物，以及她（他）們那些貼膚可感的日常生活入手，以密密麻麻的世俗經驗、市民氣息編織出了上海的細碎的日常生活的史詩。從這個意義上說，《長恨歌》又恰恰符合黑格爾對小說的評價，小說是“近代市民階級的史詩” f。《長恨歌》寫出了上海市民階層的生活美學和集體記憶，寫出了上海的城市性格和精神密碼。

王琦瑤們的空間是由里弄、亭子間、公寓等構成的封閉的空間形象，這是王安憶繪制的上海地形圖。王安憶也描寫了王琦瑤們的時間意識。外面大馬路上的虛榮和浮華，是千變萬化的、更新換代的，而在里弄的小人物，則是靜的，以不變應萬變。在這里，“沒什么過去和將來，一百年都和一天一樣。”這是一種封閉的、循環的時間觀，阻止了對更好的世界、更好的生活的向往，人們不是朝前趕，而是在其中專注地生活。“這平靜是要他不必忙著朝前趕，有點定心丸的意思，好像冥冥之中發現了循環往復的真理，還有萬變不離其宗的真理。”此一王琦瑤的人生結束了，有那么多的王琦瑤的人生還會延續，此一王琦瑤的現在，是另一個王琦瑤的將來。王安憶也巧妙地通過以白居易的《長恨歌》為小說的題目，增強了小說的隱喻色彩，將歷史上的楊玉環、現實生活中的王琦瑤們這些女性的人生勾連起來，互為文本，她們的生命景致，并無根本差異，循環的人生，循環的時間，無一例外地都上演著“長恨歌”：女性生活以及城市精神中美、愛、雅在節節敗退，丑、利、俗在擴張。

王琦瑤們的世界是小世界，吃飯、穿衣，再加上點情愛，就是她們的全部生活。“王琦瑤的世界非常小，是個女人的世界，是衣料和脂粉堆砌的，有光榮也是衣錦脂粉的光榮，是大世界上空的浮云一般的東西。”小人物有小人物的生存哲學，她們很自然地屏蔽了小天地之外的“大事”，專心致志于柴米生計，很識趣地守著自己的界限。“上海的市民，都是把人生往小處做的。對于政治，都是邊緣人。”上海屋檐下那密密匝匝的磚木格子的日子，有些茍且，有些無奈，但哪里有更好的生活？哪里有長久之計？生活的瑣碎，把眼下過好，才是她們可以抓得住的東西。她們由此也顯得那么達觀，“她們都是最知命的人”，順其自然，以不變應萬變，她們“知凡事不可強求，自有定數”的道理。她們還是堅忍的，懂得做人要努力，不管跌落到何處，都能重新開始。“在這仔細的表面之下，是有著一股堅忍。……這堅忍還是節省的原則，光和熱都是有限，只可細水長流。它是供那些小人物的切碎了平均分配的小日子和小目標。”在王琦瑤四十年的個人生命史上，不可謂沒有大事件，但不管外面的世界如何風云變幻，不管中國歷史演繹著什么樣的大事件，革命、啟蒙、國家的話語是無法滲透進她（他）們的世界的。時事和政治，是“天外文章”，那“外面的世界”的歷史大事件都被王琦瑤們的日常生活小事件過濾了，她們陶醉在瑣屑的“俗情”中，耐心應對著身邊的人和事。同樣的美麗、聰慧，但王琦瑤沒有像林道靜那樣，走上一條小資產階級女性的“革命+戀愛”的道路。女性當追求解放，要以國家興亡為己任等啟蒙話語，也曾由“啟蒙者”和“革命者”向她宣講過。但王琦瑤全然不在這種“革命”思維模式中，生計、服裝和情愛，這些“俗情”，是她注意力的全部。她的身體，一生都走不出上海的弄堂；她的心靈，也從不會飛離生計和情愛之外。她（他）們，是十足的世俗之人。

如果僅僅停留在寫王琦瑤們，《長恨歌》是“小”的，但“小”并非《長恨歌》的全部，它有它的形而上學，有它的深遠意味，有它的“大”。小說的前景是小人物的小故事，但“那大世界如許多的驚變，都是被這小世界的不變襯托起的。”“小”是“大”的內里。正是這些具體的“人物性格及生活狀況”，構成現代化的、光鮮的、高科技的上海這座城市的內里，你才能看到 “城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神”g。這也是王安憶為上海找到的“根”。正是這樣大到“整個世界的廣大背景”，王安憶避免了掉入一個女人的隱秘經驗的囈語中，以“城”為小人物們的大背景，從整體性的城市精神出發去粘合散落在各個角落里的人生碎片，使得無數的王琦瑤們成為一個整體，他們具有相近的精神氣質。“至于史詩以敘事為職責，就須用一件動作（情節）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡。”h從《長恨歌》、《富萍》到《天香》，王安憶以她的堅忍、耐心和精細，不知不覺間為上海寫下了城市史詩，一部由形形色色的小人物點點滴滴的日常生活構成的世俗生活史，一部上海的“秘史”。“城”與“人”相互映照，過去、現在和將來的連接，“小”和“大”之間的穿梭……王安憶放棄了茅盾等男性作家們的宏大“史詩”傳統，也從楊沫等女作家在男權歷史敘事規制下的自我否定的寫作下得以超越，更區別于一頭扎進女性經驗的“個人敘事”，尋找到了女性敘事和歷史敘事的結合之路，呈現了史詩性書寫的另一種形態。

二

遲子建的創作從不曾拘泥于女性的私人世界，她也從未因女性的身份而限制自己的寫作領域，始終書寫著廣袤的黑土地上人們的故事。她不僅寫現實中的故事，也將觸角伸向歷史的深處，演繹人們在時間之河中有長度而且復雜的人生。她的歷史敘事作品主要是《偽滿洲國》和《額爾古納河右岸》，兩部作品都具有博大、壯觀的氣象，稱得上是史詩性作品。《額爾古納河的右岸》是遲子建為鄂溫克族用文學的方式書寫的歷史，她將這個隱藏在原始森林中的族群的生存樣態、風俗習慣及精神和情感的特質帶到人們的視野中，寫下了這個民族的百年滄桑史，寫下了文明的兩難和憂傷。如果說王安憶是通過將小人物的故事放置在上海這個大背景中敘說，從而實現“小”和“大”之間的自如穿梭，也因此獲得書寫的嚴肅和宏大，那么遲子建則以生態、少數民族、文明的出路等當下人類生活中具有普遍性的“大問題”貫穿整個作品，使得該作品必然是一部沉甸甸的作品。不過，遲子建進入歷史的途徑明顯區別于男性作家的史詩性書寫傳統，同樣是為少數民族作史，《額爾古納河右岸》與張承志的《心靈史》、阿來的《塵埃落定》等相比，少了爭戰、血腥，多了和平、安寧。

與《偽滿洲國》一樣，《額爾古納河右岸》設置了宏大的時空。小說的時間跨越了中華民國時期，偽滿洲國和抗戰時期，以及新中國成立，直到文革結束， 前后將近一百年。這是社會時間和政治時間。但遲子建將整部作品分為清晨、正午、黃昏三大部分，對應于一天和人生的三個階段，我們可稱之為自然時間，這也是鄂溫克族這樣一個與外部世界相對隔離的部族所特有的時間意識。就空間而言，這是以“額爾古納河”為中心的地理空間，無數條支流、神秘的原始大森林……這是一個原始初民的生活空間，但也是一個外部的力量、其他文化逐漸侵入的空間，它的秩序和寧靜在一點點被打破，它的地理空間和精神空間被外部世界的現代化進程一點點地侵蝕。一個面臨生存危機的部族，一片河流、馴鹿、樹木越來越枯萎的土地，一曲原始文化衰亡的挽歌……我們也被帶回到文明的最初記憶里，我們皆從那個時空中來。

在這個氣勢恢宏、蒼茫的時空里，遲子建依然如《偽滿洲國》一樣，遠離宏大敘事和“廟堂歷史”，實踐她的寫作理念——“用小人物寫大歷史”，她將小人物看做“文學的珍珠”，歷史正是從他們而來。“在我眼中， 真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物 。因為只有從他們身上，才能體現最日常的生活圖景，而歷史是由無數的日常生活畫面連綴而成的。”i遲子建譜寫的鄂溫克族滄桑的歷史悲歌正是由這個部族中形形色色的小人物和各種生活畫面構成的，能看到星星的“烏力楞”，載歌載舞的婚禮，充滿各種禁忌又如此驚心動魄的狩獵，神秘而莊嚴的薩滿跳神……這些零散的生活場景，組合成一幅完整而廣闊的鄂溫克族人的生活畫卷；正是透過這些“民族精神標本”，鄂溫克族的生活世界向我們顯現。這就是遲子建的歷史之眼，將“大歷史”作為“小人物”的背景，以小人物的日常充實大歷史，“其實小人物才是歷史真正的親歷者和書寫者。人世間的風霜雨雪，都被普通百姓所承受了。”j大時代的變局在小人物身上，在歷史的“縫隙”里那些不變的日常瑣碎生活中。

史詩性作品，往往蘊含著一種整體性和超越性的精神哲學或價值觀，從而具有一種大氣象。遲子建的敘事，無論寫現實還是寫歷史，都有她的價值立場，滲透著她的文學理想，讀者會“強烈感覺到可能存在完全另一種生活和世界觀，絕不同于現今實有的生活和世界觀 （并清晰而敏銳地意識到） ——這是小說塑造現今生活形象的一個前提。”k她寫下“憂傷”，但不“絕望”；寫下殘酷和寒冷，但不否棄溫暖和善良；寫下悲歌，但歡樂的音符又總在安慰著人們。這些身上自有“巍峨”l的普通人，以愛、堅韌的生命力和達觀的人生態度，面對生活中各種挑戰和磨難。夫妻之愛，族人之愛，對馴鹿的愛，對家園的愛……這個民族書寫著愛的史詩。如妮浩薩滿，知道自己每救一個人，都意味著要失去自己的一個孩子，但薩滿的身份和職責讓她每次都備受煎熬后還是義無反顧地以“小愛”換取“大愛”。他們在艱難的生存中練就抵抗苦難和絕望的堅韌與達觀，“那種隨遇而安的平和與超然”，也是遲子建和我們分享的這個族群的一種精神特質。即使有欺騙、殘破，即使有霜雪，但這些卑微的小人物都在拼命地努力地生活著，也沉淀著對生死、愛恨、善惡的達觀。“這部‘家族式的作品可以看做是作者與鄂溫克族人的坦誠對話，在對話中她表達了對尊重生命、敬畏自然、堅持信仰、愛憎分明等等被現代性所遮蔽的人類理想精神的表彰”（第七屆茅盾文學獎對《額爾古納河右岸》的授獎詞）。遲子建在這個邊地民族中寄寓的人性精神，給蕓蕓眾生點燃一盞“簡樸”的燈。為此，我們愿意忍耐她一些時候無節制的溫情和浪漫，忍耐她因第一人稱敘事視角的設置而導致的敘述的廣度和深度的不足。

遲子建的史詩性書寫，堅持她一貫的民間立場，以陳思和所說的“民間歷史意識”m，從野史、傳說、民歌等文化形式中，打撈被“廟堂”遮蔽的民間的生存經驗和集體記憶。在她的史詩性書寫中，看不到正史寫作中政局、權力的動蕩更替，戰爭的宏大場面，也看不到大寫的民族英雄和大義凜然的民族氣節。即使和那些以“民間歷史意識”創作新歷史主義小說的男性作家相比，遲子建的平民史詩也避開了民間的權力運作，激烈的矛盾沖突和戲劇性的場面。她用力于人性的敘事，在日常生活的風俗人情中書寫惡與善、丑與美、殘破與希望的多重奏，并將種種沖突消泯在民間亙古、寬厚和綿長的生活里。

三

與王安憶和遲子建相比，嚴歌苓的歷史敘事輕快、流暢，不僅卸下傳統正史的政治、歷史、社會的沉重包袱，也卸下對一個城市、一個民族及文明的關懷，單單聚焦于個體的情愛故事，將“史詩”從國家、民族、革命等集體的宏大敘事剝離出來，引向個體的情愛的敘事。“可以說，一個女人的情感史就是她的史詩，國家的命運很多時候反而是在陪襯她的史詩。”n嚴歌苓置換了個體和集體、戀愛和革命的關系，強化個體和情感，淡化集體和革命，以個體的生命和情感史詩取代革命、啟蒙的宏大史詩。

在《一個女人的史詩》里，嚴歌苓為田蘇菲的愛情設置了宏大的時空背景，這是史詩性不可缺少的元素。從中國的現代史到當代史，從四十年代到八十年代，解放戰爭，土改，四清，反右，文革，改革開放……四十年間所發生的歷史事件足以豐富和考驗田蘇菲的愛情。這是歷史時間。而就田蘇菲的個人時間而言，從一個懵懂的少女到一個從容守護自己愛情的老年婦女，不同的人生階段，愛情有不同的況味。漫長的歷史和人生階段的時間跨度是愛情故事展開的時間。就空間而言，從江南小城到大上海，從和平時期的家庭生活場景到戰爭場面……田蘇菲的愛情故事需要廣闊的空間。嚴歌苓的其他作品也常常將主人公的生命故事安置在宏大的時空框架之中。

在宏大的時空中，嚴歌苓沒有延續現代文學敘事中“革命+戀愛”的模式，沒有講述在革命中自我的成長故事，更沒有將革命和愛情統一于民族國家的建構。“兩個看似相互對立的概念——‘革命是集體力量的經驗，‘愛情自我通過個人自由來顯現成功的社會制度——是現代性合法性話語中重要的意識形態構成。”o革命和民族國家之于愛情的至上性被嚴歌苓改寫。在《一個女人的史詩》里，嚴歌苓解構了“革命+戀愛”的正史寫作模式，戀愛服從革命轉化為以愛情為中心。田蘇菲的“革命”動機不是為了民族的未來這樣高尚的集體目標，而是因為“丟了毛衣”害怕母親的責罵的女孩子的幼稚心理。她沒有服從革命的邏輯，“愛”并嫁給沖鋒陷陣、作戰勇敢的首長——都漢，而偏偏愛上“頭發要多，眉毛要整齊，眼睛要多情，個頭要高挑”，寫得一手漂亮小楷的才子——歐陽萸。嚴歌苓讓田蘇菲在革命的風風雨雨里成功遵從情感的邏輯，造就了愛情的神話：都漢對田蘇菲的愛和田蘇菲對歐陽萸的愛。都漢一輩子無私地愛著田蘇菲，不管她背棄他愛上歐陽萸，還是青春不再。他愛她的單純率真，愛她身上的蓬勃的生命力，愛她的“愛上誰就是誰”的執著，甚至愛她對政治的懵懂無知。田蘇菲對歐陽萸的愛也是如此，她生活的中心就是對歐陽萸的愛，不管在哪個歷史階段，她都全身心地呵護他。這兩種愛都和革命的邏輯無關。田蘇菲的愛情史詩不是在革命熔爐中的“成長”故事，她自始至終都對政治沒有興趣，更談不上政治覺悟。她甚至希望生活在文革時代，因為可以和歐陽萸遠遠地躲到一個偏遠的小村，不被那些愛慕歐陽萸的女子所擾，能夠愛得踏實和安穩。在革命的氛圍中，她始終生活在自己的情感體驗中。另外，嚴歌苓對于那些以革命名義而存在的事件和人物也不動聲色進行了解構，比如歐陽萸的老上級，革命前輩“方大姐”，被描繪成相貌粗陋、心理扭曲的愛情小丑，革命不能讓她成為愛情的主人公，她只能曲折地將對歐陽萸的愛隱藏在革命同志的情誼的外表下。

嚴歌苓的歷史敘事疏離政治話語，革命不再是愛情合法性的依據，以啟蒙和革命為依托的宏大敘事被個體的愛情和生活經驗史取代，她的敘事重心不在她所設置的那個宏大的歷史背景，而在于歷史縫隙中的情愛人生。“我只想寫這樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運動，讓讀者看到一種非凡的奇怪的人性。我對人性感興趣，而對展示人性的舞臺毫無興趣。”p人性、情感是中心，政治、歷史是舞臺。嚴歌苓筆下的主人公一把抓住愛情，那就是她的信仰，她的生活動力，讓“大歷史”成為個人傳奇般的心靈史和情感史的道具。一方面，嚴歌苓的這種史詩性書寫使得被宏大正史所遮蔽的個體生存經驗浮出地表，打開了個體生存經驗進入歷史敘事的通道。這與新歷史主義的“民間”“個人”“人性”傾向不謀而合。另一方面，嚴歌苓的個體情感史詩符合后革命的消費時代的審美趣味。人們對意識形態的廟堂史詩、官方史詩淡漠，對革命、民族、啟蒙敘事不感興趣，而鐘情于以人性、感情、倫理為中心的歷史敘事。電影、電視劇中，這種“歷史+愛情”的情感史詩是一種重要的類型，如《父母的愛情》《金婚》《一個女人的史詩》……迎合了這個時代人們對“史詩性”風格和情感敘事的消費需求。

四

上個世紀80年代以來，女性作家紛紛轉向歷史敘事的探索，不僅打破了男性作家對歷史敘事的壟斷，改變了女性在歷史敘事領域無語、失語和客體的狀態，而且建構了不同于男性作家的另一種敘述歷史的方式。《長恨歌》 （王安憶）、《玫瑰門》 《笨花》 （鐵凝）、《櫟樹的囚徒》 （蔣韻）、《我們家族的女人》 （趙玫）、《饑餓的女兒》 （虹影）、《無字》 （張潔）……等作品無一例外地彰顯了女性作家對歷史敘事的熱愛和寫作能力。她們不懼掉入“男權歷史的窠臼”，在“他”的歷史中，發現被壓抑、歪曲、遮蔽的“她”的歷史。但是，女性作家的歷史敘事，仍有明顯的“女性氣質”：身體、欲望、情愛、婚姻等世俗人生。時代、民族、政治等“大”問題和重要題材以及由此而來的史詩性書寫和史詩性精神，一直為男性作家所壟斷。“她們”如何在避開男性敘事傳統制約的同時，開辟自己的空間而不陷入男權歷史的“詭計”？“她們”如何把握宏大主題、全景化的時空、復雜的結構、歷史理性等這些傳統史詩性敘事元素？如何在史詩性書寫這一“男子氣”十足的領域發出自己的聲音？史詩性視角下的王安憶、遲子建和嚴歌苓的三部作品，讓我們看到當代女性作家史詩性書寫的傾向性、瓶頸以及女性作家的創作可能。

其一，從個人經驗的史詩向公共經驗的史詩的轉化。從隱秘的個人經驗介入正統的歷史話語、公眾的正史，將女性的個人經驗史與大時代的社會變遷融合在一起，這似乎是女性作家史詩性書寫的共同選擇。曾經作為一種反對男性理性、歷史話語的策略，女性作家長期將自身局限于密室里的女性自我經驗。不過，女性作家也有另一條道路，即“女國民化”寫作，倡導女性以政治化的公民主體介入歷史，走出狹小的私人情感世界，在復雜、開闊的公共生活中建構自我。但密室寫作和“女國民化”寫作是兩個極端，前者為使女性寫作區別于男性寫作反而將女性作家囚禁在女性經驗的牢籠里，后者則為與男性作家爭鋒贏得公民寫作的空間，反而使女性作家迷失于男性作家的創作模式失去自己的特色。因此，女性作家的創作要尋找第三條道路——將女性經驗和公民經驗結合在一起，將密室與公共領域接通。王安憶將王琦瑤的成長史與上海作為一個城市的變遷史糅合在一起，遲子建將“最后一個酋長的女人”的生命史與一個民族的百年滄桑史結合在一起，嚴歌苓將田蘇菲的情愛史與中國話劇和中國歷史大事件的演化史結合在一起，都成功地將女性個人的成長史鑲嵌在宏大歷史、公共空間的框架之中，不僅挖掘和發現女性獨特的生存經驗，也書寫了公共生活的集體記憶。“在婦女身上，個人的歷史既與民族和世界的歷史融合，又與所有婦女的歷史融合。”q由女性經驗通往人類經驗，由個人經驗通往公共經驗，女性作家可以在民族、國家等敘事層面上有所作為。

其二，將歷史日常化、民間化、經驗化。英國當代歷史學家愛德華·卡爾認為，“歷史學家收集事實，熟知這些事實，然后按照歷史學家本人所喜歡的方式進行加工， 撰寫歷史。”r男性歷史學家有自己喜歡的闡釋歷史的視角，“他”傾向于記載、闡釋政治、經濟事件，忽視生存、生活這些亙古、綿長的經驗。“從這種價值觀看來，同女性相比，男性的活動更重要、更有意義。在人類歷史中，戰爭和政治比養育孩子更重要。”s但是，戰爭、政治、歷史的變遷之外的恒常的“生存”經驗，一樣是人類生活中重要的組成部分，女性作家往往經此介入歷史。新歷史主義興起以來，作家們紛紛開始由正史轉向“民間秘史”，由大歷史、大事件、大人物轉向小歷史、小事件、小人物，但男性作家和女性作家對素材的處理依然有明顯的差異。同樣是以女性為主人公，如《蛙》，莫言選擇的是從關乎社稷民生的計劃生育政策入手，以社會身份為赤腳醫生的女公民——“姑姑”為主人公，將歷史不同階段的各種矛盾和各種人生聚合在一起，通過日常的世俗人生透視國家、民族、眾生的命運和問題。再如《白鹿原》，以兩個家族的故事為主要線索，以傳統文化的現代出路、鄉土社會的危機為背景，從政治、經濟到民俗風情，全景化地呈現了中國幾十年間的歷史變遷。兩部作品雖擺脫了官方正史的傳統，但依然是男性所擅長的歷史理性、文治武功的途徑。而女性作家的史詩性書寫在宏大的時空下，聚焦于人們的世俗人生經驗，書寫的是日常生活和感性經驗的史詩。

其三，“第三性”視角下的客觀敘事。三位作家的寫作不約而同都選擇了女性題材：王琦瑤、最后一位酋長的女人、田蘇菲三位女性的故事，但她們從女性故事出發，并沒有陷入純粹的“女性景觀”，而是達到了雙向視角或“第三性”的視角。王安憶、遲子建等都曾明確回避“女性寫作者”的身份確認，淡化性別對寫作的影響。如鐵凝所說，“當你落筆女性，只有跳出性別賦予的天然的自賞心態，女性的本相和光彩才會更加可靠。進而你也有可能對人性 、 人的欲望和人的本質展開深層的把握。”t只有她們都在“像一個女人那樣寫作，但又像一個忘記了自己是女人的女人那樣寫作”u，避免將自己放置在男性/女性的二元系統中，而是“處在一種社會關系的多元的不固定的機體中。”v她們才不僅能寫女性的故事，也能寫一個豐沛而廣大的世界。

史詩性，在中國當代文學中先后經歷了十七年文學中的“紅色史詩熱”，八十年代詩歌領域的民族、文化史詩創作熱，以及九十年代以來隨著新歷史主義小說的興起對傳統史詩性的解構熱和由此而來的史詩性的新形態。史詩性，史詩性書寫，結合歷史語境的變化也在不斷調整，并非只有一種模式。同樣的歷史時空中，男性和女性共同記憶著過去，也分享著現在。“她們”走出女性的私人空間和囈語，從小人物、小事件、小空間入手，寫出了另一種史詩，成為中國當代文學史詩性書寫中不可忽視的組成部分。

【注釋】

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