錢選《四明桃源圖》辨疑

◇ 劉子琪

錢選《四明桃源圖》辨疑

◇ 劉子琪

“余改號霅溪翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉”，在明太祖朱元璋第十子魯荒王朱檀（1370—1389）墓中出土的錢選《白蓮圖》中，畫家作如是言。盜取畫名，模仿獲利，以贗充真之事，古今屢見；然而，畫家在世時便迫于贗品泛濫而不得不采取“防偽”措施的，在畫史上著實少見。事實上，關于錢選偽作盛行于世的文字記錄，肇自畫家在世，即已頗多。正如趙孟頫在錢選《八花圖》跋曰：“鄉里后生多仿效之，有東家捧心之弊。”元初戴表元《剡源文集》卷十八《題錢選畫》亦稱：“吳興錢選能畫……今人有圖記精明，又旁附繆詩猥札者，蓋贗本，非親作。”而吳升《大觀錄》卷十五著錄錢選《叢菊圖》時亦指出：“吳興錢舜舉，世以為畫工，非也……俗工竊其高名，競傳贗以眩世。蓋玉石昭然，又豈能混之哉？”

中外學者雖曾關注錢選畫作的鑒定工作〔1〕，大多側重于折枝花鳥而非青綠山水；現有的針對性研究，則集中于梳理錢選青綠風格的畫史源流。或推至北宋趙令穰、王希孟諸人，或源于五代董源，亦有上溯至隋人展子虔《游春圖》者〔2〕。這些研究使得我們對錢選的繪畫風格以及錢選、趙孟頫二人“士夫畫”“戾家畫”與“行家畫”之辨有了一定程度的認識〔3〕。然而，脫離了對畫作細節的聚焦，僅作以大圖概覽式的介紹性說明，既無助于對“古意”之說精準切實的把握，亦無助于通過深度認識錢選筆墨而完成青綠山水的鑒定。換言之，我們需“細讀”錢選青綠山水。

一

國內外現存錢選青綠山水風格的作品，主要有故宮博物院藏《山居圖》《幽居圖》，上海博物館藏《四明桃園圖》，以及美國大都會博物館藏《歸去來圖》《王羲之觀鵝圖》等。均為紙本長卷，風格上設色妍麗飽滿，長于勾斫；畫意上則多以高逸之士歸園隱居，追慕靖節為主〔4〕。

北京故宮博物院藏《山居圖》，橫111.6厘米，縱26.5厘米，卷后錢選自題曰：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細論。吳興錢選舜舉畫并題。”并鈐“錢選之印”“舜舉”及“舜舉印章”。俞貞木、董其昌、顧文彬等廿余人題跋，并著錄于《過云樓書畫記》。

《幽居圖》，現藏北京故宮博物院，縱26.5厘米，橫115.9厘米，與《山居圖》尺寸基本一致。本幅無款印，右上方題“幽（僅余下半部分）居圖”。后有紀儀、紀堂、高士奇、邵松年題跋，《式古堂書畫匯考》卷四十七（《錢舜舉山居圖》）、《江村消夏錄》卷一（《宋錢進士山居圖卷》）、《大觀錄》卷十五（《錢舜舉山居圖》）以及《中國古代書畫圖目》冊十九著錄。

《四明桃源圖》，現藏上海博物館，全卷縱23.2厘米，橫101.7厘米。本幅亦無作者屬款，右上角有朱文殘印，右半裁去不可識，左半“舉”猶清晰可辨。疑此印本為“舜舉”二字。圖后有明儒宋濂、東川閑客、胡隆成、曾秉正、胡杰、程惠、鄭謙、蔡玄、曾士勖、崔植、蔣子杰、盧熊、劉素、高秦仲、曹遷、張敬、吳湖帆共十七人題跋。民國時歷經戰火，經上海藏家魏停云收藏，后歸入上博。單國霖先生曾從畫風和題跋兩方面考證，認為《四明桃源圖》畫風接近錢選，雖在構圖與筆墨方法上比較類似，但“在藝術水準上《四明桃源圖》遠遜于《山居圖》，故此圖應非出于錢選之筆”，“應出自元末師承錢選畫風的吳興畫家之手”〔5〕。

從全圖上看，此幅構圖與《山居圖》《幽居圖》以及《秋江待渡圖》《王羲之觀鵝圖》的山水母題十分相似。然而，形似背后掩蓋的，則是筆墨、用色、造型上的千差萬別。下文通過考察這些差異在山石、房屋、船舶人物等的細節表現，分析錢選的筆墨特色。

［元］錢選 四明桃園圖卷 23.2cm×101.7cm 紙本設色 上海博物館藏

二

1.山法

從上三圖所呈現的山體細節可以看出，雖均以較為堅實的細筆，刻畫江南平緩的山巒，后用石青、石綠等在輪廓線內平整或逐塊地敷涂山面，然而導致其藝術表現力高下立判的，主要集中在筆性與用色之法兩個方面。細細玩味《山居》《幽居》二圖，可以感受到纖細筆法背后擁有勁拔蒼拙的力量。其線條特點在于飽滿而有彈性，用筆追求生澀老辣，藏機鋒于無形。平行線條塑造出三角形山正中兩側褶皺的層疊，方折錯落、方中帶圓的輪廓線使得造型疏落有致。用色方面，《山居》《幽居》飽滿且濃淡相別，石青、石綠交替使用，正與山體因覆蓋不同植被而有色差的情狀相合。山頂礬頭則以墨筆、石綠圈點而成，有畫龍點睛之妙。

《山居》《幽居》線條可謂有骨有肉，溫潤而筋道，筆跡剛正中蘊含伏起圓混，而《桃源圖》則線條刻板尖厲，顯露太過。筆勢凌亂，跡斷無筋，使得山體毫無生氣，正為“骨多者剛而如薪也，勁死者無肉也”，反映出畫家對筆的把握能力較差。敷色薄，故敗其氣；而遠近皆用石青，唯色之濃淡深淺不同，造成層次交代不清，空間透視關系混亂。相比之下，錢選真跡正可當姚綬“綠淺墨深，細膩清潤，真與唐人爭衡”之評。

另外，若對遠山部分做細節觀察，雖均以石青染而不皴，但《羲之觀鵝圖》等作品在渲染之后又以墨線勾勒，且線條質感佳，《四明桃源》則無勾勒，山頭方折過度，未免有“筆過傷韻”之譏。

2.石法

在石法中我們主要觀察三點：一是完整的巨石母題，二是叢石的層次關系，三是坡腳細節的處理。

巨石母題方面，《幽居圖》通過平行線條塑造片狀石質，其法與山脈褶皺處理法類似，陽面施色，以波折起伏的墨線描繪石脈，極富層次的節奏感。正所謂“石為山之體”，反觀《四明桃源圖》畫山的弊病—用色淺薄、造型刻板、筆勢混亂、線條僵硬—在畫石處依舊沒有改善。

黃公望《寫山水決》：“畫石之法，最要形象不惡，石有三面，或在上在左側，皆可為面。臨筆之際，殆要取用。”在叢石的造型層次方面，《幽居圖》分別以正、側、背三面之石組合成石叢，交互使用青、綠之色，豐富了畫面的色彩，展示了不同朝向的嶙峋石叢的自然之美，這些都是《四明桃源圖》以平面化、無體量感、透視關系錯亂等處理方法無法達到的；另外，在舜舉真跡中，山石坡腳以赭石擦染者，是為表現水與石根相交處受到沖擊而顏色較深的情狀。《四明》圖作者則未理解舜舉深意，以為表現石根處都染赭石，此即泥古而不師造化所致。

3.林屋、行船

觀其林屋數間，均為柴門掩抑。兩相對比，《山居》既有建筑的體量感，又有屋檐錯落造成的節奏感以及屋內景觀的縱深感，然而《桃源》則出現了結構層次混亂、形式僵化問題。具體而言，《桃源》村落中第一個房屋將正面和側面的墻體畫成一個平面，其兩側屋檐、前后房屋的屋檐竟都畫在一個平面上，使人無法分清前后位置關系。而最后方的兩屋檐部也對稱排開，充分說明了造型能力的缺乏造成的形式單一和僵化。反觀《山居》林屋前后位置因透視處理而變得錯落有致，層層向深遠處推進，正面和側面的區分使得房屋更加立體。房梁處以墨色勾線，點醒畫面，檐部與墻體用色典雅，整個畫面古意盎然。而《桃源》則以鉛粉之白敷涂墻面，用色明艷，突兀于整體畫面。

再論船只與人物的造型方面：從造型上看，《山居》《幽居》二圖船法一致，船艙呈半圓狀，上覆方格制蓑笠，紋路清晰，寫生如真。即使寸馬豆人，寥寥數筆，其飛揚的發飾與俯身撐船、相與對談的動作，都因細膩靈動的筆觸而具有強烈的畫面感與動勢。而《桃源圖》二船與人物形制雷同，除位置稍作改變之外，人物服飾與動作如同復制。船艙呈三角形，船只結構的交代也草草了事。

從用色用墨上看，《山居》《幽居》船艙與船體形成色差，人物服飾亦有區別，敷色絕不超出勾勒輪廓。而《桃源圖》船艙與船體一色染成，色塊溢出墨線。另外，《山居》《幽居》二圖，水紋在行船周圍泛起，而整個江面則水波不興，畫面氣氛優雅而靜謐；《桃源圖》在此種細節描寫的缺失，使得原本造型感染力不佳的《桃源圖》少了許多供人揣摩的興味。

韓拙《山水純全集·論用筆墨格法氣韻病》中曰：“古云：用筆有三病，一曰版，二曰刻，三曰結 愚又論一病，謂之礭病，筆路謹細而癡拘，全無變通。筆墨雖行，類同死物，狀如雕切之跡者，礭也。”以版、刻、結、礭評價《四明桃源圖》筆法正為相宜。

通過對比諸圖在畫法細節的處理，我們不僅觀察了錢選真跡的藝術水平，也確定了《四明桃源圖》絕非錢選真筆；而全卷造型、母題、結構幾可亂真，說明作偽之人很有可能見過甚至臨摹過錢選真跡，對其風格已形成一些固定乃至僵化的認識：一是將錢選重復的正面三角形山母題，以及細筆平刷的用筆特點，誤解為用筆尖刻圭厲，并以程式化的線條平行重疊構成僵硬的造型；二是將錢選真跡中平遠和二維空間的構圖，理解為不講透視、不求立體感，使整幅作品流于扁平、層次混亂而無縱深。這種對形式、母題和技法標簽化、程式化的簡易總結，體現出該時段的錢選風格認知史；錢選依靠返歸古樸和簡潔來更新北宋末年延續至元初的藝術，他以平涂上色及模式化的筆墨方法，強調裝飾性復古成分，刻意遠離宋代山水的自然主義表達，使作偽者以為錢選“易仿”，僵化、簡略化了這種古樸和簡潔，使之更易復制，這或許是導致錢選贗品雜多的原因之一。

《四明桃源圖》（局部）叢石及坡腳

《幽居圖》（局部）石分三面

《四明桃源圖》（局部）林屋

《山居圖》（局部）林屋

三

《四明桃源圖》后有明儒宋濂、胡隆成、曾秉正、崔植、吳湖帆等十七人的題跋文字，成為幫助我們確定作品真偽，了解作品來歷及創作意圖的關鍵材料。上文提到，單國霖先生曾對畫跋文字進行考證，認為最早指出此圖為錢選作品的，是明洪武十年（1377）題識的胡隆成，后來高秦仲、張敬等人不過是以訛傳訛；而首跋者宋濂，亦是后人改款。今天看來，這些題跋的問題不限于此。

閱讀這些畫跋，不難發現，除吳湖帆作于1947年（丁亥）以外，其余十六則均題于明代洪武至永樂年間。它們的主題之一，即討論畫作內容與相關史事。北宋曾有“慶歷五先生”，全祖望《慶歷五先生書院紀》述曰：“五先生皆隱約草廬，不求聞達于一時。牧守來浙者如范文正公、孫威敏公，皆樞衣請見，惟恐失之最親……石臺、鄞江已逝，西湖、桃源尚存，而不肯一出以就功名之會。年望彌高，陶成倍廣，數十年以后，吾鄉遂稱鄒魯。”〔6〕王致、樓郁、杜醇、楊適、王說，五人同屬鄞縣、奉化人，成為北宋四明新儒學學統的代表。他們開設書院，講貫經史，桃李天下，澤被一方，成為浙東地區著名的文化標簽。而王說更是受到宋神宗重視，雖召為明州長史而不受，既沒后仍敕建桃源書院，并贈銀青光祿大夫，賜紫金魚袋〔7〕。《四明桃源圖》即王說“八世孫”〔8〕王敬止所購藏（而并非世藏），以此圖作王說桃源山居講學之景，并請鄉賢名士為之題跋，以歌詠先祖德行學養。

《幽居圖》（局部）船只、人物、水法

《四明桃源圖》（局部）船只及人物

《跋王晉卿煙江疊嶂圖》款識

《桃源圖》宋濂題跋

［元］錢選 幽居圖卷 27cm×115.9cm 紙本設色 故宮博物院藏

在十六段題跋中，無一例外地將敘述重點放在了贊揚王說有功于四明儒學上，但大多回避討論此圖真偽。我們將從宋濂首跋開始分析。單國霖先生亦曾關注此跋，他將其與宋濂真跡《跋王詵煙江疊嶂圖》書法比較，“明顯不合”。又認為署款一行與前題識非同一紙，“故推斷此署款為后人改款”。另外，他認為此書法有濃重的趙孟頫體遺風，故認為“很可能為明初某一師法趙體的文士所書，后人為了抬高此圖的價值，改為宋濂署款”。

然而，這段跋文收入《宋學士全集·芝園續集》卷七《題王氏桃源圖后》〔9〕，此集“為宋濂生前親手編定，命子宋璲繕錄精整。后為張縉所得，并于正德九年‘按本翻刻錄入’”〔10〕，故可肯定此文為宋濂親作。并且，顧復在《平生壯觀》著錄并評價曰：“《桃源圖》……宋濂長跋，字甚佳。”從書跡與文意兩方面細讀宋濂之跋，成為鑒定《桃源圖》的重要環節。

藥師應注意加強醫師處方的監控，嚴格審核每張處方，不可失職。同時注意提高醫師的重視程度，做到處方合理。藥師監管喹諾酮類藥物處方的力度提升，有利于及時發現不合理的用藥情況，并聯系醫師給予及時正確的處理，避免發生藥物不良反應。

字形方面，確如單國霖先生所說，書跡可見趙孟頫影響，然亦可認為其具有濃厚的“二王”書風。畢竟元代以下習“二王”者，大抵都會留意趙書。若將此跋的書法字形與《集字圣教序》相比，可以發現二者極似，甚至可以一一找出依據，且行氣錯落窒礙，蓋學仿集字之弊。而末行與全篇筆法、氣息皆合，實則并無續貂之嫌。

宋跋不偽，還可從文章求其內證。與尋常題跋贊美畫作、恭奉藏者的通例不同，作為當時文臣冠冕的宋濂，對于王敬止持畫索跋之事頗有微詞：“在宋盛時，四明桃源王說先生以文學名東南，今三百年矣，其諸孫敬止繪所居之地為圖，求大夫士歌詠之，復征余言之……敬止茍欲顯先生之名，則先生不待人之言而已傳矣。茍欲明其先之有人而為身榮，余將有說焉。豪桀之士，不系于其先也，尚矣在乎自力，而為善耳……今敬止而欲繼乎先生，學先生之學，行先生之行，斯可矣，奚以人之言為哉？……翰林承旨金華宋濂題。”

若為了彰顯先祖王說之名，其名早已自彰，實無圖繪歌詠的必要；若借先祖之名而自彰，以求富貴，宋濂則顯示出對王敬止“欲明其先之有人而為身榮”做法的不悅。既批評了王敬止的意圖，又否定了題跋歌詠的意義。

曾秉正則出面反駁宋濂以挽回局面。在論證題跋歌詠彰顯祖德的必要性之后，他反問：“是豈有德者之言歟？抑后生小子附托前輩之名而肆其狂歟？”在這里曾氏暗示兩種可能性：一是宋濂之跋是偽作。這種說法很難解釋，因為從文字中可以明確看出，是王敬止請宋濂題跋。若王敬止所找并非宋濂本人，而是托人偽作，則大可嘉善其行，并對錢選之筆力、畫作之精美加以推崇，絕不至于設坎陷以自危。且上文已指明，此跋收入宋濂親自編定的文集中。因此，題跋文字當為宋氏親筆。

那么可以推測第二種可能性，即此跋為宋濂委托門生后學代為捉筆。這一說法也比較符合實際的狀況，即題跋內容為宋濂親作，書法卻不似宋氏手筆。若將此作與宋濂傳世行書作品（如北京故宮博物院藏宋濂《行書儀靖帖》《跋虞世南摹蘭亭序》，上海博物館藏《跋王晉卿煙江疊嶂圖》等）比較，雖書寫水平與宋濂真跡相差較大，但落款較為相似，應是有宋濂原本可據。因材料和篇幅所限，本文無法進一步考證宋濂的代筆現象，但作為同時代人的曾秉正作出這一推測，即可說明此種情況當時常有。因而我們猜想，文章當屬宋濂親作，而書寫則是委托門生后學代為捉筆。

還需要討論的則是胡隆成題跋。此跋言及錢選最多，且被視為錢選真跡說的支持者（并非最早〔11〕）。其中亦有諸層轉折，尚需辨析：

吳興錢舜舉，往往為人物花木蟲魚寫生，皆極其情性之真，而未見其所畫金碧山水林木如所謂王氏桃源圖者，豈舜舉性不愛山水林木之趣而少之耶？其當時之人獨喜人物花木蟲魚，而不見收耶？其舜舉之所勤作，而王氏之所獨得耶？（后述王說之事，略）

胡氏雖未明言此畫非出錢選，但三個反問，實際上卻層層縮小錢選真筆的可能性。這并非偶然。胡隆成為明代名士，曾經過眼許多高古名跡，如米元暉《苕溪春曉圖》〔12〕、王蒙《云林小隱圖卷》〔13〕、《天真上人像》〔14〕等。以其眼光與裁斷，對此作的真偽應當已有判斷。之所以虛設數問，猶疑兩端者，正是囿于題跋的傳統規則使然。后跋者如曾秉正（“至八世孫敬止……乃購名畫者，繪其講道之所為圖，求諸當代文章碩士”）、胡杰、鄭謙、蔡玄、曾士勖等人在跋文中以歌詠王說為主，于畫作者身份避而不論，恐亦因此故。分析畫跋，需考慮題跋者的意圖、文本的語境，以及他所當遵循的行動規則等諸多因素。胡隆成跋文不能只作字面釋，即是一例，且不限于此。

若將這組畫跋作為一個整體，便可觀察其特殊之處在于，它們并非是個體意見的隨機文本（除宋濂以外），而是在短時間內由一人操控的一組行動，其遵循規則，且具有明確的意圖，即通過彰顯先祖事功而求“身榮”。這一目的的達成，需要兩個因素：一是祖德的追述，二是建立王氏世系。換言之，畫跋通過解讀圖像內容與追述相關人物世系，建立起一段綿延至今的“歷史”，而王敬止則被安置在這段歷史的終點。

對畫跋作為一種行動的分析，也幫助我們理解畫跋中提示畫作來源與真偽的文字。題跋中出現了諸多矛盾的說法：宋濂謂“敬止……寫諸圖畫”，胡隆成謂“舜舉之所斳作而王氏之所獨得耶”，曾秉正謂敬止“乃購名畫者寫其講道之所為圖”，崔植謂此圖為王敬止“舊所藏之圖”，蔣子杰則稱“敬止之為此圖也”，云云之說，紛雜不一。上文已提到，王敬止為題跋者提供了錯誤的世系。進一步推論，關于畫作作者與來源等關鍵信息也應為王敬止提供。此畫作為一系列行動中的關鍵道具，由操控者進行事先的設定，完全是合理且必要的。由此，則畫跋中關于作者與來源的抵牾就不再是題跋者的個體異見，很大程度上歸因于王敬止在分別給題跋者提供信息時的自相矛盾或模糊其詞。由此可以推論，作為持有者的王敬止在宣稱錢選為此畫作者時，似乎亦懷有不安與猶疑。

我們討論畫跋，特別是借此考辨畫作真偽時，務必考慮題跋者的意圖。某些情況下，索跋者的意圖在其中發揮的作用更為關鍵。在某種程度上，題跋并不能直接被視為題跋者的認知與信念，而是對索跋者意圖的一種達成。通過對本幅形成史的梳理，我們便可較為肯定地認為《四明桃源圖》當屬元代晚期模仿錢選風格的偽作。

（作者為北京大學藝術學院博士生）

注釋：

〔1〕參見方聞“The Problem of Ch’ien Hsü，” Art Bulletin， 1960. 其書《超越再現—8世紀至14世紀中國書畫》（李維琨譯，浙江大學出版社2011年版）中亦有關于錢選作品的分析。

〔2〕如黃朋《由錢選〈山居圖〉觀元初的“新青綠”山水》，南京藝術學院學報《美術與設計》2002年第2期）；徐文婷《錢選的復古探索—以〈浮玉山居圖〉為例》，華東師范大學2013年碩士論文；談晟廣《宋元時代董元圖式的流傳與錢選〈浮玉山居圖〉》（《美術觀察》2009年第12期）、《賈似道的藝術收藏和錢選的風格來源》（南京藝術學院學報《美術與設計》2010年第1期）二文尤其值得參考。

〔3〕參見萬青力《由“士夫畫”到“文人畫”—錢選“戾家畫”說簡論》，《美術研究》2003年第3期。

〔4〕參見袁行霈《古代繪畫中的陶淵明》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2006年11月。

〔5〕見《元畫全集》第1卷第1冊，浙江大學中國古代研究中心編，浙江大學出版社2013年11月版，第284頁。

〔6〕見全祖望《鮚埼亭集》外編卷十六。

〔7〕見宋濂《文憲集》卷七《守齋類稿序》，以及黃宗羲《宋元學案》卷六《王桃源先生說》。

〔8〕唯宋濂一人稱其為王說“諸孫”（即孫輩的統稱）。

〔9〕見《宋學士文集》卷六十七，四部叢刊景明正德九年（1514年）刻本。

〔10〕任永安《宋濂集類著述新考》，《殷都學刊》2011年第1期，第79頁。

〔11〕最早提示錢選的文字，當屬題于洪武十年（1377）冬十月的崔植之跋，文中稱“（前略）畫史之作，雖曲盡幽閉窅深之妙，其所關之大者，余不知其知焉否也。”胡隆成跋雖裝池于崔跋之前，且首句即言“吳興錢舜舉”，但實際上題識于洪武十年（1377）冬十二月立春，晚于崔植。

〔12〕著錄于張丑《清河書畫舫》卷十下、趙琦美《趙氏鐵網珊瑚》卷十一、朱存理《珊瑚木難》卷三、安岐《墨緣匯觀錄》卷四、卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四十三。跋文曰：“米家名畫可誰論，愛此苕溪春曉村。五色昔經虹下貫，百年俄與氣俱昏。酒香春葉文魚出，歌起滄浪白鳥喧。料得意行隨遠近，展圖思憇樹陰繁。山陰胡隆成。”

〔13〕著錄于《墨緣匯觀錄》卷三、端方《壬寅銷夏錄》、陸心源《穰梨館過眼錄·續錄》卷三。跋文曰：“當春十日坐風雨，云林卷圖來故人。墨汁銅盤想初瀉，玄華黟樹看猶新。深 還待千金聘，老去空慚百歲身。擬向青山喚黃鶴，更從公子覓麒麐。山陰胡隆成。”

〔14〕又名《王叔明天具像》，著錄于汪砢玉《珊瑚網》卷三十五、郁逢慶《書畫題跋記》卷六、卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十。

〔15〕見《鄞西桃源王氏宗譜·世系傳》、《桃源王氏宗譜》等，收錄于天一閣博物館《古籍數字資源庫》。

責任編輯：歐陽逸川