房山石經線刻畫的造型藝術

◇張銘

房山石經線刻畫的造型藝術

◇張銘

房山云居寺及石經山，因珍藏佛教大藏經而著稱于世〔1〕。近年來對房山石經的研究成果論述較多，而對其線刻畫造型藝術的研究較少。此項研究到目前為止，只有前輩學者王樹村先生和李福順先生從不同角度對房山石經線刻畫藝術有所涉足，并進行概述式的研究〔2〕。也正如王樹村先生所言：石經洞碑額石刻的諸佛與菩薩畫值得一讀。因此，筆者自2002年至2004年曾五次實地考察和多次查閱房山石經拓片資料，試圖在老一輩美術理論家的研究基礎之上，結合所發現的一些新內容，暫就隋唐時期房山石經線刻畫藝術再作進一步的探討。

線刻畫，因為作畫用線條在石板上勾勒出來，故而稱之為“石刻線畫”或“線刻畫”〔3〕。其特點是以石料為載體，以刀代筆，用線作畫。因此，線刻畫有繪畫和雕塑的雙重性質。

線刻畫在傳承上有兩種方式：其一是上述的石材上的雕刻（石刻成品），通過諸如墓葬、建筑物的裝飾傳承下來；其二是通過“拓本”來傳承，而“拓本”的傳承更勝于石材。線刻畫是將繪、刻、拓三種藝術形式融為一體，以“拓本”形式流傳。

眾所周知，線刻畫造型藝術歷史久遠，中國古人用線造型的歷史可以上溯到先秦時期的巖畫，在此后的發展過程中先后出現了秦漢時期和魏晉南北朝時期兩個石刻線畫發展的最佳階段。到了隋唐時期這一發展勢頭并沒有減弱，反而達到較高的藝術水平。有學者分析表明，這一時期的線刻畫藝術表現形式可分為三個階段：1.唐初對魏晉南北朝技法的整合時期（630—689）；2.模擬繪畫線形的發展時期（706—721）；3.以刀代筆成熟時期（724—748）?！?〕

一、房山石經線刻畫藝術產生的歷史背景

始建于西晉永嘉元年（307）北京的潭柘寺，距今已有1700多年歷史。在民間，自古就有一句諺語“先有潭柘寺，后有北京城”。雖然這個說法迄今沒有得到可靠的史料記載，但是我們可以從佛教傳入北京業已成熟的機緣來看，潭柘寺的出現正是這一時期的產物。在今天的北京，我們依然可以看到大量內容豐富、形式多樣的造像實物，這些實物反映了佛教中國化進程中，北京地區的經濟、政治、審美取向等對這一進程的深刻影響。

隋唐時期是中國佛教的鼎盛時期。當時的幽州城（今北京），是隋唐東北邊境的軍事重鎮，在當時整個社會崇佛風氣的影響下，幽州地區的佛教在北朝的基礎上又得到進一步的發展。當時幽州佛教的發展以寺廟的興建尤為突出，城區郊野寺廟總數達到近百座之多。據文獻記載，盛唐時期幽州城內修建寺廟數十座。至今原址尚存的廟宇有法源寺、善果寺等。其法源寺，建于唐貞觀十九年（645），原名憫忠寺，是北京城內現存最久的古剎?！岸既硕嘤趹懼宜掠瓮?，施齋飯僧，講經于講堂，聽講者甚夥。”〔5〕

與此同時，幽州地區還出現了以幽州城區、房山云居寺、盤山等三個各具特色的佛教發展中心，有禪宗、律宗和護法刻經等思想和風氣盛行。幽州地區佛教發展的趨勢對佛教造像藝術的發展產生了直接的影響。

大佛灌頂經碑額拓片

藥師琉璃經碑額拓片

蓱沙王五愿經碑額拓片

我們從佛教造像的遺存來看，結合不久前房山唐代大墓出土的大量浮雕彩繪金剛、瑞獸圖案，可以肯定這一時期造像有一個共同的特點：一、以石雕造像為主，具有典雅端莊的時代藝術風貌，又體現出一種粗獷豪放、淳樸自然的地域文化特色；二、以裝飾為輔，保持了與時代主流風格變化的一致性，又體現出地域造像發展滯后和保守的特點。另外，大多數造像出土和分布在今房山地區，因此也證明了隋唐時期房山為當時北京地區佛教發展中心的重要歷史地位的史實。

值得一提的是，房山云居寺及石經山地處燕山腳下，有豐富的石材資源，還有世代于此為生活的石刻藝人，為線刻畫的藝術創造提供了有力材料保障。

二、隋唐時期房山石經線刻畫藝術特點

佛教從漢代傳入中國，特別是在魏晉南北朝和隋唐時期得到了更廣泛的傳播與發展。而石窟藝術是佛教弘揚教義、傳播思想方式的最有效的載體之一。隋唐時期，特別是唐代的佛教造像、碑刻藝術在廣泛借鑒外來藝術的基礎上，竭力打造具有民族特點的藝術風格，從而形成了雄健豪邁、瀟灑富麗的嶄新面貌。

刻線畫的表現手法或古樸大方、簡潔明快，或雕刻纖細、精美入微，或體態柔美、瀟灑自由。而房山石經刻線畫較全面地反映了這一時期的藝術風格，主要體現了重寫實、注重對細節的刻畫，富于世俗化，有濃郁的生活情趣等特點。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”用筆在中國傳統繪畫中主要是線的表現。由于書法藝術的介入，唐代繪畫中的“線”發生了質的變化〔6〕。

唐代流行鐵線描筆法，在這一時期也可以得到考證?？叹€畫的形象表現與畫面的構成關系是首先要解決的問題之一，如何“置陳布勢”，使之有條理性。房山石經的鐫刻工匠們將所表現的對象視為有生命、有靈性的物體，與自然相通，創造出色彩斑斕的佛國世界，增加了生活中最有意義的的內容。他們在線刻畫整體布局上則采用上下分格或左右劃區等形式來構成畫面，再經過不斷實踐創新，他們運筆如刀，線條造型簡練、流暢、均勻，有著強烈的曲線美和韻律感。這種民間美術樣式，往往會突破常規，不拘一格，因此，展示出特有的藝術創造思維和精湛的表現手法。

線刻畫在表現形式上具有一定的繪畫特征。它以刀代筆，以石為紙，在其運刀行走與變化的過程中，是根據畫面的造型結構而變化，使之刻線順暢連貫，強勁挺拔。它們或細勁，或繁密，或粗放，或舒朗，都充分顯示出線條的藝術魅力。

房山石經線刻畫在畫面構成上借鑒傳統藝術表現手法，采用二維平面表現形式，既在平面上作文章，不受三維空間的透視關系來處理人物形象，更不受焦點透視視平線的限制，為工匠們大膽進行藝術表現提供了廣闊的舞臺〔7〕。

為便于研究討論，筆者根據房山云居寺文物管理處、中國佛學院圖書館早期拓片資料，整理出《隋唐時期房山石經線刻畫一覽表》（見118）。

首先，這些線刻畫重寫實，注重對細節的刻畫。

在房山石經中隋代的線刻畫至今沒有發現。而唐代的線刻畫也為數不多，其中以唐晚期的線刻畫藝術價值較高。總體上為寫實風格，佛、菩薩、護法神及金剛、羅漢、供養等形象的刻畫圓潤流暢、飽滿精密表情猶如真人，與現實中的人物極為相似?！熬€條”是最早被人們使用的藝術形式，在房山石經線刻畫里，線條的運用則更為廣泛和突出。形象描繪的夸張與變形，可以說是“線”的擴張與延伸，而這種擴張與延伸又是根據畫面的節奏和韻律來安排的，整體布局在二維有效時空內，則采用上下分格或左右劃區等方式來構成畫面。

如《大佛灌頂經》，是一部翻譯較早的佛經，因每卷經都譯有“佛說灌頂”四字而得名。此碑首石刻線畫布局采用上下分格及左右劃區的形式來完成的，這樣一來既不顯得板滯沉郁，也不感到充塞擁擠。在平面構成中對畫面中的空白處理上也恰到好處，這樣不僅使畫面具有廣度和深度，而且還可以使畫面中的變化豐富多彩，因此由線條的粗細、疏密、虛實等因素體現出來的線刻畫造型表現手法〔8〕，為我們呈現出較高的視覺效果和藝術價值。這塊碑碑首兩側各刻有天王像一尊。他們神態生動優雅，面相豐滿，眉目傳情；頂盔披甲，手持寶劍，指間變化起伏微妙，依稀可見血脈流動的活力，富于質感；足登戰靴，威風凜凜；項光火焰烈烈，增添了護法者的神威，似乎有著生命的呼吸和靈魂的悸動。在天王像之上刻繪有寶相花和兩飛天角隅圖案。在的右側圖文相間處刻有“南衙兵馬使銀青光祿大夫檢校殿中侍御節度押衙兼知子州事楊志榮”一行小字。

在房山石經線刻畫藝術中注重細節的刻畫還表現在神態和服飾上。同樣是此碑，金剛像臉型的轉折變化，是根據人臉部由上至下的肌肉結構來變化的，其刀法洗練，更加顯得肌肉柔軟圓潤而富有質感。全身衣帶褶紋流暢有致，細勁平直，巧妙地刻畫出“曹衣出水”的輕盈和動感，增強了畫面的表現力。

金光明最勝王經卷第六碑及碑側拓片

蓱沙王五愿經一卷及碑及碑側拓片

其次，這些線刻畫富于世俗化。

唐代在佛教造像、碑刻藝術等方面可以說是達到高峰，對世俗生活的表現上也是非常成功。佛教造像擺脫了佛的形象“絕對高于人間”的影響，具有既高于人間又接近人間的表現特征。而房山石經線刻畫則融合了天、地、人，其石刻線畫藝術無論是從造型體態、面貌還是從衣飾、動作來看，都體現出人的形象，夾雜著世俗的韻味。在房山石經部分線刻畫表現中文殊和普賢兩尊造像十分突出。文殊菩薩，是佛教四大菩薩之一，釋迦牟尼佛的左脅侍菩薩，代表聰明智慧。其形象的塑造溫文典雅，秀麗中透露著豐潤。而同樣是佛教四大菩薩之一的普賢菩薩則是象征理德、行德的菩薩。其形象的塑造堅實飽滿，可信度強。事實上也表現了對人生的贊美與肯定。另外，象奴形象塑造體魄健壯，氣質粗獷；獅奴豎眉環眼，頗為威武。這些形象的塑造在我們現實的生活中都能找到、看到。此時的石刻線畫更表現了建造者的愿望與要求及對事物的認知、習俗、信仰等，帶有世俗化的特點。

自古及今，在以往的造像、碑刻題材和內容表現中都有嚴格的程式規范。但在房山石經“蓱沙王五愿經”碑的線刻畫中打破了佛教造像的體制束縛，表現出自由自在的生活意趣?！胺较蛲亓σ粯?，也能影響平衡”〔9〕，刊刻于兩側的菩薩像頭戴花冠，一手持蓮花、一手捧貢品跪于左右，但是右側菩薩略有變化的是單膝著于蓮花寶座之上。從菩薩的體貌特征來看，身姿曼妙，線條流暢圓潤，將輕薄天衣與袒露的肌膚表現得淋漓盡致、惟妙惟肖，其陽剛之氣躍然于畫面之上；頭光與身光裝飾有火焰紋飾；菩薩表情慈祥，面部五官線條極為生動，特別是由眉間至鼻根、鼻翼所用的線凝重沉著，表現出面部的清秀之美，而嘴角細小，外眼角上挑，更接近于現實生活中的漢族女子形象，令人倍感親切。這時的神像已經人化了，同世俗之人沒有區別。

以上這些，是房山石經線刻畫藝術中從造像的神圣走向世俗化的有力例證。

最后，這些線刻畫展現出濃郁的生活情趣。

我們知道“報恩盡孝”是儒家傳統道德的重要組成部分之一，它與佛教教義中的“報恩”“還原”一脈相承，因此在當時的生活環境中產生“報恩盡孝”的思想觀念和道德規范是不言而喻的，所以，線刻畫上總會鐫刻著有佛、菩薩、護法神及金剛、羅漢、供養等形象出現以及相應的花卉裝飾圖案等。在房山石經線刻畫藝術中，最主要的表現內容也同樣是這些，但更加突出了生活場景的描繪。

在中國菩薩崇拜是一種特殊的現象。菩薩，意為“覺有情”，原為釋迦牟尼修行尚未成佛時的稱號，后用作對大乘思想實行者的稱呼，指低于佛的階次的諸神。菩薩早期傳入中國則是“善男子”形象，之后吸收了中國本土文化觀念和藝術表現手法，在南北朝時期開始出現女相觀音菩薩形象。隋唐時期的菩薩形像多肌膚圓潤、曲眉豐頤，體態婀娜多姿，衣飾華麗精美，以慈愛溫和為其特色。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“無線者非畫也?！本€條表現力的強與弱關系到繪畫作品的成敗?？v觀唐代繪畫藝術作品，你會發現這一時期的畫家們善于表現含蓄連綿的“鐵線描”和變化起伏的“蘭葉描”并在實踐中加以發展。如“金光明最勝王經”碑首左右，刊刻供養菩薩的形象各一。兩尊菩薩像均著袈裟長裙，跣足立于蓮蕊之上?？痰囊录y稠疊對稱，波動起伏，線條流暢，有靜中欲動之感。并體現出一種張力〔10〕。

其中左側菩薩手握一束盛開的蓮花；右側菩薩手持摩尼珠，左手自然下垂。通過較為豐富的肢體語言讓兩尊菩薩像“鮮活”起來，躍然在目，宛如人間的美女子在交談，她們之間的話題，或是平淡、繁瑣，或是嚴謹、輕松，或是沉重、單純，總之，都有各自的景色、生活中的影子。邊角裝飾以云紋和寶相花紋飾，花卉組合，層次分明，構圖巧妙，紋飾布局，點面結合，不一而足。由于刊刻形式表現的庶民化特點，使房山石經石刻線畫藝術拉近了與現實生活中的距離，因此折射出當時社會普通百姓追求生命不朽，對日后進入天界的向往及永保子孫繁衍生息的象征意義。值得注意的是，在房山石經石刻線畫藝術表現中，動物和植物紋飾也相當突出。雖然它們在表現主題上僅僅是一種襯托，但和畫面中姿態各異的菩薩、金剛、羅漢和諧統一，成為整個畫面不可或缺的一部分。

隋唐時期房山石經線刻畫一覽表

三、與周邊石刻造像藝術的對比

1.河北邯鄲響堂山石窟

響堂山石窟作為北齊的皇家石窟，是“北齊樣式”的集大成者，具有鮮明的時代特色。同時也是北魏佛造像邁向隋唐佛造像過渡時期的主要代表。東魏、北齊時期繼承了北魏的崇佛習俗，在佛造像的形式表現上發生了明顯變化。在當時，工匠們在運用前人的表現技藝基礎上，吸收了印度鍵駝羅佛教雕塑技法，創造了具有我國民族風格和時代特征的石窟雕塑藝術。從瘦骨清像、寬衣博帶發展成為疏朗淳潤，佛像面部豐頤而富有神韻，尤其是在衣紋的處理表現上，受當時畫家曹仲達“曹衣出水”畫風的影響，衣紋疏簡貼體，使人物形象在疏簡平淡中流露出內在的活力。因此，在佛教造像藝術史上被稱為“北齊樣式”。這些寫實手法的運用在響堂山石窟中都得到了充分的展示。

相比較而言，房山石經早期刻經也得到了皇家的資助，但是隨著時代的更迭變換，逐步形成民間組織形式。而線刻畫造型藝術則有效地利用了二維空間的限制，劃分區域空間來構成畫面。其刻石刀法洗煉，細勁平直，人物形象肌肉柔軟圓潤而富有質感，也巧妙地刻畫出“曹衣出水”的輕盈和動感，增強了畫面的表現力。

2.山西太原天龍山石窟

天龍山石窟，歷史上曾是北齊皇帝高洋之父高歡的避暑宮。四周山巒起伏，遍山松柏蔥郁。石窟分布在天龍山東西兩峰的懸崖腰部，有東魏，北齊、隋、唐開鑿的24個洞窟，從窟外看規模比云崗石窟小很多。天龍山共存石窟造像1500余尊，各窟的開鑿年代不一。以唐代最多，達十五窟。東魏石雕比例適度，形象寫實、逼真，生活氣息濃郁；唐代雕像則愈見嚴謹、洗煉、精湛。唐代石雕體態生動，姿勢優美，刀法洗煉衣紋流暢，具有豐富的質感。

而房山石經線刻畫在整體布局上主次分明，協調對稱，既突出畫面的完整性，也顯示了工匠們的高超技巧，從而達到妙趣橫生又富有生活氣息真實畫面。

四、小結

房山石經線刻畫在畫面構成上借鑒傳統藝術表現手法，采用二維平面表現形式，在平面上作文章，不受三維空間的透視關系影響，更不受焦點透視視平線的限制，為工匠們大膽進行藝術表現提供了廣闊的舞臺。鐫刻工匠們將所表現的對象視為有生命、有靈性的物體，與自然相通，創造出色彩斑斕的佛國世界，增加了生活中最有意義的內容。他們在線刻畫整體布局上則采用上下分格或左右劃區等形式來構成畫面，再經過不斷實踐創新，他們運筆如刀，線條造型簡練、流暢、均勻，有著強烈的曲線美和韻律感。這種民間美術樣式，往往會突破常規，不拘一格，因此，展示出特有的藝術創造思維和精湛的表現手法。

房山石經線刻畫藝術是我國石刻線畫藝術的一支奇葩，其規模不大，但刊刻線畫精練，富有生活氣息，同時表現在重寫實、注重對細節的刻畫，富于世俗化等特點，與其他幾個地方的線刻畫藝術相比，也毫不遜色，并以其獨特的藝術表現風格區別于其他時期。

（作者單位：北京經貿職業學院）

責任編輯：劉光

注釋：

〔1〕 中國佛教協會《房山云居寺石經》，文物出版社1978年版，第2頁。

〔2〕 王樹村《藝林拓荒廣記—王樹村文集》，楊柳青畫社2008年版，第45頁；李福順《北京美術史》，首都師范大學出版社2008年版，第30頁。

〔3〕 王樹村“中國石刻線畫略史”《中國美術全集·繪畫編》19 ，上海人民出版社1988年版，第1頁。

〔4〕李杰《勒石與勾描》，人民美術出版社2012年版，第111頁。

〔5〕（清）潘榮陛《帝京歲時紀勝》，北京古籍出版社1980年重印本，第19頁。

〔6〕邱振中“關于筆法的若干問題”《浙江美術學院1978—1989研究生論文集》，浙江美術學院出版社1991年10月，第527頁。

〔7〕王樹村《石刻線畫之發展及其研究價值》，見《美術史研究》 2007年，第3期第68頁。

〔8〕筆者《房山石經刻石書風視覺形式演變的分期研究》一文見《2012第六屆全國視覺傳達設計教育論壇優秀論文集》，東南大學出版社2013年版，第7頁。

〔9〕魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年3月，第23頁。

〔10〕郎紹君“早期敦煌壁畫的美學性格”《文藝研究》1983年第1期，第52頁。