論伽達(dá)默爾的藝術(shù)觀
——從《真理與方法》談起

○李茂盛 殷小烽

論伽達(dá)默爾的藝術(shù)觀
——從《真理與方法》談起

○李茂盛 殷小烽

理解伽達(dá)默爾在對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的探討中所展示出來(lái)的藝術(shù)觀，要從其基礎(chǔ)哲學(xué)詮釋學(xué)談起。詮釋學(xué)在希臘文的詞根hermes本是職務(wù)的意思，是通過(guò)他的解釋向人們傳達(dá)諸神消息的信使的名字。在詮釋學(xué)的歷史里，它本是研究理解和解釋的一門學(xué)科，與中國(guó)古代文學(xué)里的注疏有著相似之處。詮釋學(xué)最初普遍的是神學(xué)詮釋學(xué)和法學(xué)詮釋學(xué)，神學(xué)詮釋學(xué)就是為了解釋上帝的話語(yǔ)《圣經(jīng)》的，而法學(xué)詮釋學(xué)則是解釋各種制定出來(lái)的法律的，法律同圣經(jīng)也有其相似之處，法律是人制定的律法，圣經(jīng)則是神的律法。19世紀(jì)的施萊爾馬赫和狄爾泰兩位德國(guó)哲學(xué)家完成了詮釋學(xué)作為一門關(guān)于理解和解釋的系統(tǒng)理論。但是屬于古典的詮釋學(xué)的理論并沒(méi)有超出方法論和認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的研究。但是作為海德格爾信徒的伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)卻不同于此上種種。海德格爾通過(guò)對(duì)此在的時(shí)間的分析，把理解作為此在的存在方式來(lái)把握，從而使詮釋學(xué)由精神科學(xué)的方法論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)。①所以對(duì)于海德格爾關(guān)于人類此在的時(shí)間性的分析，是伽達(dá)默爾對(duì)于詮釋學(xué)概念的運(yùn)用的意義，這個(gè)意義在于：理解不屬于行為方式，而是此在本身的存在方式。所以伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)來(lái)自于詮釋學(xué)卻又不同于詮釋學(xué)。正如米蘭·昆德拉在其《小說(shuō)的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)：小說(shuō)是人類生存的一種可能。在這里哲學(xué)詮釋學(xué)乃是探究人類一切理解活動(dòng)得以可能的基本條件。

在理解了伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)基礎(chǔ)上，本文旨在從對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的討論、藝術(shù)真理的入門：“游戲”概念的理解以及藝術(shù)真理和意義的探討三個(gè)方面來(lái)展現(xiàn)伽達(dá)默爾的藝術(shù)觀。

一、對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的探討

隨著知識(shí)的增加和自己人生經(jīng)驗(yàn)的累積，我們逐漸認(rèn)識(shí)到，認(rèn)識(shí)的方法并不僅僅是我們受多年的教育教給我們的科學(xué)的認(rèn)識(shí)方法。認(rèn)識(shí)的方法有很多種，有科學(xué)的認(rèn)識(shí)方法、宗教的認(rèn)識(shí)方法等等?？茖W(xué)認(rèn)識(shí)只是我們多種認(rèn)識(shí)中的其中一種，我們不能用這唯一的視角去代替所有的視角，這樣的代替帶給我們的只會(huì)是更多的誤解甚至是愚昧。所以近代自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)和真理概念不能成為衡量我們一切其他認(rèn)識(shí)方式的標(biāo)準(zhǔn)，不能說(shuō)其他的認(rèn)識(shí)方式就是錯(cuò)誤的或者是迷信的，這樣一來(lái)，在我們思考問(wèn)題的時(shí)候就會(huì)變得很狹隘。

伽達(dá)默爾認(rèn)為假如真理是科學(xué)方法獲得的結(jié)果，那么科學(xué)認(rèn)識(shí)的局限性必然會(huì)帶來(lái)誤解或錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。他在《真理與方法》的導(dǎo)言中就說(shuō)：“本書探究的出發(fā)點(diǎn)在于這樣一種對(duì)抗，即在現(xiàn)代科學(xué)范圍內(nèi)抵制對(duì)科學(xué)方法的普遍要求。因此本書所關(guān)注的是，在經(jīng)驗(yàn)所及并可以追問(wèn)其合法性的一切地方，去探尋那種超出科學(xué)方法論控制范圍的對(duì)真理的經(jīng)驗(yàn)。這樣，精神科學(xué)就與那些處于科學(xué)之外的種種經(jīng)驗(yàn)方式接近了，即與哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和歷史本身的經(jīng)驗(yàn)接近了，所有這些都是那些不能用科學(xué)方法論手段加以證實(shí)的真理借以顯示自身的經(jīng)驗(yàn)方式?！雹谠谶@個(gè)宣言下，顯示出伽達(dá)默爾對(duì)自然科學(xué)方法獨(dú)斷真理世界的不滿，以及突破這種獨(dú)斷方式的決心。

現(xiàn)代自然科學(xué)的方法對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有偏見(jiàn)，他們不認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樵谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)里面，譬如在瓦雷里詩(shī)歌里所描述的靈感、審美體驗(yàn)等等，都是不能被科學(xué)所論證的，所以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代自然科學(xué)方法的觀點(diǎn)里不算是科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，所以也不能稱之為真理，即便不能說(shuō)是非真理，那現(xiàn)代自然科學(xué)方法也只能稱藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為一種特殊的非科學(xué)的真理。這就是現(xiàn)代科學(xué)方法對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的偏見(jiàn)。

伽達(dá)默爾就是在這種偏見(jiàn)的基礎(chǔ)上提出了他的對(duì)抗，也說(shuō)出了他特別追求探尋那種超出科學(xué)方法論控制范圍的對(duì)真理的經(jīng)驗(yàn)。提出了藝術(shù)也是一種方式，藝術(shù)也是一種認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)，為人們提供了一個(gè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)方式的視野，批判了現(xiàn)代自然科學(xué)的科學(xué)認(rèn)識(shí)方式對(duì)其他精神學(xué)科如哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等精神學(xué)科的侵犯。伽達(dá)默爾用繪畫的觀點(diǎn)，來(lái)闡明其作品只有通過(guò)再創(chuàng)造或者再現(xiàn)使自身得到表現(xiàn)這一觀點(diǎn)。繪畫也就是Bild，這一概念涉及Urbild和Abbild這兩個(gè)方面，也就是原型和摹本的概念。所以對(duì)原型和摹本的理解對(duì)于理解伽達(dá)默爾此在的存在有著積極的意義。

柏拉圖在其理念論中認(rèn)為原型優(yōu)于摹本。因?yàn)樗J(rèn)為原型是第一性的東西，也就是屬于理念的范疇。柏拉圖所謂的理念是從蘇格拉底尋求事物共同的特性出發(fā)的，然后把這種共同的特性獨(dú)立化、絕對(duì)化，把存在于個(gè)別事物中的共性當(dāng)作可以脫離個(gè)別事物而獨(dú)立存在的東西。在柏拉圖的觀念里，他認(rèn)為理念的世界是看不見(jiàn)摸不著的，是獨(dú)立存在著的，是理念的世界，與之相對(duì)應(yīng)的則是可知的世界也就是現(xiàn)象的世界。柏拉圖認(rèn)為摹本是第二性的東西也就是現(xiàn)象世界的存在?，F(xiàn)象世界是可感知的、可觸摸的?，F(xiàn)象世界是理念世界的模仿，理念世界作為一個(gè)永恒的世界存在，作為一個(gè)豐富的世界的存在，現(xiàn)象世界無(wú)論是低級(jí)的存在如椅子、桌子等，還是高級(jí)的如思維、想法等的存在，都是對(duì)理念世界的模仿，所以理念世界高于、優(yōu)于現(xiàn)象世界。現(xiàn)象世界僅僅是理念世界的模仿的存在，故次于理念世界。因此被柏拉圖劃分到兩個(gè)世界的原型和摹本的關(guān)系就很明顯顯現(xiàn)出來(lái)了：原型優(yōu)于摹本。

在這樣的一個(gè)理念下，確實(shí)是原型優(yōu)于摹本，但是不禁讓人產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：既然現(xiàn)象的世界是對(duì)于理念世界的模仿，而且被模仿的理念世界又是不可觸摸不可見(jiàn)的，那么這個(gè)模仿著的現(xiàn)象的世界存在的意義何在呢？還有就算我們不追究理念世界的來(lái)源，那么我們總有疑問(wèn)的是，這種模仿起于何時(shí)，促成這種模仿的機(jī)緣是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是你已經(jīng)養(yǎng)出一盆美麗的花了，為何還要培育出另外一盆一模一樣的花呢？需求所致，這種需求是什么呢？當(dāng)我們對(duì)現(xiàn)象世界對(duì)于理念世界的模仿的原因不甚明晰的時(shí)候，且此時(shí)這個(gè)理念世界還是不可及、不可見(jiàn)、不可聽(tīng)、不可觸的，那么我們對(duì)于這樣一個(gè)理念世界的存在不禁會(huì)產(chǎn)生懷疑。如果連理念世界的存在都受到質(zhì)疑的話，那么原型優(yōu)于摹本從何而來(lái)呢？如果理念世界是虛空，那么就算是模仿，現(xiàn)象世界存在的美也不見(jiàn)得不優(yōu)于原型吧。

在基督教教義里面，他們認(rèn)為人來(lái)到世間是一種短暫的生命，要在這個(gè)短暫的生命里面模仿基督活出基督的樣子，才能到永恒的天國(guó)里面去獲得永生。在柏拉圖的理念論里面現(xiàn)象世界是對(duì)理念世界的模仿，在基督教里面似乎這樣的模仿在地位和條件上又有所提升。這里人們生活的世界不再是完全對(duì)于更高一個(gè)神的世界的完全模仿，而是人類要選擇模仿神的世界還是魔鬼的世界，這樣將帶來(lái)死后不同的結(jié)局。這里似乎也存在著一個(gè)原型和摹本的關(guān)系。神的國(guó)度和神的旨意對(duì)于人來(lái)說(shuō)是一個(gè)原型，人只能在對(duì)這個(gè)原型的模仿，并且這種模仿要合神的心意的情況下才可以進(jìn)入到這個(gè)原型的國(guó)度里面生活，但是這仍不是原型本身，模仿的結(jié)果只能使人成為一個(gè)完美的摹本，但是不能成為原型本身。所以在我們質(zhì)疑柏拉圖理念論里面現(xiàn)象世界存在的意義的同時(shí)，我們也同樣質(zhì)疑人類世界的存在，這也會(huì)導(dǎo)致一個(gè)人生的終極問(wèn)題即我們存在的意義是什么。但是基督教自有他們的解釋，就是這是神的旨意，我們是人，所以沒(méi)辦法揣度神的旨意，我們要做的只有順?lè)Ｔ谶@里，原型和摹本的關(guān)系以及我們對(duì)二者的認(rèn)識(shí)也沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的幫助。

伽達(dá)默爾通過(guò)繪畫和原型的關(guān)系，闡述了其不同于以往形而上學(xué)的關(guān)于實(shí)體和屬性、本質(zhì)和現(xiàn)象、原型和摹本的主從關(guān)系的觀點(diǎn)。在傳統(tǒng)的形而上學(xué)的觀點(diǎn)里面，本質(zhì)、實(shí)體、原型是起主導(dǎo)作用的，屬性、現(xiàn)象、摹本都是從屬于實(shí)體、本質(zhì)、原型的。但是伽達(dá)默爾的現(xiàn)象學(xué)方法卻使原本處于從屬地位的東西起了主導(dǎo)地位的作用。伽達(dá)默爾認(rèn)為在繪畫里面，根本不存在原型和摹本的關(guān)系，被畫的并不是原型的存在，而是只有在被畫了也就是被表現(xiàn)了，原型才得以存在。繪畫對(duì)于原型來(lái)說(shuō)并不是原型存在的一種附屬品，而是原型通過(guò)繪畫而得到了自身的存在。這樣在一般看來(lái)是從屬地位的摹本起了主導(dǎo)作用。在這里我們需要把這種存在放到藝術(shù)的領(lǐng)域來(lái)理解，不能單純地理解說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人被繪畫出來(lái)的時(shí)候他才得以存在，而不被畫的時(shí)候，這個(gè)人就不存在了？在這里我所理解的存在是一種繪畫所表現(xiàn)出來(lái)的存在，一種藝術(shù)的存在。

但是我們也經(jīng)常會(huì)看到這樣一種現(xiàn)象，對(duì)同一個(gè)原型的不同的摹本，這是一種怎樣的存在呢？對(duì)于同一個(gè)原型的多種樣式的摹本的存在，那是因?yàn)樵痛嬖诘亩鄻有栽斐傻模€是摹本的各自理解造成的？假如原型是借以摹本的表現(xiàn)而得以存在的，那么對(duì)于誤讀、錯(cuò)誤的表現(xiàn)這樣的事情應(yīng)該是不會(huì)存在了吧？那如果存在了又違背原型而存在的摹本，那是不是在摹本沒(méi)有表現(xiàn)原型的時(shí)候，原型就已經(jīng)存在了呢？按照伽達(dá)默爾對(duì)于原型和摹本的解釋，表現(xiàn)屬于原型自身的存在，那么在神學(xué)里面，是不是沒(méi)有人模仿神，那神就不能存在了呢？神的存在是靠人的模仿而存在的，所以神需要人來(lái)支撐自身的存在？

“藝術(shù)形成了一個(gè)在養(yǎng)尊處優(yōu)的科學(xué)方法面前遭到明顯的貶值的范圍，同時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域也是這種方法的缺憾表現(xiàn)得最為明顯的領(lǐng)域。于是，藝術(shù)成了伽達(dá)默爾最感興趣的哲學(xué)領(lǐng)域?！雹圪み_(dá)默爾在哲學(xué)的高度上來(lái)闡述他的藝術(shù)觀。

既然說(shuō)藝術(shù)也是一種認(rèn)識(shí)方式，那么這里就涉及一個(gè)方法論的問(wèn)題。涉及方法論的問(wèn)題，就讓我們不禁同赫爾姆霍茨一樣去追問(wèn)：“在精神科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，究竟有多少東西意味著方法，以及精神科學(xué)所需要的其他條件對(duì)于精神科學(xué)的研究方式來(lái)說(shuō)，是否就不比歸納邏輯更重要?！雹芪覀兌贾酪磺薪?jīng)驗(yàn)科學(xué)的認(rèn)識(shí)方法唯一有效的就是歸納法，但是歸納法明顯的缺陷就是用以認(rèn)識(shí)齊一性的材料并不是到處都可以獲得的。就簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)，天氣預(yù)報(bào)的不準(zhǔn)確性就在于，人們沒(méi)辦法收集所有的對(duì)于天氣的影響因素進(jìn)而作出精確的判斷，故天氣預(yù)報(bào)也不是完全靠得住的。但是盡管如此，歸納法的普遍應(yīng)用對(duì)于自然科學(xué)的發(fā)展還是行之有效的。但是到了精神科學(xué)領(lǐng)域，這里似乎遭遇了一些不可解決的問(wèn)題。社會(huì)、歷史、文學(xué)等不能以自然科學(xué)里的歸納程序進(jìn)而可以稱為科學(xué)的，無(wú)論在這里我們把所稱的科學(xué)解釋成什么，即使在這些領(lǐng)域里面我們經(jīng)常利用一些普遍經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)個(gè)別研究對(duì)象運(yùn)用，但是這些領(lǐng)域里的認(rèn)識(shí)并不會(huì)把具體現(xiàn)象看成某個(gè)普遍的規(guī)則，譬如在歷史里面，我們會(huì)在昏庸的君王容易導(dǎo)致國(guó)家的滅亡這個(gè)普遍認(rèn)識(shí)中得出這個(gè)朝代的君王昏庸有可能導(dǎo)致國(guó)家滅亡的結(jié)論?；谶@樣一個(gè)認(rèn)識(shí)就算很多的君主因?yàn)榛栌苟鴮?dǎo)致國(guó)家的滅亡這樣一個(gè)普遍的經(jīng)驗(yàn)在起作用，我們也不會(huì)是為了證明和擴(kuò)充這些普遍經(jīng)驗(yàn)以達(dá)到昏君容易導(dǎo)致國(guó)家的滅亡這樣一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí)，歷史認(rèn)識(shí)的理想其實(shí)是，在這個(gè)昏君導(dǎo)致了國(guó)家的滅亡這一現(xiàn)象的一次性和歷史性的具體關(guān)系中去理解，昏君導(dǎo)致了國(guó)家滅亡這個(gè)現(xiàn)象的本身。

伽達(dá)默爾提出藝術(shù)也是一種認(rèn)識(shí)方式的命題，是在批判康德美學(xué)主要是康德批判所導(dǎo)致的美學(xué)主體化傾向的基礎(chǔ)上的。如黑格爾所表述的：所有藝術(shù)的本質(zhì)在于，藝術(shù)“在人類面前展現(xiàn)人類自身?！边@里所認(rèn)為的藝術(shù)性的表現(xiàn)無(wú)論是對(duì)什么的表現(xiàn)，如對(duì)美的表現(xiàn)對(duì)自然景物的表現(xiàn)等等都是可以達(dá)到展現(xiàn)人類自身的這種表現(xiàn)。在這一點(diǎn)上康德卻做了保留，他認(rèn)為倫理情操的表現(xiàn)是一種假借的表現(xiàn)并不是表現(xiàn)本身。所以康德強(qiáng)調(diào)自然美優(yōu)于藝術(shù)美，自然美有著一種比倫理情操表現(xiàn)得更直接的優(yōu)越性。所以康德認(rèn)為藝術(shù)是“某個(gè)事物的美的表象”，在這個(gè)定義下他還考慮到了有些丑的東西也可以通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)進(jìn)而成為美的東西，按照康德的看法，藝術(shù)真實(shí)是比“某個(gè)事物的美的表象”更多的東西：它是審美理念的表現(xiàn)，也就是說(shuō)，藝術(shù)是某種超出一切概念的東西的表現(xiàn)。⑤由此可知，康德認(rèn)為藝術(shù)中沒(méi)有知識(shí)和真理，這種結(jié)論是建立在他對(duì)真理的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。而伽達(dá)默爾的真理觀并不同于康德，他認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的真理才是真理本身。⑥

二、藝術(shù)真理的入門：游戲

從詞語(yǔ)史來(lái)看，游戲一詞，在德語(yǔ)里面是spiel，它又很快能把我們帶入到schauspiel這個(gè)詞里面。此詞翻譯為演員、做游戲的人和戲劇。戲劇也翻譯作觀賞游戲。戲劇是文學(xué)作品本身進(jìn)入此在的活動(dòng)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，文學(xué)作品的存在是被理解被展現(xiàn)的過(guò)程。伽達(dá)默爾作為海德格爾的信徒，同意海德格爾所認(rèn)為的所有的理解活動(dòng)都是基于一種前理解，理解活動(dòng)就是此在的前結(jié)構(gòu)向未來(lái)進(jìn)行籌劃的存在方式。把理解作為此在的存在方式來(lái)把握，是海德格爾通過(guò)對(duì)此在的分析而得到的。伽達(dá)默爾也在其第二版序言里面說(shuō)，他認(rèn)為海德格爾對(duì)人類此在的時(shí)間性分析已經(jīng)令人信服：理解不屬于主體的行為方式，而是此在本身的存在方式。這也是伽達(dá)默爾在《真理與方法》這一本書中所提出的“詮釋學(xué)”這一概念運(yùn)用的基礎(chǔ)。

對(duì)于游戲這個(gè)概念，不同的人有不同的理解。亞里士多德在其政治學(xué)里說(shuō)：“人們從事勞動(dòng)，緊張之于需要休息，游戲正是為了使勤勞的人得以休息。”而在康德那里，他認(rèn)為Spiel指的是知解力與想象力活動(dòng)的自由“游戲”，這里的游戲局限于認(rèn)識(shí)功能。但是在席勒那里，對(duì)于游戲的理解又有所不同，席勒講的是“感性沖動(dòng)”與“形式?jīng)_動(dòng)”被“揚(yáng)棄”后的第三種沖動(dòng)，也就是“游戲沖動(dòng)”。席勒對(duì)于游戲的論證是同一種強(qiáng)迫活動(dòng)相聯(lián)系的。因而在席勒的游戲觀里面強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“剩余”。人“最初只要求物質(zhì)的剩余，以便使欲望看不見(jiàn)自己的局限，以便確保享受能超出眼前需要的范圍。”⑦在這里，按照我們通常對(duì)生活和生存的理解就能理解，即生命的剩余刺激出來(lái)的活動(dòng)就是游戲。這里的游戲同亞里士多德所說(shuō)的游戲有著共通的意義，也就是我們通常所說(shuō)的“玩”。但是游戲又不能僅僅理解為“玩”那么簡(jiǎn)單，游戲有時(shí)候不僅僅是簡(jiǎn)單的消遣，它還是一種有目的的行為。像在英語(yǔ)里面“玩”分為play和game兩種，game包含著一種集體參加意味，具有規(guī)則性。

但是如果我們就藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲瓷鲜鰧?duì)游戲的論述便不能成立。游戲不是為了休息，游戲并不指態(tài)度，游戲也不是生命剩余的活動(dòng)，也不是創(chuàng)造或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不能說(shuō)是在游戲這個(gè)活動(dòng)里面所實(shí)現(xiàn)的某種主體自由。當(dāng)然，參與游戲的游戲者的行為和游戲本身應(yīng)該是有區(qū)別的，但就藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)摰挠螒蚴怯螒虮旧怼Ｙみ_(dá)默爾對(duì)此在《真理與方法》里有很好的論述。

伽達(dá)默爾的《真理與方法》，里面關(guān)于游戲的論述，其實(shí)有兩個(gè)概念。一個(gè)是通常意義上的游戲概念，另一個(gè)是特定意義的游戲，特定意義上的游戲概念其實(shí)是作為理解活動(dòng)的游戲。這方面的游戲包括游戲的參與性和再創(chuàng)造性、游戲的循環(huán)往復(fù)及變異和同一性、游戲的轉(zhuǎn)化性和同化性、游戲的同在性和同時(shí)性、游戲的自我主體幾個(gè)方面。而對(duì)于游戲的通常意義來(lái)說(shuō)游戲就是以自我表現(xiàn)為內(nèi)在目的的自為活動(dòng)。這個(gè)通常意義上的游戲概念主要就是“自我表現(xiàn)”說(shuō)，或者是“自為”說(shuō)。

三、藝術(shù)的真理和意義

對(duì)于藝術(shù)的真正意義這個(gè)論題，我們要提到美學(xué)理論。傳統(tǒng)解釋學(xué)談到對(duì)于藝術(shù)的真正意義的理解時(shí)，涉及的是被科學(xué)的真理弄得很狹隘的美學(xué)理論。對(duì)此，要對(duì)科學(xué)意識(shí)發(fā)出最嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)，就是要科學(xué)意識(shí)承認(rèn)其自身的局限性。在哲學(xué)研究里面已經(jīng)形成了一個(gè)哲學(xué)研究的基本經(jīng)驗(yàn)，那就是“哲學(xué)思想的經(jīng)典作家——如果我們?cè)噲D理解他們——本身總是提出一種真理要求，而對(duì)于這種真理要求，當(dāng)代的意識(shí)是既不能拒絕也不能超越的?！雹囝愃七@樣的情況也適用于我們所討論的藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)或許當(dāng)我們開(kāi)始所謂的藝術(shù)科學(xué)研究的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)所謂的藝術(shù)科學(xué)既不能超越藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更不能取代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)維護(hù)自身而反對(duì)任何推理的哲學(xué)意義就在于：你通過(guò)一個(gè)藝術(shù)作品所獲得的真理是任何其他的方式都沒(méi)有辦法達(dá)到的。不僅僅是對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域，而且對(duì)于受傳統(tǒng)解釋學(xué)，人文主義傳統(tǒng)影響的整個(gè)精神科學(xué)，里面是否真如傳統(tǒng)這般有那么多意味方法的東西，歸納邏輯是否應(yīng)該占據(jù)如此重要的位置，都是值得商榷的。

基于對(duì)傳統(tǒng)的批判，伽達(dá)默爾對(duì)于藝術(shù)的理解在于：他認(rèn)為藝術(shù)作品存在的意義就是在被表現(xiàn)、被理解和被解釋的時(shí)候。他寫道：“藝術(shù)的萬(wàn)神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識(shí)的無(wú)時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性，而是歷史地實(shí)現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績(jī)。所以審美經(jīng)驗(yàn)也是一種自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某個(gè)于此被理解的他物上實(shí)現(xiàn)的，并且包含這個(gè)他物的統(tǒng)一性和同一性。只要我們?cè)谑澜缰信c藝術(shù)作品接觸，并在個(gè)別藝術(shù)作品中與世界接觸，那么這個(gè)他物就不會(huì)始終是一個(gè)我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙。”⑨所以藝術(shù)作品的存在于伽達(dá)默爾來(lái)說(shuō)是在被表現(xiàn)、被理解和被解釋的時(shí)候才存在，但是這樣一個(gè)理論似乎有些過(guò)激。伽達(dá)默爾在其書的序言里面就說(shuō)過(guò)，這本書所要做的就是對(duì)于傳統(tǒng)的顛覆，在這個(gè)顛覆里面不乏有些矯枉過(guò)正之處。

就簡(jiǎn)單而言，如果本體的一個(gè)東西暫且就稱之為藝術(shù)，假如藝術(shù)的東西不先于理解或者前理解的東西存在，那么被表現(xiàn)、被理解、被解釋這三個(gè)被動(dòng)句的主體是什么呢？什么被理解，什么被表現(xiàn)，什么被解釋呢？總得有個(gè)藝術(shù)的存在或者藝術(shù)作品的存在，才能去表現(xiàn)、理解、解釋它。因此我認(rèn)為，被理解、被解釋、被表現(xiàn)只是存在的一種延續(xù)，并非存在本身。

基于上一節(jié)的認(rèn)識(shí)，在對(duì)于藝術(shù)的真理和意義的論述上，伽達(dá)默爾似乎更能讓人信服。他認(rèn)為藝術(shù)的真理既不孤立地存在于作品中，也不孤立地作為審美意識(shí)的主體。這樣一來(lái)，我們就可以較為合理地解釋藝術(shù)作品是存在的，但是藝術(shù)的真理和藝術(shù)的意義則存在于理解和解釋當(dāng)中，在不斷的理解、解釋以及同過(guò)去的理解和解釋的交流、對(duì)話中呈現(xiàn)藝術(shù)的真理和意義。亦如莫奈的蓮花圖，在莫奈創(chuàng)作之后就在那里，后人的解釋理解讓其意義繼續(xù)存在著。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

①洪漢鼎《真理與方法·譯者序》[M]，上海：上海譯文出版社，2004年版，第2頁(yè)。

②④⑤⑧⑨伽達(dá)默爾《真理與方法》[M]，上海：上海譯文出版社，2004年版，第7頁(yè)，第4頁(yè)，第67頁(yè)，第18頁(yè)，第6頁(yè)。

③ [德]H.R姚斯，[美]R.C霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》[M]，沈陽(yáng)：遼寧出版社，1987年版。

⑥王確《呼喚真理返回家園——從〈真理與方法〉看伽達(dá)默爾的藝術(shù)觀》譯者序[J]，東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002年第1期。

⑦席勒《審美教育書簡(jiǎn)》[M]，馮至、范大燦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年版。