趙之謙魏碑中的“古”意—從其對包世臣碑學理論的踐行談起

◇虞曉勇

趙之謙魏碑中的“古”意—從其對包世臣碑學理論的踐行談起

◇虞曉勇

編者按：趙之謙（1829—1884）是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一。在繪畫上，他是“海上畫派”的先驅人物，開啟了以書、印入畫的金石畫風；在書法上，他是清代碑學理論的最有力實踐者，使得碑派技法體系進一步趨向完善；在篆刻上，他創造性地繼承了鄧石如“印從書出”的創作模式，以“印外求印”的手段開辟了前所未有的新境界；此外，他善詩文，著述豐，在學術上亦頗有建樹。本期特推出趙之謙書法篆刻專題，對趙之謙的書學思想、印學思想、印譜流傳情況逐一解讀：虞曉勇從趙之謙書學思想的源頭談起，對其理論基礎、審美取向、取法過程等進行了詳細剖析，特別是對趙之謙眼中的“古意”，作了深入解讀；鄒濤則撰文介紹了趙之謙流傳在日本的作品的情況，并對趙之謙影響下的日本書法流派作了梳理，通過本期配圖，我們也可對日本藏趙之謙作品質量之精、數量之多有所感知；田謐等則選取了趙氏印學思想最為活躍的形成期為研究對象，并通過分析趙之謙早年交游，對趙氏早年篆刻風格的來源、變化、發展進行了論述；著名的印譜收藏專家林章松也對趙之謙存世印譜的不同版本進行了梳理，這對于讀者鑒別趙氏印譜的優劣，亦大有裨益；同時，陸宗潤則通過對趙之謙在江西任職時期使用過的一方藏文印，講述了趙之謙用印的一個特例。本期拉頁部分一并刊發了趙之謙多通手札精品，以饗讀者。

趙之謙是清后期碑派書家的代表人物之一。檢閱趙氏的藝海生平，盡管其在碑學理論方面的著述不多，但從創作而言，他卻是包世臣碑學理論的有力踐行者。趙之謙諸體兼能，前紹鄧石如，后啟吳昌碩，且能將北碑的意韻加以充分而自然的融合，其憑借著遒潤氣滿、雄渾奇崛的書風在清代書法史上雄踞一席。

趙之謙生活于清道、咸、同、光年間，這一時期也是書法史上碑學孕育發展的重要階段。碑學的先聲起于乾嘉，此間書家推崇漢碑與唐楷，在唐楷諸家中，歐陽詢與顏真卿被尊為巨擘。而到了咸同時期，北碑風行于世，形成了極大的文化張力，正如康有為所說：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”〔1〕趙之謙生逢其時，其學書也經歷了一個不斷由唐入魏，入古溯源的過程。在《章安雜說》中他自述道：“二十歲前，學《家廟碑》，日五百字。”此語一則反映了趙氏年輕時學書的勤勉，二則亦可見出其底功，從其中年以后的北碑作品中，我們也可以感受到他早年砥礪顏書留下的磅礴而厚重的筆氣。在壯年以后，包世臣對于碑學的闡釋以及種種書法觀念對趙之謙產生了深遠的影響。康有為在《廣藝舟雙楫》中曾感嘆：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧。大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。”趙之謙對包氏的服膺也是由衷的，他不僅勤習了《張猛龍》《楊大眼》《魏靈藏》《石門銘》等北碑名作〔2〕，而且對于包世臣所倡碑學之精髓更是心領神會，悉心體驗。在《章安雜說》中，他曾多次表達了這層意思。其云：“余論書服膺包慎伯，慎伯指劉文清書得力香光，文清笑謂數十年功夫一語道破。真打瞎頂門眼，奪卻腦后符，非漫說也。”劉墉的書法從顏書而來，但其中卻蘊含著濃郁的文氣。包氏論書并未限于表象，而是從氣象入手，指出了劉墉書法的根脈在于董其昌。如此眼力，讓趙之謙醍醐灌頂，極為欽佩。包世臣在《藝舟雙楫》中曾用了很大的篇幅提倡漢魏書法，認為這才是學書的正脈。從藝術情趣而言，漢魏書法也表現出剛健渾厚、古樸可愛的特點，正所謂“北碑字有定法，而出之自在，故多變態。唐人書無定勢，而出之矜持，故形刻板。”〔3〕在《章安雜說》的第三條中，趙之謙也表述了相關看法，其云：“安吳包慎伯言曾見南唐拓本東方先生畫贊、洛神賦，筆筆皆同漢隸，然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗，今太宗御書碑具在，以印世上二王書，無少異，謂太宗書即二王可也。要知當日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事成于迎合，遂令數百年書家奉若祖者，先失卻本來面目，而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。”趙氏并沒有否定王羲之的書法地位與價值，甚至認為王書中蘊含著濃厚的古意，是對前代古法傳統很好的繼承。但后世所傳帖學卻由于種種原因，與王書的本來面目大相徑庭，流弊之深，好似“塵沙所瞇”。趙之謙認為，漢魏書法才是書學的正宗根脈，這一思想無疑是承紹了包世臣的衣缽。包世臣之所以倡導北碑，主因在于傳統帖學的凋蔽，而習學北碑則能一振時風。北碑書法拙樸可愛，變化多端，其美感的根源是由于蘊含了篆分古體書法的精神。包氏便曾言：“故隸真雖為一體，而論結字則隸為分源，論用筆則分為真本也。”〔4〕在趙之謙的書論中，雖然沒有大篇幅直接論述書法的“古意”，但我們通過他的魏碑書法實踐卻可以清晰地看到他對“古意”的探究，換言之，這些古趣淋漓的筆墨正是對包世臣碑學理論的忠實踐行。

趙之謙 為五斗米折腰（朱）附邊款

包世臣在《藝舟雙楫·答熙載九問》中有一段有關“篆分遺意”的論述。其云：“問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書從何處見？篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。誠懸、景度以后，遂滔滔不可止矣。”包氏對于“篆分遺意”的論述可用“圓勁滿足”“駿發滿足”八字加以概括。從技法層面講，則是強調了中鋒直行、筆毫平鋪、以鋒攝墨、提按頓挫等技巧，其核心即是中鋒與鋪毫。趙之謙書寫魏碑很大程度上遵照了包氏的理念與方法。例如，他臨摹的《瘞鶴銘》筆意渾勁，筆形圓融，內力充實。包世臣曾述古人筆法：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕；收處無缺筆，亦無挫鋒，此所謂不失篆、分之遺意者。”〔5〕他又提出了“畫之中截”的理論，“用筆之法，見于畫之兩端，古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。”趙之謙的這件豎軸在起收與中截處均達到了包氏的上述要求，其中最難得的是筆畫中彌滿的真氣內力，這種力量的獲得是多年練筆的結果。趙氏自己便講過：“求仙有內外功，學書亦有之。內功讀書，外功畫圈。”〔6〕何為“畫圈”？即是熟習筆性，提煉筆質。“畫”字強調暗藏鋒力于筆畫之中，鋪毫轉筆，筆能攝墨，只有如此，才能達到內力充滿的境界。包世臣在論“畫之中截”時提到了“骨勢洞達”的概念。對于的“洞達”的含義，包世臣的弟子劉熙載作了很好的解釋：“骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。”“書要力實而氣空，然求空必于其實。未有不透紙而能離紙者也。”〔7〕可見所謂“骨勢洞達”即指筆力能入（透）紙，且這種力量能夠由筆畫中心延伸到筆畫兩側。要達到“洞達”的效果，中鋒鋪毫，順勢轉鋒確實是一劑良方。在《臨瘞鶴銘軸》中的“仙”、“篆”諸字中，我們可以清晰地看到趙之謙對于此法得心應手、駕輕就熟的能力。

［清］趙之謙 行書張雪林詩屏135cm×34cm×4 紙本 貴州博物館藏釋文：種菊一百叢，九月開盈枝。莫言無好花，好花開較遲。庭前無毓植，疏竹附梅坡。雖然無巨蔭。明月飛來多。十年插柳枝，今與高樹齊。垂條綠春風，上有流鶯啼。張雪林絕句三百。云舲仁兄大人屬書。忽忽半年無暇握管，將去鄱陽，信手涂之，歉罪歉罪。鈐印：趙之謙（白）

但趙之謙的可貴之處在于能對包世臣的理論作發展性的思考，他在靈活運用鋪毫轉鋒的同時，還加入不少了側鋒頓挫的筆法。例如，其《魏碑四條屏》中的“風”“木”“有”“千”等字“側意”十足。但趙之謙運用側鋒能夠很好地把握住一個分寸，即“側”而不扁。他在運用側鋒時，只是稍稍偏轉筆鋒，其目的還是在于保證筆毫能夠鋪展，增加筆畫沉厚的意味，并在此基礎上隨機作出提按頓挫等動作。實際上，趙之謙對于提按頓挫筆意的強化也是秉承了包世臣的論書理念。包氏曾言：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擪筆使墨旁出，是留處皆行也。”〔8〕所謂“行處皆留，留處皆行”即是提按、頓挫、轉換之法，趙之謙深諳此中之妙。其書行處不飄，轉處不薄，沉厚多味，澀辣意濃，這種美感的獲取正是因于他的用筆能夠做到中鋒帶側，沉郁頓挫。有時這些側頓筆意常能攝人心魂，像“里”字長橫收筆的頓挫便可力敵千鈞。這種筆意的獲取也與趙之謙學古經歷密不可分，他在《章安雜說》第一條中提到：“余所藏隋《修梵志》，則又調劑漢晉，度越唐宋，落筆處一一如崩崖墜石，非真學撥鐙法者不能也。”正是古跡的震撼力給他以靈感，并由此解悟了撥鐙法的要密。

包世臣在談到古法之妙時，還非常強調筆意的“形直意曲”〔9〕，其云：“帖之異于后人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者……嘗謂人之一身曾無分寸平直處。大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直；若天成之長江、大河，一望數百里，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見有直波。”〔10〕包氏的這段話很經典，所謂“形直”是指從宏觀處著眼，氣勢貫通，整體如一，而“意曲”則指諸多細節富于變化，蘊含深意。書法藝術要達到古賢的至境，務須處理好直與曲的關系。趙之謙對于“形直意曲”的古法也是深解其妙。以《魏碑四條屏》為例，其整體取法“龍門造像記”，筆勢直率雄強，體勢方嚴充實。但趙之謙在顧及整體筆氣連貫的前提下，在諸多“曲”處都作了藝術性的處理。像“曳”字的彎鉤起收筆處，“勢”字的撇畫，“清”字的橫折豎鉤，“逆”字的捺畫等都富于“曲”意。為了強化“曲”的效果，趙氏還采用了逆勢的手法。例如“曳”字的彎鉤起筆，其筆勢理應向下，但他卻斜向取勢，壓制筆速而行。這種逆向取勢的筆法大大豐富了筆畫的表現力，為彎鉤下半段的書寫增強了動勢與力感。此外，如“清”字“氵”部的一提，“逆”字的橫畫起筆也頗具“逆”感。趙氏對于“曲”意古法的重視，一則與包世臣的觀念有關，另則亦與他多年對古刻的悉心品味體察密不可分。他在《章安雜說》第二條中說道：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設，移易不得。必執筆規模，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。”要達到耐看之妙確是不易，它不是簡單的漂亮或是順眼，而是要蘊含著豐富的“曲”意美感。有時，這些筆畫乍看甚至帶著“丑拙”之意，但若是細細品味卻是意味深長，如同天造地設一般。所以懂得這些“波磔”與“起落”的行家里手，一定是經歷過審美甘苦的人。要獲得這種甘苦，不僅要有筆池墨塚般的技法磨礪，更須淬煉自身的審美眼力。趙之謙在佛學上具有深厚的修養，他曾不止一次談及漸悟與頓悟的問題。當然，從不同宗派視之，二者各具特色，而從趙氏的內心而言，他對漸悟的認知方式更為看重，這種漸悟便是一種甘苦。

［清］趙之謙 隸書四條屏選一203cm×50.8cm 紙本 江西省博物館藏釋文：繪暴風，拔木偃草，有疾趣千里之勢。仙屏方伯大人鈞鑒。會稽趙之謙書。鈐印：會稽趙之謙印信長壽（白）

在論及結字中的“古”意時，包世臣曾引用了友人黃乙生的論書語：“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。余學漢分而悟其法，以觀晉唐真行，無不合者。”〔11〕所謂“左右有牝牡相得”即指筆畫之間、部件之間協調統一的陰陽對比變化。包氏在“牝牡相得”理論的基礎上進而總結道：“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言；氣滿，則離形勢而專說精神。故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。”〔12〕氣滿即指單字或是全篇氣韻飽滿，這是從精神的層面對分間布白、章法布局的高要求。對于結字，趙之謙秉承包氏的理論，崇尚一種自然生動的天趣。身在館閣體結字嚴密的大環境中，他也曾表述了內心的壓抑。在《章安雜說》中第七九條中趙之謙說：“古人書爭，今人書讓，至館閣體書，則讓之極矣。古人于一字上下左右，筆畫不均平，有增減，有疏密。增減者，斟盈酌虛，裒多益寡，人事也。疏密者，一貴一賤，一貧一富，一強一弱，一內一外，各安其分，而不相雜，天道也。能斟酌裒益不相雜，其理為讓，而用在其爭，人不知為爭也。今必排字如算子，令不得疏密；必律字無破體，令不得增減。”此處提出的“爭”法與“讓”法，委實道出了六朝楷書與唐楷結字的分別。“爭”即是爭出大小黑白的反差，書法結字美是由諸多形式的陰陽對比而成，趙之謙的《魏體行書四條屏》便是這么一件以結字“爭”法取勝的佳作。試舉三例。“種”字結構倘若依照唐法，必然采用停勻的規則：左側部件可稍小，但“重”也不宜過大，且“禾”部的點也應與右側的橫畫形成穿插形勢。但趙之謙運用了夸張的手法，將“禾”部縮小，“重”部展大。但其展大也是足具藝術性，細察之可見，“重”部的諸多橫畫均向右上傾斜，以此使得整字上部氣息不散。其末筆一橫的起筆也并未與“禾”部的橫畫齊平，而是留下了一定的長短反差，這便是“氣滿”基礎上的“牝牡相得”。第一屏“月”字的處理也堪稱“牝牡相得”與“氣滿”的典范。該字筆畫單寡，能做文章的地方只有撇畫與豎鉤，趙之謙將兩橫與橫折豎鉤緊密相連，以此與左側舒展的撇畫形成一種張力。“齊”字亦極有情趣。這個字是一個對稱結構，如果按照常規處理則多半會寫得平正呆板，趙之謙在這里采用了碑別字去打破這種平衡。該字之妙在于中部的處理，一是通過碑別字的字法凸顯左右部件之間的繁簡反差；二是左撇舒展，右側兩筆收斂，雖有繁簡反差但絲毫不影響氣息的完滿。由此，我們也可以窺見趙之謙作《六朝別字記》的用意，其中或許有他嗜古之好，但毋庸置疑的是這些富于生趣的六朝別字為其藝術性處理魏碑字形提供了極大的方便。

趙之謙對古法的執著還體現在他崇尚一種自然天放的筆墨表達上，這種天放絕非是后天的一時興起，其源于書者內心的本真情懷。他曾言：“見擔夫爭道，觀公孫大娘舞劍，皆古人得筆法處也。今日自不能向若輩求書法。然因少時就傅，受教村學究，仿上大人。盛壯志科第，便致力太史筆、狀元策，烏熟勻圓。偶或第矣，一日得志，黠者即肆意涂抹，以為下此遂致不能作一行書。譬女子纏足既久，稍釋之，蹣跚傾跌，不可解矣。”〔13〕這段話講得很有深度，一個纏足既久的女子，忽然讓她放足去自由奔跑，那結果只會是蹣跚跌倒。書法學習也是如此，一個從小在思想上受到“狀元策”束縛的人，成年得第后即便想“聰明”地肆意一書，其結果也是可想而知了。所以古法中的天縱之美，其根源即是書者內心世界的自由天放。趙之謙很喜歡乩書，他認為“乩書多佳，以其直下也”。〔14〕這種“直下”便是心靈的表達。我們欣賞趙氏的魏碑，在其方嚴體勢的背后可以感受到種種不依巧致、拙樸可愛的天趣，這也正是他天放精神的如實寫照。

趙之謙的魏碑創作深入領會了包世臣的碑學理論精神，并且將秦漢與六朝書法的“古”意作了淋漓盡致的筆墨闡釋。但他絕非是一個食古不化的人，其曾刊有一方“為五斗米折腰”的印章，并在邊款中說：“反陶彭澤語以自況。”這說明趙氏很接地氣，而并不是一味地泥古清高，他需要滿足市場的需求。所以我們在他的用墨中又可以看到華滋的一面，其筆意亦不乏妍媚之趣—這便是真實的趙之謙。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院書法系）

責任編輯：歐陽逸川 劉光

［清］趙之謙 楷書臨瘞鶴銘106cm×35.9cm 紙本 安徽省博物館藏釋文： 仙家石旌事篆銘不朽。生平臨瘞鶴銘百數十過，此紙亦得意者。荄甫七兄同年正之。撝叔弟趙之謙。鈐印：會稽趙之謙字撝叔印（白）

注釋：

〔1〕康有為《廣藝舟雙楫·尊碑》。

〔2〕趙之謙《章安雜說》第一條。

〔3〕〔4〕包世臣《藝舟雙楫·歷下筆談》。

〔5〕包世臣《藝舟雙楫·跋榮郡王臨快雪內景二帖》。

〔6〕趙之謙《章安雜說》第十條。

〔7〕劉熙載《書概》。

〔8〕包世臣《藝舟雙楫·述書中》。

〔9〕語見包世臣《藝舟雙楫·答三子問》。

〔10〕包世臣《藝舟雙楫·刪定吳郡書譜序》。

〔11〕包世臣《藝舟雙楫·述書上》。

〔12〕包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》。

〔13〕趙之謙《章安雜說》第十一條。

〔14〕趙之謙《章安雜說》第八條。