電影止于阿巴斯

蘭波

“新浪潮”大師戈達爾說過：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”隨著阿巴斯的與世長辭，我們可以悲觀地說，以后就沒有“電影”了。

當下，中國電影緊跟好萊塢潮流，在高票房與浮躁夾雜下高歌猛進，我們之所以特別提起阿巴斯·基亞羅斯塔米，在于他倡導了一種藝術電影的“凝視”觀念——其影像以極簡主義的克制力，猶如隔岸觀望情緒的波濤，從平凡事件中揭示人類深沉的情感。

重要的是，阿巴斯獨立而多元的作品堅持不重復自我經驗，這是對好萊塢大牌明星+“佳構劇”情結的大片模式的反對，他回到了“新浪潮”電影中，可以說是從觀念上“反身”改造電影本身。而中國導演，不是重復和放大自己的“經驗”，就是徹頭徹尾跪倒在票房面前。

2016年7月5日，阿巴斯因癌癥在巴黎去世，享年76歲。

“新浪潮”大師戈達爾說過：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”的確，阿巴斯電影具有特殊的治愈功能，讓觀影者脫離當下環境，進行治療性的反省并開始與自我和解。隨著阿巴斯的與世長辭，我們可以悲觀地說，以后就沒有“電影”了。

一個無法適應常態體制的人

1989年，阿巴斯戴著墨鏡出現在《家庭作業》中時，他呈現出意大利黑手黨或便衣警察的模樣，與人們保持著距離感。該片顯示阿巴斯的電影是充滿問題的電影，它似乎在責問：“一種教育是如何把一群滿眸明亮的孩子摧毀成腐朽的成年人的？”

阿巴斯1940年生于伊朗德黑蘭，從上小學開始直到六年級都沒與他人說過話，正是這樣的沉默和孤僻，讓其成為一個電影詩人。

18歲那年，阿巴斯獲得一項美術獎而進入德黑蘭美術學院，但他并不適應那種教育模式，由于不按學校規定修課而無法完成學業，他長達14年才得以正式畢業。

之后，他發現自己并不適合走美術道路，但為了生活，他為交警局設計交通海報，同時為兒童讀物畫插圖，后來開始拍攝廣告和短片。

1980年以來，阿巴斯的一系列兒童電影在國際影壇贏得了廣泛的好評，而他也借此確立了自己的影像風格：著迷的都是日常生活中那些小人物，用固定機位和長鏡頭，逼視生活本身，并借由因此而產生的意義來表述人物的生存狀態。

1997年，阿巴斯憑借思索生死問題的哲理電影《櫻桃的滋味》贏得了戛納金棕櫚獎，他成為伊朗首位獲此殊榮的導演。1999年《隨風而逝》榮獲威尼斯電影節評委會大獎。

阿巴斯一共執導了38部影片，他還編劇撰寫35部劇本，包括曾獲戛納金攝影機獎的《白氣球》。

孩子與成人之間的對抗

阿巴斯有以伊朗鄉村為背景的影片，如《何處是我朋友的家》（1987）、《生生長流》（1991）、《橄欖樹下的情人》（1994）、《櫻桃的滋味》（1997）和《隨風而逝》（1999）。

《何處是我朋友的家》講述阿穆德發現自己把同桌穆罕默德的作業本帶回了家，為避免穆罕默德交不上作業而受老師批評，他經歷了一個艱難重重的歸還作業本的過程。

整部電影都是非職業演員出演。該片喚起人們感情主要有兩方面，一方面是對孩子們真情的贊嘆，另一方面，它反映出了成人世界的自以為是，以自我方式剝奪孩子思考和表達的權利。以前的《家庭作業》也有此類情緒的流露。這樣的“兒童片”是深沉的，童心成了負載思想的外殼。

黑澤明看完《何處是我朋友的家》后感嘆：我多希望這是我的電影。

對當代中國民眾提問

《生生長流》講述1990年伊朗地震后的災區，以一位導演尋找小演員的經歷為藍本，由于地震后道路遭到破壞，他不得不繞道而行，時常停下來詢問此刻自己身處何地，要去何方：“我在哪里？這是哪里？我要去哪里？”阿巴斯將個人的問題與社會、道德、哲學問題統一起來，強調了這些問題的普遍性。

影片中的問題沒有確切答案，他的問題是影片中的人物提給自己的，是人物之間相互提問，也是提給觀眾的。這些問題反復出現充滿隱喻，這超越了故事和劇情，讓影片像一個存在之謎。

我認為，在當下繁榮與浮躁的中國背景里也特別有意義——阿巴斯在對當代中國民眾提問。

阿巴斯的眾多電影是關于尋找“道路”，這個詩人在《道路》中這樣回答：

我知道，有一天定會經過這條路。

到昨天我才明白，那就是今天。

相比我們中國的導演，已經放棄了對“今天”和“道路”的追尋，實在是毫無節操。

迷戀長鏡頭

《橄欖樹下的情人》背景是大地震后的災區，侯賽因借助當臨時演員的機會向扮演他妻子的姑娘塔荷莉求愛。

影片是傳統的線形結構，有建置、對抗、結局。但表面上卻并不明晰，原因就在于它的敘事風格。影片開頭，一位老者對著鏡頭說：他是扮演導演的演員，第一場戲是在某個村子挑選演員。這就確定了整部影片是類似于紀錄片式的敘事風格——看起來粗糙隨意，實則質樸自然。

在結尾處那個著名的全景鏡頭里，兩個人一前一后，侯賽因拼命地追著姑娘，遍地的綠色中只看見兩個小白點在移動，一開始越來越近，在最遠處，變為一個大點，接著又分開了，侯賽因向攝影機方向跑來，一直跑到樹叢中。完完整整一個鏡頭，長3分45秒。

關于人類生與死的哲學命題

在《櫻桃的滋味》里，延續了阿巴斯以小見大、大巧若拙的美學風格，講述一個絕望的男人在自殺之前的心路歷程，最終因品嘗櫻桃的滋味而重燃對生命的渴望。其結尾處已經跨越了藝術的象征性邊界，這種自覺來自于藝術的最終出路和強大現實之間的碰撞。

阿巴斯在影片中熔鑄了東方哲學的智慧，他有意識地把波斯哲學、伊朗詩歌與電影結合起來，賦予影片謎一樣的結構和詩一般意境。

《櫻桃的滋味》呈現出阿巴斯的總體風格：運用紀錄電影手法捕捉生活的原初狀態，同時打破現實與幻象的界限；不使用職業演員；采用開放式的結構和結尾；情節發展乃至拍攝過程的不確定性等。

開放的意義空間

《隨風而逝》呈現幾個工程師來到了一個偏遠的山村，巴扎開車上山頂的墳地接電話，和小男孩聊天，關注百歲垂死的老人，借牛奶，刮胡子。某一天，他救了被埋在坑里的挖坑人，忽然領悟到什么，就在決定要走的清晨，垂死的老人去世了，他拍了幾張送葬婦女的照片，掉頭離開。似乎每件事和每件事之間毫無關聯，無法聚合在一起給人一個劇情。

影片的片名來自伊朗女詩人福路·法爾克赫扎德《隨風而逝》，詩中寫道：“早晚有一天，風兒將把我們帶走，就像一片枯葉……”

“我不信任那種只允許觀眾對現實進行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現實的可能性，讓觀眾自己去選擇。”確實，阿巴斯并沒有要給觀眾一個明確答案，他只是用他的眼睛捕捉一段生活，這段生活沒有開始沒有結束，呈現出來，讓人們去感悟。

不直接對抗電影審查制度

電影人常常會質疑電影審查制度。

伊朗電影有著比其他國度更為嚴格的審查制度，題材受到苛刻的規定。阿巴斯并不一味地抱怨，他拍攝兒童片，以兒童的眼光去折射大人的社會。在某些場合，他還捍衛伊朗的電影審查制度。他談道：“真理有很多緯度，所有的謊言都擁有真理的成分。”

伊朗有些批評家認為，阿巴斯的成功來自于他善于投西方所好，甚至有些人認為他的影片不符合伊斯蘭標準，不是純粹的伊朗電影。

但是，你深究一下，盡管他的人物和故事發生在伊朗，但主題通常具有普世價值，《生生長流》中講述災難后的人道主義，《橄欖樹下的情人》討論永恒的愛情，《櫻桃的滋味》探討了生命的意義。

阿巴斯與中國電影

2014年初，通過威尼斯電影節主席馬可·穆勒邀請阿巴斯來中國拍攝一部名為《杭州之戀》的短片，但阿巴斯決定拍成一部長片，并為此先后4次來到杭州考察。

阿巴斯帶著伊朗演員巴巴克·卡里米、翻譯和工作人員逛了北山路，去了吳山夜市，看了宋城千古情，去了西溪濕地。他還拿著DV，拍了饅頭山社區坐在老樓道里擇菜的阿婆、樹蔭下打牌的退休老頭。

《杭州之戀》講述一個伊朗女留學生的故事，一個既簡單又復雜的故事：愛情很簡單；人際關系很復雜。阿巴斯引用了十四世紀伊朗詩人哈菲茲的詩表述這種情感：愛情是可以重復的，但悲傷卻不能重復；愛情每個人都有，但發生的故事卻是千奇百怪。他要做的，就是闡釋一種“愛情循環”，即在“相同”中展現“不同”。

阿巴斯一直沒確定《杭州之戀》主演。姜文表示想出演角色，阿巴斯還見了陳道明和李立群。

2015年10月，阿巴斯來到北京。阿巴斯首先提起了陳凱歌，他們有很長時間的友誼；然后很是推崇侯孝賢，喜歡他的《聶隱娘》；還提及了賈樟柯和張元，推薦了張元的《媽媽》和《瘋狂英語》。表示并不看近年來的中國電影。

阿巴斯談道：“現在全世界電影都是中國人在做，中國人在投資電影，電影在中國熱火朝天。”他直言不諱：現在那些垃圾電視劇和其他一些大眾文化現象拉低了人們的審美品位，現在流行的都是那些“連手腳都沒有”的畸形商業電影。