從賈樟柯、陸川窺探中國第六代導演的商業化搖擺

○王 睿

從賈樟柯、陸川窺探中國第六代導演的商業化搖擺

○王 睿

第六代導演作為一個創作群落在20世紀90年代的橫空出世，受到了當時社會文化的巨大影響，在這一歷史階段，對單一個體的關注被急劇強化，這也就造成了“第六代”作為一個創作群落，并沒有像“第五代”那樣有強烈的創作共性，其每位導演都有相對獨立且完整的風格，他們更加關注個體或者是自我，有意或無意地回避群體表達，這使得“第六代”成為了一個界線模糊、含義龐雜的學術話語。不過，代際劃分作為官方承認的學術話語，雖然用在“第六代”這樣有獨立電影傾向的創作群落中頗有爭議，但被劃歸到“第六代”的導演都擁有相近的生理年齡和相似的歷史、時間體驗，這兩點核心背景要素在注重個人表達的“第六代”身上顯得尤為關鍵，相近的生理年齡和相似的歷史、時間體驗造成的導演個人認知的相似性會非常本真地體現在影片之中。因此，從“第六代”出現至今的大約二十余年的時間里，這批導演的創作歷程剛好與中國電影市場化改革歷程相契合，他們經歷了1993年的市場放開、世紀之交的大片浪潮以及當下電影產業的“暴發式”蓬勃，這三個極具商業屬性的變化必定作為共性因素強烈地影響著第六代導演的創作。

在學術研究領域，被劃歸為“第六代”的導演人數眾多，我們以2010年為時間節點，以商業化傾向與有無新作品為劃分依據，將目前這些導演的創作狀態大概分為三類：一是2010年后并未有新執導作品問世的“休眠”導演，較為知名的有何建軍、路學長（已故）、胡雪楊、李楊；二是2010年后還在堅持偏藝術電影創作的導演，主要有婁燁、王小帥、賈樟柯；三是2010年后作品偏重商業化的導演，主要有陸川、管虎、張揚。其中第二、第三類中的導演都屬于當前一線導演。賈樟柯從2010年至今執導的電影長片作品為《海上傳奇》（2010）、《天注定》（2013）和《山河故人》（2015）。從這三部作品的發展趨向我們可以看出，雖然還是文藝片的路子，但賈樟柯在有意地擺脫“《小武》式賈樟柯”的窠臼，盡力地向“主流”靠攏，并最大限度尋求在商業院線上映的可能。這種變化就是明顯的商業化“搖擺”，無法扔掉觀眾已經認可的“藝術”標簽，但又想追求票房上的成功。這樣的“搖擺”直接影響到了賈樟柯的創作，并真真切切地體現在了作品之中。另一位導演陸川則做得干脆許多，他在2010年后執導的電影長片作品為《王的盛宴》（2011）和《九層妖塔》（2015）。倘若說《王的盛宴》還有一些藝術追求的話，那《九層妖塔》則多是商業制作。陸川在自己內心的商業化“搖擺”中徹底地走向了商業，從一個藝術創作者轉型為商品生產者。雖然他曾表示自己不屬于“第六代”①，但陸川在生理年齡上與賈樟柯僅差半歲多，擁有近乎相同的歷史、時間體驗，在面對商業化變革時必然同其他第六代導演有一致性所在。同時，在以上列舉的“第六代”一線導演中，賈樟柯和陸川是當下最為活躍、知名度最高的，也是第二類、第三類中最為具有代表性的，他們二人在面對商業化所產生的“搖擺”最具有探討價值。

從某種程度上來說，商業化轉型類似于從“邊緣”到“主流”的轉變。對于“第六代”而言，他們中的主體在20世紀90年代就經歷過一次對“主流”的融入，亦可以說，“第六代”的命名就意味著從“非主流”向“主流”轉變。歸入“主流”的這部分導演成為“新主流電影”的主力軍，另一部分堅持獨立，試圖淡化代群特征，但又不自知地在作品中呈現出代群意識和美學共性。而目前中國電影產業令人瞠目結舌的高速發展使得這批早已各自為戰的第六代導演不得不重新審視和思考自己的創作，是堅持原有的獨立性，還是融入這樣的一股龐大的浪潮之中。對于院線上映的商業電影而言，它們基本上代表了當下主流的審美取向和價值傾向，這樣的“主流”必然會與“第六代”曾有的“獨立”形成尖銳的矛盾。如此矛盾之下，類似于20世紀90年代那次“第六代”的分化，有些人會選擇堅守“獨立”，有些人會選擇融入洪流。但是，即便這些導演融入了當前商業化的浪潮之中，他們依然會出現內心的糾結與掙扎，這種糾結與掙扎來自于“主流”與“獨立”在根源上的矛盾，這樣的心理形成的內心“搖擺”映射在影片中，就會給觀眾造成“不倫不類”“四不像”等糟糕的觀影體驗，比如《九層妖塔》就帶來了對“導演是否是陸川、到底是不是改編自《鬼吹燈》”這樣具有戲謔意味的雙重質疑。因此，這樣的商業化“搖擺”，無論是主動求變，還是被動屈從，都是這些第六代導演自我選擇時的內心困境。

一、主體意識與身份危機

就第六代導演在20世紀90年代（陸川屬于世紀之交）的創作行為而言，他們是極其強調自我表達、個性書寫這種主體意識極強的創作特征的，這也是他們區別于“第五代”民族寓言最明顯的符號。他們“把以往影片中被民族意象和主流話語遮蔽的個人存在的真實狀態端上銀幕，以逼近生活原態的影像語言和敘事態度完成對大型敘事的徹底拒絕和對個體經驗的紀錄及表達”②，這種主體意識在影片中就體現為內容表達與視聽形式的雙重主體性。由此我們看到了眾多帶有自傳色彩的影片大量涌現，這些導演把影片的自我表達當作自己的“成人禮”，在那樣一個荷爾蒙旺盛的年紀，鏡頭與敘事中充斥著青春的躁動與叛逆。賈樟柯就曾說過：“我暫時還沒有辦法離開自己的生命經驗去拍別的東西。”③與這種主體意識相伴而生的往往是意識形態異端性和邊緣性，這種異端性和邊緣性產生的思維上的創作慣性同他們當下融入商業浪潮的傾向產生了相當尖銳的沖突，畢竟商業電影靠近的是主流價值，個人書寫在很大程度上要被強行抹去。

換句話來說，主體意識的削減與讓步是第六代這批導演向商業化靠攏的第一步，他們首先需要部分或全部地放棄原有“獨立”創作時技法與精神方面的個人化，扭轉業已形成的思維慣性。在這一點上我們可以明顯看到賈樟柯與陸川的變化。賈樟柯《海上傳奇》在拍攝之初就擁有濃重的官方背景，被定義為2010年上海世博會駐會電影，賈樟柯在創作時也基本上放棄了他慣用的底層關注視角，而將目光投射到時代背景下的傳奇故事與悲喜人生。如果說陸川在拍攝《王的盛宴》時還有一些個人對傳統古裝題材的創作沖動的話，那《九層妖塔》就是對個人書寫的完全放棄。

但是，對于這些知名度已非常高的一線導演來講，影片中個人化表達的減弱并不意味著主體意識在其內心的消除，他們的行業話語權可以使其獲得其他的主體意識出口。例如，在賈樟柯的電影中，汾陽已不僅僅是導演的故鄉，它已經成為其電影里“永遠的汾陽”，以一種符號化或者是標簽式的形態出現。即便是在賈樟柯為了獲得票房認可而做出改變的《山河故人》中，汾陽也是敘事空間中最為重要的一環。導演的話語權很大一部分來自于受眾對其專屬特質的認可，汾陽作為賈樟柯電影中極具代表性的符號，在主體意識其他方面被削弱的情況下，承擔了賈樟柯內心主體意識表達的某種作用。相比于賈樟柯，陸川在主體意識上則表現為更強的控制欲。這種控制欲體現在其作品內容上就是對主體表達的嚴格控制，《尋槍》中主觀視點、內心外化的表現方式，以及《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》中都有存在的主觀視點，均是其內心潛意識的寫照。陸川通過對作品中人物表達方式的主觀化控制，以達到個人主體意識的作品映射。不過，在陸川口碑最差的《九層妖塔》中，他放棄了這樣的表達，口碑的崩塌與對主體表達控制的放棄形成了某種耐人尋味的巧合。除了內容方面，陸川在整體項目操作方面也表現出了極強的控制欲。在他迄今為止所有的電影長片作品中，陸川都會兼任制片人或執行制片人，并且權力是在不斷強化，這使得他可以通過對整個項目的控制來滿足其內心固有的主體意識。

然而，如果說導演的主體意識在被商業化強制削弱后還能找尋到其他出口的話，那么身份危機則是第六代導演在商業浪潮中面對的最難以逾越的心結。“我們生活在一個異質空間的世界上，這個世界有著無數不同而又經常沖突的空間。認識到這一點往往會導致身份危機（Crisis of Identity）。”④“無數不同而又經常沖突的空間”來源于“藝術”與“商業”兩個不同的世界，從藝術導演到商業導演的跨度使他們對自我身份的內在認知具有不確定性或者迷惑性，在不同空間的來回穿梭，無論站在何處，對異質空間的焦慮都會原原本本地投射在作品之中。賈樟柯在法國的成功來源于他作品中濃郁的“作者”氣質，這種氣質在他面對商業化沖擊的時候依然得到了很好的保留，《海上傳奇》《天注定》《山河故人》都還可以稱得上是“作者電影”。但是，《海上傳奇》的官方背景對表達的限制，《天注定》中帶有迎合氣息的類型片手法，《山河故人》為了進入院線而做的妥協，無一不是一次又一次對賈樟柯“作者”身份的撞擊。倘若他籌備的商業武俠片《在清朝》如約而至，那他的身份危機將會被完全放大。而陸川則與之完全不同，他在1999年就表示“未來中國電影體制的核心原則必將從‘意識形態原則’逐步轉向‘觀眾原則’”⑤，他的思維在碩士研究生在讀階段就是靠近商業化的。但從他的碩士學位論文標題《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》中“作者”二字可以看出，他的內心依然存在著“作者”傾向，他希望成為科波拉式的“體制中的作者”，只不過這種傾向是受到潛抑的。從作品上看，《尋槍》因為姜文的存在而有某種姜文的風格，與之后的作品是有明顯區別的。但是，陸川的個人風格在《可可西里》與《南京！南京！》中剛剛有所展現，便因《王的盛宴》而頃刻崩塌。《王的盛宴》可以說是一個分水嶺，是陸川在“類型氣質”與“作者氣質”間抉擇的標志性產物。最終陸川還是放棄了“作者”傾向，于是就有了《九層妖塔》。對于陸川而言，他的身份危機并不似賈樟柯那般明顯，仿佛他已作出了毅然決然的選擇，但對于一位曾拍出《可可西里》的導演，他的內心深處對身份的認知不可能不存在焦慮。

二、“經院”與“影院”的選擇掙扎

在第六代導演的早期作品中，幾乎所有影片都是“經院”式的，注重藝術手法的表現與情緒的表達，淡化情節，這也就造成了很多影片較為無味、沉悶以致令人昏昏欲睡。這種“經院”的方式與絕大多數第六代導演的身份關系密切，他們畢業于北京電影學院等專業院校，大學四年接受的是專業化、科班式的學院派教育，像陸川更是北京電影學院碩士畢業。這樣的教育背景使得他們在思維深處有強烈的精英意識。同時，在他們接受高等教育的階段，正好處于中國改革開放如火如荼的時期，外來的新鮮思想與電影文化給接受思維最為活躍的他們以強烈的刺激，以法國新浪潮和意大利新現實主義為代表的歐洲電影思潮在他們的創作中留下了深刻的烙印。正是這樣的“經院”思維給他們帶來了作品上的創新，也給他們帶來被稱為“第六代”的歷史地位。但是，當他們的電影走進影院后，“經院”思維與“影院”思維的矛盾就逐步顯現出來了，他們的“影片忽略了一般觀眾的觀影心理，他們取材于貧民社會，但采取的卻是無視觀眾要求的精英立場……從電影的存在意義上講……無視觀眾心理和審美期待的電影，肯定是殘缺的和不完整的電影”⑥。思維上的差異被票房數字不加修飾地展現了出來，然而內心的精英意識與“第六代”光環又使他們很容易忽略在院線條件下的自我反思。不過他們也“并不是一點也不考慮觀眾，但他們與觀眾構成的關系，不是平等的相互尊重的關系，而是導演對觀眾單方面的期待，是對觀眾耐心的過分要求甚至是勉強”⑦。對于轉戰商業院線的導演們來講，“經院”思維與“影院”思維在他們內心必然會產生激烈的矛盾，只是在商業化的條件下，“影院”思維一定是較為合理且正確的思維，導演們的選擇掙扎來源于他們內心對藝術的追求以及精英意識的某種氣節。

“世紀之交，隨著全球化進程的日益加速，第六代導演的生活也日益‘去地方化’，他們的內心世界更為世俗化、日常生活化，原來在他們早期創作中明顯存在的那種意識形態對抗性更趨于緩和（‘去意識形態化’）。”⑧商業化的浪潮使他們必須接受“影院”所帶來的思維改變。賈樟柯的做法是極力在“影院”中引入“經院”。其實分析賈樟柯在2010年后的三部作品可以看出，這三部作品都還是“經院”式的電影，只是在謀求進入院線的過程中，《海上傳奇》借助了官方的力量，《天注定》加入了懸疑、暴力等商業元素，《山河故人》在情節構成以及隱喻表現方面都做了明顯的削減。賈樟柯在這一過程中并未向“影院”完全妥協，而是將商業思維部分地融入影片，影片仍保留“經院”式的完整性，之后將這樣帶有些許“混合感”的影片帶入影院。并且，在《山河故人》上映之初，賈樟柯甚至奔波于全國各大城市的影院進行路演，他的路演一方面是為了票房的追求，一方面也通過自己不辭勞苦的努力增進“影院”觀眾對藝術電影的接受度。我們在肯定這種努力的同時，反觀作品本身的品質，其實是存在問題的。尤其是在《山河故人》中，中國、澳洲的地域空間跨度和過去、現在、未來的時間維度跨度產生了難以捏合的異樣感，賈樟柯為了避免出現《天注定》式審查不過的狀況而放棄了某些隱喻的詳細表現，但這些隱喻又以若有若無的符號方式存在于影片之中，從而造成了隱喻符號堆砌的不良觀看體驗。賈樟柯未來會怎么選擇還不得而知，但他現有方式的效果不佳依然會在他的思維中造成選擇掙扎。而陸川的方式是完全不同的，他在2010年之后的做法是完全拋開“經院”去追求“影院”，但并不成功。《王的盛宴》本身就有“鴻門宴”商業題材的跟風操作，《九層妖塔》或許已經使他完全忘記了曾經“體制中的作者”的個人追求，除了特效外一無是處的IP電影使得“陸川”只是一個綴在“導演”職位后面的名字而已。在《王的盛宴》票房口碑雙雙失利的情況下，《九層妖塔》雖然取得了約七億的票房數字，但近半來自三線城市的票房構成，以及與同是“鬼吹燈”IP的《尋龍訣》約十六億的票房相比，陸川都是失敗的。

除此之外，出生于上世紀60年代與70年代初的第六代導演，到2010年時都已年過不惑，中年的他們與電影消費主力群體青年人之間的審美差異也是不能被忽視的關鍵因素。即便他們在選擇的掙扎中向“影院”靠攏，但把持“影院”思維的核心群體已比他們年輕了二十歲，這種審美產生的思維鴻溝的彌合比選擇更為困難。

三、消費意識的撞擊

在商業院線中，電影提供的是供予消費的故事與視聽沖擊，普通觀眾付出金錢代價走進影院想要獲得的就是這種欲望的被滿足。但院線電影所具有的藝術與商品的雙重屬性，使得藝術性與商業性出現了難以調和的矛盾。讓·波德里亞曾這樣表示：“消費邏輯取消了藝術表現的傳統崇高地位。嚴格地說，物品的本質或意義不再具有對形象的優先權了。它們兩者再也不是互相忠實的了：它們的廣延性共同存在于同一個邏輯空間中，在那里它們同樣都是（在它們既相互區別又相互轉化、相互補充的關系中）作為符號‘發揮作用’。流行以前的一切藝術都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎上的，而流行，則希望自己與符號的這種內在秩序同質：與它們的工業性和系列性生產同質，因而與周圍一切人造事物的特點同質，與廣延性上的完備性同質，同時與這一新的事物秩序的文化修養抽象作用同質。”⑨也就是說，“同質性”使得在“消費世界”里，傳統意義上藝術所具有的“深刻”世界觀已很難符合“消費邏輯”，尋求在商業院線中展示過度的“深刻”是很多第六代導演在當下商業環境下吃力不討好的行為。

消費意識所帶來的強烈撞擊并非是突如其來的，也并非在第六代導演中沒有任何的接納度，他們中很多人的商業行為本身就是消費意識的體現。賈樟柯同資本（商業）之間就呈現一種“若即若離”的關系，他經常接拍一些企業的廣告、宣傳片，以2015年為某社交App拍攝的關于“陌生”的廣告最為大眾熟知。從他的廣告作品可以看出，他深知如何滿足客戶的商業訴求，如何在普通受眾中形成合理的接受度，并保留些許自我標簽式的印跡。這樣的“平衡”把控是建立在對消費意識接納與領悟的基礎上的再輸出。雖然賈樟柯曾經表示，拍電影是為了追求藝術，拍廣告是為了生活得更好，他不會拿拍廣告掙的錢去補貼電影拍攝，這種表態似乎是將兩種行為割裂開來區別對待，但消費意識在兩種行為間是完全貫通的。換言之，賈樟柯本人在內心對商業化的“搖擺”并不是對消費意識的不接納，他很清楚地認知到消費邏輯下院線電影應該以什么形態存在，他的“搖擺”更多的是消費意識與“作者”預期的沖突，這也就是他為什么一邊籌備著商業類型片《在清朝》，一邊又為藝術院線的建立做著努力。與賈樟柯完全不同的陸川看起來似乎是消費意識的完全接受者。如果說《尋槍》《可可西里》和《南京！南京！》時的陸川還試圖做一個“體制內的作者”，那他現在則完全丟掉了“作者”二字。成名后的陸川不僅是一位電影導演，還執導了實景演出，接拍了大量的宣傳片、廣告，尤其是汽車品牌對他格外青睞，他骨子里的商業傾向在這些商業項目中被完全激發。在消費意識的撞擊下，他基本上完成了自我轉型，尤其是在《九層妖塔》中，陸川基本實現了從導演、制片人向“偽產品經理”的角色過渡，項目的操作成為了第一要務。他試圖完全把消費意識讓渡給觀眾，制造主流電影的歡快感，但卻無法達到產品的預期效果。畢竟，即便完全商業化，電影始終無法拋開藝術與商品的雙重屬性，消費意識的完成度如何受到這兩種屬性的左右。陸川內心消費意識的錯位并非是商業化浪潮下自我選擇的偏差，而是他并沒有精確地吃準消費意識的實質。作為“產品經理”，他忽視了“用戶體驗”這一最為核心的要素，想當然地做出了體驗感極差的產品，這種“產品制造”中的過于“自我”比“作者”式的“自我”更為可怕。

當下的中國電影產業正以驚人的速度刷新著一項又一項紀錄，這種“暴發式”的蓬勃給曾經創造了一個時代的第六代導演以前所未有的刺激。他們中的有些人雖然已經沉寂，有些人還活躍在一線，但面對時代的變遷，無論是主動求變還是被迫屈從，都是當今“大時代”的個人化縮影。雖然審美不同、認知不同、思維不同，但相同的商業浪潮讓他們走出了自己的路。如果我們在電影院里還能看到些許“第六代”的味道的話，那便是他們在商業化搖擺中留給我們最后的“姿態”。

（作者單位：武漢大學藝術學系）

①陸川《陸川：我要讓中國文化真正抵達世界》[J]，中華兒女，2009年第1期，第12頁。陸川在此文中表示說：“我覺得他們整個一代從張元到賈樟柯是完整的，因為他們的態勢、關注的東西、情懷、融資的策略都是類似的，一體的，而我屬于六代后，或者說第七代吧。”

②⑥⑦曲春景《電影的文獻價值與藝術品位——談新生代電影的成敗》[A]，聶偉《電影批評：影像符碼與中國闡釋》[C]，上海：上海三聯書店，2010年版，第238頁，第242頁，第242頁。

③程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊》[M]，北京：中國友誼出版社，2002年版，第356頁。

④[澳]J·丹納赫《理解福柯》[M]，劉瑾譯，天津：百花文藝出版社，2002年版，第129頁。

⑤陸川《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（下）（1969-1979）》[J]，北京電影學院學報，1999年第1期，第75頁。

⑧陳旭光《存在與發言——陳旭光電影文章自選集》[M]，北京：北京大學出版社，2015年版，第248頁。

⑨[法]讓·波德里亞《消費社會》[M]，劉成富,全志剛譯，南京：南京大學出版社，2001年版，第121頁。