中國戲劇創作的兩大病灶
——以《清忠譜》《關漢卿》為例

○連超鋒

中國戲劇創作的兩大病灶
——以《清忠譜》《關漢卿》為例

○連超鋒

中國戲劇有著輝煌的業績，無論是五四以前的戲劇，還是新文學的話劇都不乏優秀之作。但從總體上來講，這些佳作還缺乏與世界頂尖級的經典作品來頡頏的品格，這里不是說絕對沒有，而是說這樣的作品相對較少。新時期的文學相對繁榮，但優秀的具有經典品質的作品都鮮有，尤以戲劇為甚。上演戲曲、話劇的劇院門可羅雀的現象并不是個例。在此情況下，探討一下中國戲劇病灶以及對策，或許是具有特殊意義的。

一、歷史罪過個人化的戲劇觀

歷史罪過個人化原是一種政治觀和歷史觀，但在中國的文化語境中，這種政治觀和歷史觀卻是通過大量的戲劇以及通俗文學作品來承載的。這種政治觀和歷史觀都有它的現實依據，但從根本上來說，它是唯心的，不完整的，不符合歷史發展規律的。我們翻閱幾千年的中國社會歷史發現，凡是皇權危機時，社會矛盾尖銳時，最高統治者會發現，這種歷史罪過個人化的政治觀、歷史觀可以幫助他們自己渡過危機，轉嫁罪責，所謂“歷史罪過個人化”，擔任的一種最大功能是把制度之責轉嫁為個人之責，把皇權之責轉嫁為臣子之責，把皇權之責轉嫁為奸臣之責。說白了，皇帝做錯了事，可以找替罪羊。這種“轉嫁”的強大民俗話語便是農民“反對地主，但擁護好皇帝”（斯大林語）和中國民間的“只反貪官，不反皇帝”。這里我們還應該指出所謂找“替罪羊”，并不是一個十分恰切的詞語，實際上那個被找的“替罪者”，并不是沒有“罪”，而是他們之“罪”，并非“罪”之“源”，而是“罪”之“流”；他們之“罪”，并非“罪”之“首”，而是“罪”之“眾”。他們常常是執行了皇權旨意，或者說，實現了皇帝的愿望。但當這種歷史罪過受到責罰時，“源”和“首”（皇權，皇帝），安然無恙，而“流”和“眾”卻成了罪魁禍首。當然歷史是極為復雜的，擔當“流”和“眾”角色的人物，他們在特定的環境中其丑行劣跡也是極為嚴重的。這是一種普遍的政治觀和歷史觀，反映到戲劇創作中成為一種強大的情節模式和道德判斷，現擬以清代戲劇家李玉的《清忠譜》和現代作家田漢的《關漢卿》為例來析之。

李玉的《清忠譜》反映的是明代周順昌的冤獄事件。描寫了晚明統治階級內部東林黨人與閹黨的殘酷斗爭，揭露了晚明黑暗的社會現實，熱情贊揚了周順昌的忠勇、正直和為理想而獻身的精神。與此同時，也謳歌了以顏佩韋為首的五位市民階層人士的義薄云天的精神。通觀周順昌和顏佩韋的作為，他們的行為、精神、品格均崇高而偉大。作為戲劇中的人物形象，足可以使觀眾動容傾倒，達到創作者鞭撻丑惡，謳歌美好的創作初衷。但是當我們的目光轉向“歷史的必然要求”、巨大的“歷史容量”和“終極性叩問”的人文主義精神時，便感這部劇作缺乏這種宏大的氣魄與內涵。作為一個錚錚鐵骨的舞臺形象，周順昌的人物性格是完整的，發展的。周順昌一出場，便表現出色：“勁骨剛堅，天賦冰霜顏面……憂懷千縷，忠肝一片。”①他的外形如“白雪肝腸，堅冰骨骼”，生活簡樸清廉，他以“生腐淡酒”來宴請縣官陳文瑞。他的生活形象是“衣無重絮，食止菜羹”。他的政治形象在《罵像》一折中第一次出現高峰。他面對閹魁魏忠賢的塑像痛罵：“他逞著產祿兇殘勝趙高，比璜瑗倍肆貪饕。他待學守澄全海姿咆哮，兇謀狡，件件犯科條。”②“任奸祠郁岧，任奸容桀驁，枉費了萬民脂，千官鈔。”③在《叱勘》一折里，他當魏忠賢的面數列罪行：“嘎！原來是魏賊！咄！閹狗！好大膽的狗頭，你欺君虐民，殘害忠良，我周順昌食肉寢皮，未消積憤。”④當魏忠賢的爪牙擊掉他的門牙時，他血濺走狗之面。他被“囊首”而死時，發出最后的怒吼：“我周順昌生不殺汝，死作厲鬼擊殺奸賊便了。”⑤周順昌的形象是高大偉岸的，但是，當我們的目光轉向周順昌的政治眼光和社會發展透視能力時，便會發覺，這個鐵骨錚錚的英雄漢卻和中國傳統的知識分子沒有什么區別，處于伯仲之間。他根本沒有想到魏忠賢之兇殘是社會制度的產物，也根本沒有懷疑過魏忠賢之所以敢于胡作非為、魚肉百姓恰恰是皇帝縱容支持的緣故。他堅守“此心久許君王”的倫理觀和道德觀，對圣上和制度是沒有絲毫懷疑的，堅持認為“目今圣主當陽，權奸蔽日。魏賊肆虎狼之吻，客妖逞狐鼠之奸，收崔、許為腹心，縱田、楊為牙爪。群小橫行，正人短氣”⑥。作者創作意旨表明，之所以出現閹黨蓋源于圣上受了奸臣的蠱惑和蒙蔽，一切都是這些權奸所為，與圣上無關，與皇權制度無涉。這種觀念幾乎貫穿了中國戲劇創作幾千年的歷程，只要除掉這些奸臣賊子社會就太平了。因之，中國戲劇缺乏完整意義上的悲劇。悲劇在于忠奸之分，在于善惡之別，在于奸臣蟊賊作祟。拿住奸臣，除掉壞人，悲劇就完成了。殊不知這樣的悲劇不僅表現了悲劇魅力的暫時性和膚淺性，而且表現了悲劇題材的潛在轉化，往往是半悲劇化，或者正劇化，甚至于喜劇化。

我們過去往往把這種文化現象歸結為作家的時代局限性和階級局限性，用這兩種局限性來界定并非不可以，但我覺得這種界定并沒有深入說明問題。實質上，戲劇創作的所謂兩種局限性，從深層表現了中國傳統文化正能量中的負能量，其正能量表現了中國人民的正義感、犧牲精神、斗爭精神等。負能量則表現為對皇帝、皇權、皇權制度的敬畏。這種正負能量交織下的戲劇創作，表現了中國文化的復雜性，也表現了中國戲劇的復雜性。魯迅先生曾撰文感嘆中國社會進展緩慢，稱中國社會是“無歷史的歷史”，這種“無歷史的歷史”特別表現在明清時期，近代落伍了的痛感和這種文化的正負能量的交織不無關系。

以上的戲劇創作中的文化現象在中國現當代的戲劇創作中也有表現。以田漢的《關漢卿》為例，《關漢卿》當為田漢戲劇的代表作，有很高的藝術成就，但這部戲劇也受了“歷史罪過個人化”的隱形影響。當然在《關漢卿》中不可能出現“此心久許君王”“權奸蔽日”等字眼。田漢畢竟是當代作家，但細讀《關漢卿》發現，其創作主旨和情節結構在隱形中表現出一種和《清忠譜》相似之處。田漢特別警惕“清官”拯民于水火，解民于倒懸的“平反冤獄”的模式，而別開生面創造出一種靠主人公的才華智慧獲得“好官”的恩賜，關漢卿依仗自己高超的醫術和天下無雙的寫作才華，朱簾秀依靠自己技藝已達爐火純青的境界和文雅的氣質，從而化險為夷，博得某些“好官”的寬恕。這樣一來，劇情的發展在隱形中與《清忠譜》同構。如此看來，傳統文化中的正負能量因素交融具有巨大的慣性，即使具有強大現代意識的田漢在潛意識中也難以掙脫。田漢極力擺脫舊劇創作中的“奸臣當道”“圣上蔽聽”的結構，但他的創作實踐卻部分地違背了他的初衷，在某種程度上還是把“歷史罪過個人化”——奸臣阿合馬太壞了，在潛意識中對皇權的敬畏不時顯露出來——“皇上信任阿合馬廿多年了，一旦被刺，自然要天顏震怒的。后來知道了阿合馬的罪狀，皇上也說王著殺的對。實在王著真做了一樁大快人心的事”⑦。“把壞事都推在阿合馬的身上，回頭皇上也一定高興的。”⑧從《清忠譜》到《關漢卿》，時間跨度約四個世紀，這中間中國社會曾歷經滄桑，但文化正負能量的制約卻時隱時現地表現出來，這種現象值得我們深思。

二、奮斗目標的個人道德化

《清忠譜》的難能可貴之處在于不僅塑造了英雄人物周順昌，而且寫出了市民、工人的覺醒和斗爭，用很大的篇幅描寫顏佩韋等五位義士領導的蘇州市民一次轟轟烈烈的政治斗爭。周順昌被捕時“市民夾道抗議”，“郡中市民，道者萬人”，“百姓執香伏地，呼號之聲，如奔雷瀉川”⑨。特別是顏佩韋，是一個鐵骨錚錚的血性男兒，他自我表白：“俺顏佩韋，一生落拓，半世粗豪，不讀詩書，自守著孩提真性；略知禮儀，偏厭那學究斯文。路見不平，即拔刀相助；片言不合，哪肯佛眼相看？”⑩他對戰友楊念如的求官府思想予以駁斥，他說：“求他什么！他若放了周鄉宦罷了；若弗肯放，我們蘇州人，一窩蜂，待我們幾個領了頭，做出一件轟轟烈烈、驚天動地的事來”?。他領導一幫人，大鬧蘇州府，打死了校尉，他們被判處死刑，在刑場上，他們“意氣揚揚，呼中丞之名而詈之。談笑以死，斷頭置城上，顏色不少變”?。真是千古奇男兒，錚錚鐵漢子。這屬于中國脊梁式的群像——不是一個人，而是一大群。長期以來，學界對我國的市民階層（包括城鎮手工業工人）評價不高，在歷史上沒有表現出驚天地、泣鬼神，為實現理想而獻身的英雄氣概，如同巴黎公社時期的巴黎市民和十月革命時期彼得堡的市民那樣。保護周順昌時的蘇州市民，似乎有違于這種中國市民觀。但是，如果我們再理性觀照一下《清忠譜》中的顏佩韋等人的英雄壯舉，對英雄顏佩韋的行為便有了新的體會。顏佩韋等人在表現正義感時可以說是勇敢堅強，義薄云天，但在表現社會理想、設計新的藍圖時卻和一般市民群眾沒有本質的不同，他們的斗爭目標就是保護周順昌，為保護周順昌他們以生命而殉之，可以做到慷慨就義，面不改色，氣不發喘。其余的更高目標也就沒有了，市民的覺悟僅止于此，雖然英雄形象令人仰視，但理想目標卻平視即可。

無獨有偶，在田漢的《關漢卿》里，這樣的情節設計再一次出現，關漢卿被逮之后，市井小民，田夫野老以及劇作家王實甫、楊顯之、王和卿等聯名上了一個“萬名稟”，表現了這些人的正義感。他們的結局和《清忠譜》里的顏佩韋們不同，他們沒有遭到殺戮，而是基本上達到了目的，保護了關漢卿。“萬名稟”中的市民和《清忠譜》中的市民下場不一，但目標卻驚人一致。《清忠譜》中的顏佩韋是保護周順昌，而《關漢卿》中的萬名稟的炮制者王實甫、楊顯之、王和卿等都是“不過保一個打戲本兒的和兩個女戲子”?。他們的追求太過于個人道德化，即保護具有崇高道德的個人，沒有其他的理想和追求。在這里，我并不想對兩個劇本提出苛求，要他們寫出群眾的覺悟，拔高市民形象，或者不顧時代環境的限制，描寫、反映他們的偉大、崇高、理想，我僅僅想指出這種創作傾向，熱情洋溢地對他們進行歌詠，贊賞他們的英雄行為，而不是反映出他們的狹隘和思想氣質中的單向和單薄，這樣便使得中國的戲劇在具有宏大的歷史視野和巨大的歷史容量方面顯示出平庸來。在贊賞中現出單向、單薄，在歌詠脊梁時露出精神負累，這樣的作品還鮮見。這種創作傾向表明傳世的經典作品的復雜性、復調性、悖論性和廣博性在中國戲劇創作中不是絕對沒有，而是比較罕見。在此情況下，我以為，中國戲劇創作的太強大的批判性形成的歷史罪過個人化與太強大的歌頌性形成的奮斗目標的道德化是兩大病灶。之所以出現這種情況，一方面緣于中國傳統文化正負能量因素交織時的皇權意識和正負意識，另一方面緣于戲劇創作“載道”的傳統，文藝和政治膠著太緊，自覺不自覺地為政治、政權服務。這兩種傾向在長期的過程中幾乎成為一種傳統。當代文學受此之影響不可低估。

太強大的批判性形成的歷史罪過個人化和太強大的頌揚性形成的奮斗目標的個人道德化的傳統，有其存在的合理性，它符合中國老百姓的審美需求和善良愿望，是中國封建社會小農經濟下的文化產物。在這種文化傳統浸淫下也出現一大批優秀作品，《清忠譜》和《關漢卿》便是其中的佳作。但“佳作”并不是“高峰”的同義語，也并不代表這些作品具有巨大的歷史容量，更不能說明這些作品具有復雜性、復調性、矛盾性、悖論性、廣博性和深邃性等特性，這些都是偉大作品應有的品格。

自從改革開放以來，中華民族崛起之速度令全世界為之側目。在這種情況下，我們更應該謹慎、深思。這其中包括對戲劇創作中存在問題（病灶）的深層的思考。探析中國文化的正負量因素，培養創新型創造型的思維，化單向為多向，化單維為多維，化單薄為厚重，化單一為多元，化簡單的道德判斷為終極關懷與終極叩問，這些或許是中國戲劇邁向新高峰的契機。

（作者單位：商丘學院文學院）

①②③④⑤⑥⑩??[清]李玉撰《清忠譜》[M]，王毅校注，北京：人民文學出版社，1990年版，第5頁，第38頁，第39頁，第112頁，第156頁，第158頁，第132頁，第133頁，第163頁。

⑦⑧?田漢《關漢卿》[M]，北京：中國戲劇出版社，1995年版，第235頁，第236頁，第242頁。

⑨[清]計六奇《明季北略（卷2）》[M]，北京：商務印書館1970年版，第565頁。