默讀，或作為施行的閱讀　
——對“默讀史”的考察

○張巧

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默讀，或作為施行的閱讀
——對“默讀史”的考察

○張巧

通常而言，我們閱讀大量書籍，特別是文學作品，最常規的方式就是默讀（the silent reading）。相比另外一種藝術音樂的公共性、參與性，文學藝術的實踐似乎是個人的、沉思性的。默讀給我們的印象是：隨著眼球的移動，顯示出我們心靈內部發生了某種“特別的活動”，或者說，語詞（word）激起了內心的某種效果（effect）。那么，這種活動是否可以比擬為“看”（seeing）這種活動呢？對觀看（seeing）的最常規的解釋是光線刺激眼球產生的印象。不管是對“默讀”還是對“看”的傳統解釋版本中，都似乎暗含著對“刺激-反應”的被動圖式。相對于另外一種并不常見的“口頭誦讀”，“默讀”似乎更是“非施行”的。納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在劃分文學藝術的類別時，就隱含了對“默讀”的“非施行”的論斷，同時這也成為他將文學和音樂藝術區分的關鍵。

一、“默讀”與文學的“非施行”

古德曼在其《藝術的語言》（Language of Art）中根據藝術品中原作和贗品的差異是否有意義，區分了兩類藝術：親筆的（autographic）藝術作品和代筆的（allographic）藝術作品。他認為，繪畫屬于親筆的藝術作品，比如倫勃朗最精致的復制品面對倫勃朗的原作而言，也只能是模仿或者贗品，因此繪畫作品的審美總是涉及到真本性（authenticity）。但是，與之相反的是，音樂之中沒有贗品，也不存在真本性的問題，海頓的手稿即便在今早上作為副本印刷出來，也和海頓手稿原稿一樣真實。即便演奏的準確和質量上有所差異，但并不意味著它們是贗品或模仿。①

由此，當我們思考“藝術是什么”時，繪畫藝術顯然依賴于構成它的物質載體，但是音樂藝術就是個極端相反的例子。在黑格爾藝術哲學的排序中，繪畫處于受到物質材料依賴較重的雕塑后面，但又在幾乎不依賴于物質材料的音樂前面。黑格爾認為，繪畫屬于空間的觀念性，但音樂屬于時間的觀念性，“繪畫對于空間的綿延還保留其全形，并且著意加以模仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了”，“聲音好像把觀念內容從物質囚禁中解放出來了”②。但是，相較于黑格爾把詩歌為代表的語言藝術放在音樂之后，處于藝術發展的最高級階段，古德曼對文學的區分卻根據“親筆的”和“代筆的”介于繪畫和音樂之間，詩歌和小說都不存在副本，因此它屬于“代筆的”藝術，并且作家所做出來的東西就是最終的東西，就和畫家完成圖畫之后，就已經達成了最終結果。在這個意義上，古德曼認為繪畫和文學都屬于一階（one-stage）藝術，而音樂不同，因為作曲家在譜完曲后還需要演奏，因此，音樂是二階（two-stage）藝術。③

也就是說，古德曼對繪畫和文學的本體論建構中，都將繪畫作品和文學作品（主要指文本）作為完成的界線，而沒有充分考慮到觀者和讀者：“作家所制造的東西就是最終的東西……”在接下來的論述中，古德曼雖然加入了對文學作品的讀者的考慮，但他卻認為，文本并不是和樂譜那樣需要施行的東西，文本通常不需要口頭閱讀，“一首未被吟誦的詩不像一首未演唱的歌那樣被人遺棄，而且絕大多數文學作品從來就沒有被大聲朗誦過”④。鑒于對文本中心地位的確認，古德曼認為姑且可以將“默讀”（the silent readings）視為最終結果（end-products）⑤。因此，盡管加入了“默讀”的位置，但是正如沒有給觀者以主動地位，古德曼也沒有給“默讀”賦予能動性，在承認“默讀”的基礎上，繪畫和文學作為二階（two-stage）藝術，但音樂則仍然具有更復雜的“施行”的維度，是三階（three-stage）藝術。⑥

我們可以看到，古德曼對“親筆的”和“代筆的”區分原則依賴于理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）在其《藝術及其對象》（Art and Its Objects）中所說的“物理對象假設”（physical-object hypothesis）⑦。對繪畫作品和文學作品的強調，對觀者和讀者的忽視，都處于這樣一種傳統的藝術觀念，即繪畫和文學總是意味著那個物質品。盡管文本脫離了“真本性”（authenticity）的要求，但是作為負載著理念的物質文本實體，仍然處于文學藝術的中心位置。由于我們總是可以在藝術品上發現其物質性特性，這個物質特性作為其最顯性的特征凸顯出來，那么我們就有可能以此為起點。沃爾海姆認為，“物理對象假設”是同藝術及其對象與它們是什么的傳統觀念相匹配的，通過對此做出挑戰，我們也可能將之與藝術自身的分化結合起來考慮。古德曼對文學的劃分，是參照兩個標準的，即同時參照了繪畫和音樂，它將文學作為繪畫和音樂的交叉領域。文學相似繪畫，是包含被動的“默讀”的二階藝術，但是文學又相似音樂，屬于“代筆的”的藝術而非“親筆的”藝術。

和古德曼不同，沃爾海姆指出藝術對其自身的區分正是有賴于對“物理對象假設”的挑戰。針對“物理對象假設”挑戰之一是，不管是詩歌還是音樂，都不能依據時空中存在的物理對象而成為藝術品，“在時空當中沒有對象（作為物理對象而一定）能被選擇出來并被視為一段音樂或一篇小說”⑧。這一挑戰更為激進地展示出，這一假設既不是藝術品的充分條件也不是其必要條件。第二個挑戰顯得略微保守，即承認在某種標準下的物理對象能被普遍地確認為藝術品，但是這種確定仍然是錯誤的。⑨也就是說，第二個挑戰將物理對象作為藝術品的必要非充分條件。沃爾海姆認為，承認第一種挑戰，那么這個假設就完全被否定了。但正是第二個挑戰，“卻有潛力為美學提出許多難題”⑩。

古德曼的文學類別劃分可以視為加入第二個挑戰。他設立文學與繪畫區隔的標準時，強調了文學自身的辨識依靠的是“符號記錄這個事實，即由確定的串聯結合起來的記號或字符組成這個事實，可以為作品的構成特性與所有偶然的特性區別提供方法”(11)；但是，圖畫就沒有這種穩定的構成性特性能被區分。因此，圖畫那里物理身份的辨認顯得尤其重要。從這個方面說，文學文本類似于音樂樂譜。沃爾海姆顯然也有類似觀點，他認為，盡管文學作品，比如《尤利西斯》可以視為正放置在面前桌子上的那本書，它是作為物理對象存在的。或者說，《玫瑰騎士》可以視為我今晚看的《玫瑰騎士》的演出。但是，當我們得出結論，實指著面前的這本書說這就是《尤利西斯》，或者說指著《玫瑰騎士》的演出說這是《玫瑰騎士》，卻是錯誤的。(12)顯然，沃爾海姆的觀點是，作家創作出文學文本，無論是他的手稿還是桌上這本副本，都不可能代表文學的最終結果（end-products），文學作品并不實指這個物質性載體，而且還包含其它東西。但是，在沃爾海姆沒有接著斷言什么是“其它東西”的位置上，古德曼顯然置剛才所說的構成文本辨認功能的符號以中心地位，由符號構成的文本實體就被古德曼作為判定文學特殊性的標準，那個承載著符號的文本就是終極理念，“作家所制造出來的東西就是最終的東西（ultimate）”(13)。因此，即便在緊接著的論述中，古德曼提到將“默讀”視為最終結果，但他仍舊認為，繪畫觀賞和“默讀”都不足以產生音樂演奏中的“施行”功能。

在古德曼那里，“閱讀”在文學的功能中并不處于構成文學本體的內在部分，相反，音樂的演奏卻起著對音樂起著內在的構成性。盡管閱讀作為一種活動，但“默讀”似乎給人被動的、非施行的印象。“讀書”也被稱為“看書”，似乎對字的攝取更類似我們在觀看繪畫時候的體驗，主要受到光線對眼球的刺激，“閱讀”是對感官材料的被動所予。但是，在音樂演奏或是舞蹈中，我們卻是動用整個身體加入。換言之，“閱讀”更近于繪畫的“觀看”，而非是演奏的施行。所以，盡管古德曼認為文學乃是“代筆的”藝術，并不存在依附于物理對象的感官辨認，即不依賴于原作和贗品之分，但是，古德曼仍將文學的中心位置賦予某種文本實體，受控于作為生產者的作者權威。而讀者的“沉默”閱讀，是文學的外延而非內涵。即便加入到文學活動中，也不可能賦予其音樂演奏的內涵功能。古德曼的意思是，當作者生產出文學作品，即便讀者不消費不閱讀，也不影響文學作品作為最終產品。所以，在古德曼那里，“沉默的閱讀”的位置是可有可無的，即便將“沉默的閱讀”加入到最終物（ultimate），但這種“沉默的閱讀”也不是可以和音樂演奏相提并論的。可見，在古德曼那里，文學藝術的本體仍然是文學文本，“閱讀”處于次級地位；但對于音樂藝術，作曲家的樂譜作品反而成為工具性的，演奏才成了衡量音樂完成的標志。因此，古德曼的區分標準中，文學和繪畫都不是“施行”的，而是“被接受”的。于是，關于藝術的劃分就暗含著“產品（product）（物）/演奏（performance）(14)（活動）”，被動默讀（觀看）/主動施行（performance）的二元模式。

暗含在文學、繪畫與音樂的二分則是，作品/施行的區分。我們可以看到，這個區分其實隱含著對“作品”和“施行”兩個概念的狹隘的預設。文學、繪畫的作品即便不是擺在面前的物質載體，也是某類抽象的實體，它成為辨認繪畫和文學的標準。在這種文本中心論中，我們仍然可以看到潛在的“作者權威”。也就是說，在古德曼對繪畫和文學的定義，并不是說文學和繪畫中并不存在“施行”，而是說在文本概念中已經包含著“作者”意向性的“施行”，否則我們又怎么可以認定文學作品之間的差異呢？在文學作品中，作者的權威和其特有的符號系統的規則式保持一致的。然而，古德曼卻未對讀者的“施行”多說，反而將文學事件的辨認終結在“作品的完成”而非讀者的閱讀。

在古德曼對音樂的“施行”（performance）的構成性特性與繪畫和文學的“作品”（work）的構成性特性區分時，引入了一個具有區分性的概念，即記譜（notation）。為什么對于舞蹈、音樂來說記譜是合法的，但對于文學以及繪畫來說并不是合法的。也就是說，“樂譜的本質功能是什么？或者究竟是什么東西將樂譜一方面與圖畫或草描或草圖區別開來，另一方面又與語言描述或劇情說明或腳本區別開來？”(15)因為樂譜對于演奏來說是工具性和衍生性的，在演奏之后就可以不用了，并且我們也可以無須樂譜進行創作。然而，對于畫家的畫架或者雕塑家的鐵錘，以及小說的文字本身，都是構成畫作、雕塑和文學藝術的內在要素。但是，記譜顯然不是。那么，記譜的功能是什么呢？古德曼認為，記譜的首要功能是邏輯上的而非事實上的，也就是說記譜的首要功能是對作品的辨別。樂譜和演奏的關系乃是“遵從”compliance）的關系。演奏必須遵從記譜，不管是樂譜的副本還是演出本身，都要確保演奏的是同一個作品。根據皮特·基維（Peter Kivy）所說，這種“樂譜——遵從”（score-compliant）相當于對音樂作品作了柏拉圖式的分析，戲劇被寫下的文本是作品的記譜，而演出就是對記譜的遵從，這就類似于類型（type）和殊例（token）的關系。然而，當我們將這個類型和殊例的關系類比于文學時，我們會發現，某個作品的副本，比如說《傲慢與偏見》的副本遵從的并不是文學作品（work），而是作品的記譜（notation of the work）。如果我們要將作品（work）視為類型，那么可以與之匹配的殊例將是閱讀（reading）。可見，在文學藝術上，存在著雙重的類型——殊例關系。然而，如果將之與音樂作類比，顯然說的是第二個類型——殊例。與每一次演出相類比，每一次閱讀總是非連續時間中的事件，它構成了作品的真正的殊例。(16)

音樂、舞蹈、電影實踐和繪畫、文學的顯而易見的不同正在于，在作為作品的記譜和作為欣賞者和觀眾之間有著一個“中介”，而這個“中介”嚴格說來不應當用“施行”（performance）這個名詞，而應當用“施行性”（performing）(17)的這個動名詞。即是說欣賞者只能通過表演者的中介觀賞到，而不能像是繪畫和文學那樣直接面對文本。顯然，欣賞者不能直接面對樂譜或者電影拷貝這樣的物質載體。因此，古德曼關于音樂中的“施行”（performance）只是對“施行性”（performing）的指認，而作品權威仍然在于作者之名那里，比如說，不管鋼琴演奏者的演奏《第五交響曲》的質量如何，都不能影響貝多芬作品在音樂史上的地位。在維護作者權威方面，古德曼對繪畫、文學和音樂的態度都是一脈相承的。

因此，表面上古德曼作出的是作品（work）/施行（performance）兩分。實際上，古德曼只是特別凸顯了音樂藝術中“中介”的“施行性”（performing），借助于戴維斯的術語，古德曼版本的二元論實質是“非施行性”（non-performing）和“施行性”（performing）的兩分。在他的藝術本體論圖式中，古德曼仍然沒有為包括藝術實踐的所有元素提供合法地位，比如對觀者、讀者、觀眾的實踐，在古德曼那里是“沉默”的。所以，從本質上來說，古德曼版本的藝術本體論實質是“非施行”（non-performance）的。他蘊含著對“作品”（work）這個概念的窄化處理，即遵循著“作品——施行”模式，而非“施行——作品”模式。戴維斯提醒我們，只有當我們把藝術考慮成“施行——事件”本身就是“作品”，也就是說“作品”既包括對物質載體的在先的操作，即作者的“述行闡釋”（performance interpretation），也包括開放式的觀者的回應與欣賞時，我們才能將藝術本體建立在自我識別的本體論上。(18)

文學的閱讀是否有理由如古德曼所說的那樣，由于并非是“口頭誦讀”而是“默讀”，所以便在閱讀中被排除了身體的加入，排除了“施行”（從某種意義上說，這實質只是排除了作為“中介”的“施行性”）。換句話說，“默讀”意味著被動閱讀。另一個問題是：“口頭誦讀”是不是不言自明地在閱讀中處于次級地位，只在很狹窄的范圍內適用。在這個問題基礎上進一步要問的是：與“口頭誦讀”相對的“默讀”是不是具有某種特權和普遍地位。這將我們引向對“默讀”的歷史和社會維度的考量。我們有理由推想，“默讀”作為某種現代閱讀體驗，是否和現代“文學話語”的出現一樣，讓我們從看似不言自明的“起源謬誤”中解脫。因此，我們應當做的是福柯式的系譜學的考察。第三，“默讀”是否意味著內在冥想，代表著內在心靈的無聲閱讀，意味著內心經驗的充實。這就將我們導向對傳統形而上學，諸如笛卡爾的理性主義，洛克的經驗主義等現代哲學的“內在性自我”提出質疑，正是在此基礎上，“默讀”被視為感覺預料的被動接受。質疑“內在性自我”就是對奠基于“觀念論”的形而上學的質疑。

二、“默讀”的興起：文化史的考察

如果每一次在非連續時間中的閱讀都是不同的事件，那么“默讀”這個概念是否具有普適性的合法性？顯然，在我們的閱讀體驗中也存在“非默讀”時刻。然而，我并非在這個層次否認“默讀”是我們最尋常的閱讀方式。而是說，“默讀”是否一直以來就是我們最常見的閱讀方式呢？這引導我們把“默讀”的發生與具體的歷史、社會和文化語境結合起來進行考察。當我們追溯“默讀史”時，我們發現作品的歷史和“默讀史”并不是同時出現的。在西方文化中，文學作品的源頭通常都會追溯到《荷馬史詩》。然而，此時與作為類型的作品相關的殊例卻并非今天意義上的“閱讀”（主要指“默讀”），而是表演（performance）。在《理想國》中，柏拉圖對荷馬并非出自自己經驗而描述了《伊利亞特》和《奧德修斯》中的許多人的經驗而提出了道德上的批評，但是柏拉圖指責最多的還并非荷馬，因為他畢竟使用了直接敘述和對言語的引用。可是那些表演《荷馬史詩》的演員，卻同時扮演了虛構的角色和敘事人。當他們扮演好人時，當然可以學到一些好人的經驗，但是當他們扮演了壞人時，卻同時也敗壞了道德。同樣，當觀眾在觀看戲劇表演時，也將自己設想成為史詩中的人，每個人都扮演了不是自己的角色，這就與正義相悖。藉此我們可以推想，在古希臘人們對文學文本的經驗，并非是像我們今天那樣產生自“默讀”，而本身就類似于一種參與式的表演。也就是說，閱讀并非自古以來是“默讀”的，在古希臘時期，它本身就是施行式的表演。

在中國古代，詩歌和音樂、舞蹈的關系也是緊密相連，是詩樂舞同源的。漢鄭玄在《詩譜序》中將詩歌的起源追溯到虞舜：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道放于此乎！”(19)《呂氏春秋·古樂》也云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”(20)八闕是現在所知的最古老的一套樂曲，舞蹈十分簡單，就是三人拿著牛尾，邊舞邊唱。《毛詩序》更是記載了詩歌和音樂舞蹈密不可分的性質：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發于聲，聲成文謂之音。”(21)可見，中國古代的“詩歌”可以說是“歌詩”，即需要加入音樂和舞蹈來進行表演的，直接脫離成文學作品是后來的事情了。中國古代最為發達的文學體裁詩、詞、曲，都直接或間接與音樂形式相關，比如舊體詩對“四聲八韻”的要求，詞和曲本來就類似于歌詞性質。和西方一樣，大概只有到了小說這種新的文學體裁的興起，也就是虛構文學形式的興起之后，才使得文學文本完全獨立于音樂。

在我們今天的閱讀活動中，雖然對于詩歌等仍采用口頭吟誦，但更為普遍的閱讀活動是自我的閱讀，可以說是私人閱讀。這種并不參與大眾的朗誦的私人的“默讀”，首先需要閱讀者擁有自己的書籍。然而，基維認為，在古希臘時期能讓大眾了解到《荷馬史詩》，很大部分依賴于類似伊安那樣的專業的頌詩人（rhapsode），即便對于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這樣的圈子來說擁有自己的書籍并不成問題，但對于普通的雅典公民來說這卻一定成問題。(22)在古希臘，詩也和歌密切相關，“荷馬稱詩人為aoidos，字面意思為‘歌唱者’”，“詩，荷馬稱之為aoidē，意為‘歌’或‘詩歌’”(23)。對于悲劇來說，對音樂和表演同時屬于內在構成要素，(24)悲劇即Tragōidia，字面意思為“山羊歌”(25)。

在中國古代相當一段時間，相當于今天西方的中世紀時期，閱讀的方式仍舊是吟誦。即大聲地念出來。在許慎的《說文解字》中：“讀，誦書也。”“讀”意味著“誦”，即自然的口頭閱讀。朱熹的“讀書法”也強調了“熟讀精思”、“虛心涵詠”，朱熹指出，有些讀書人之所以記不得說不出來，都是因為不精不熟，“熟讀”的要求是“使其言皆若出自吾之口”。而“涵詠”更是強調了反復咀嚼，這也建立在熟讀基礎上。在中國古代的啟蒙教學中，聲律啟蒙常常占有重要地位，“熟讀四書五經”，“讀書百遍其義自見”等等，都強調了中國古代閱讀的口頭傳統。Jack W. Chen在《論中古中國閱讀的行為和表現》（On the Act and Representation of Reading in Medieval China）一文中指出：“無論中西方，在前現代的識讀文化中，對言說和閱讀的重要關系都有所記錄。在中世紀西方，由于單詞之間未加標點未留空隙，加上復雜的構詞法和句式，用眼睛掃過的速度就不是非常平均，因此大聲地讀出來可以幫助短期記憶。同樣，在古代中國，也需要老師引導對未加標點的文章來“斷句”。如果在孩童早期沒有經過教師傳授口頭閱讀的方法和技巧，那么就很難理解文本。比如像是《楚辭》的專業讀法，就要求會楚國的發音：“隋有僧道騫者善讀之，能為楚聲，音韻清切，皆祖騫公之音。”(26)

可見，作為私人閱讀的“默讀”應當屬于十分晚近的時期，在希臘時期，即便私下閱讀，也同時是大聲對自己朗誦，即對自己的表演，和我們現在的“默讀”經驗仍然也有巨大的差異。比如當蘇格拉底讀阿拉克薩格拉的作品時，他是大聲地對自己閱讀；并且，他總是聽見某些人閱讀，而非看見。(27)直到奧古斯丁的《懺悔錄》中，“默讀”才第一次出場了，然而在奧古斯丁的記述中，“默讀”代表了非同尋常的實踐：“我已經放下保羅書信。我拿起打開它，在沉默（in silence）中我閱讀著，眼睛飛快地掃過第一頁。”基維認為，之所以說這是不同尋常的，是因為奧古斯丁的《懺悔錄》寫于公元397到398年間，這時候還沒有出現真正意義上的“默讀的文化”（silent reading culture），真正意義上的個人“默讀”一定需要以個人廣泛地擁有自己的書籍為前提條件。(28)但是，阿爾杯托·曼古埃爾（Alberto Manguel）卻在《閱讀的歷史》（A History of Reading）中提醒我們奧古斯丁確實是最早自覺使用“默讀”的人，當奧古斯丁談到圣·安布羅斯（Ambrose·Saint）非凡的閱讀才能時這樣說道：“‘當他閱讀時’，奧古斯丁說道：‘他的眼睛掃過頁面，他的心尋找到意義，但他并不發出聲音，他的喉頭也是沉默的。任何人可以自由地接近他，來客并不需要通報，以至于常常我們去拜訪他時，發現他在沉默中閱讀，他從不大聲地讀。’”(29)然而，真正意義上大規模的群體的“默讀”必定伴隨著現代文本的發展，特別是在單詞間留空的慣例。根據保羅·森格爾（Paul Saenger）的研究：“通過留空使單詞得以分開的重要性是毋庸置疑的，因為這解放了讀者的智能，使得所有文本能夠沉默地閱讀，亦即，僅用眼睛閱讀。”(30)同時，快速的默讀依賴于一定的抄寫技術和語法教學，森格爾認為這最早出現在公元七八世紀左右的愛爾蘭和英格蘭。也就是說，默讀的普遍化有賴于文化社會的規范化的實踐。正是由于這種“默讀”的培養，才使得古德曼對文學的那種本體論的劃分成為可能，即從一種“施行”的文學變為“作品”的文學。但是，正如我們上述所分析到的，這種形而上學的劃分并非是自明的。

另外，正如我們前面所分析到的，現代意義上的閱讀首先要滿足這樣的條件：一是廣泛的讀寫能力，二是個人能夠擁有書籍。考慮到這兩個條件的實現，我們必須考慮更多的條件：印刷技術的發展，書籍價格的普遍便宜，以及大規模的識字運動等等。而這些條件，也是虛構文學體裁，特別是小說出現的條件。因此，大規模的現代意義的“默讀“幾乎是和適宜個人閱讀的虛構文學體裁，尤其是小說的興起同步的。伊恩·瓦特認為，小說的興起依賴于讀者大眾的形成。盡管在18世紀末時，在600萬人當中僅有8萬人在閱讀，相比今天來說這樣的數字小得驚人，但是相對先前時代，這仍然是個很大進步。瓦特指出，盡管先前的讀者數目無法準確估算，然而在1724年至1757年間，印刷機的數量從70臺增加到了150-200臺，而新書的出版量在100年間增加了4倍。(31)這些都說明了讀者的可觀數量，為個人能擁有書籍提供了條件。在中國古代文學的轉折期明清時期，正是市民讀者大眾的興起刺激了虛構小說的發展。并且，在西方，擁有小說最多的讀者是在資本主義社會興起之后的中產階級為主力，在明清時期，讀小說的需求也出自小資產階級的商賈。相對于貧窮的無購買力和未受到識字教育的下層階級，中產階級既有購買書籍的能力，也有熟讀小說的能力，并且他們的閱讀趣味與士人階層區隔開來，為小說的市場化繁榮提供了條件。(32)雖然閱讀的主力是中產階級，因為小說的價格處于中等，和他們的承受能力相當，但是瓦特也指出，這不排除經濟能力低的識字階級讀小說，因為小說不僅以正式出版，還出現在多種形式的廉價印刷品那里，這使得小說能流通到更下層階級。

在本雅明的《說故事的人》中提到，長篇小說的興起是“說故事”走向衰微的先兆。傳統的“故事”都存在于神話、傳說乃至中篇故事中，在這些體裁中，講故事的人需要將自己的親歷和道聽途說的經驗傳達給聽者，聽者由此化為自己的經驗。但是，小說不同，“小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致”(33)。本雅明指明，小說的閱讀不需要口口相誦，因此經驗貶值了。如果說不需要口口相傳，那么我們可以合乎情理地推知，讀者的閱讀方式也發生了轉變。口頭傳頌親歷經驗在作者那里消失了，作為曾經接收經驗的讀者也轉變了閱讀方式。所以，小說不僅誕生于作為個人的“小說家”，也同時制造出作為個人的“讀者”。小說是標準意義上個人占有的藝術品，它可以單獨地默讀經驗著而不用在公眾場合參與。讀小說是非常典型的中產階級的娛樂方式，我們可以在許多文學作品中發現這些“讀者”的身影，比如貴婦人圍坐在一起讀羅曼司小說，比如在《諾桑覺寺》中，沉溺于哥特小說的凱瑟琳總是“把自己關起來讀小說”。可以說，讀小說成為當時中產階級社會女性最喜愛的消遣方式之一。

追蹤“默讀史”并非意味著追蹤一個明確的“默讀”的起源。當我們將最早的“默讀”的記錄錨定在奧古斯丁那里，并非意味著奧古斯丁那里已經產生了我們現在意義上的閱讀。威廉姆· A·約翰遜（William A. Johnson）認為考察古代的“閱讀”與其說是一個神經生理的（neurophysiological）或認知意義的范疇，或者個別的現象，不如說是社會系統在個人參與上的反映。因此，他給出了幾個可供參考的命題，(34)這些命題都說明并不存在一個同一性的“閱讀”概念，因此也不存在總體意義上的“默讀”。閱讀事件總是跟具體的文化建制相關。因此，現代意義上的“默讀”深深植根于我們的文化、經濟、社會、思想的方方面面，一切都要歷史性地考量。

三、“默讀”：作為施行的閱讀

如果我們把“閱讀”和更為狹窄的閱讀虛構性文學作品聯系在一起，我們就能發現古希臘、中世紀意義上的“閱讀”和我們現在的“閱讀”不是一回事。今天，我們讀一本小說，或者讀一張報紙、一封信，大部分都是默讀。然而，正如我們前面所述，蘇格拉底總是從別人那里聽來阿拉薩格拉的觀點而非從哪里“看到”。在中世紀時，讀信也是大聲地讀出來的。在古代和現代的閱讀經驗之間發生了巨大的變異。當我們現在認為“默讀”是十分自然而然和通常的，但是在奧古斯丁那里卻常常顯得奇特。現在，當我們聽見說唱形式的對白，我們會覺得有種“復古”意味，今天我們讀《荷馬史詩》《俄狄浦斯王》以及《哈姆雷特》等等，我們可能只會默讀，我們很難加入歌唱形式的參與，然而在6世紀時讀《哈姆雷特》，對白都是以歌唱的形式發出的。對于他們來說，這是非常規范的閱讀方式。在今天，當我們聽到一個人以唱的方式讀《哈姆雷特》會感到奇怪，我們讀《哈姆雷特》和我們讀小說一樣，通常都“默讀”，無論是在家還是在公共場合，比如圖書館。

然而，一個問題是，我們是否會把前者稱之為“施行性”的閱讀，而把“默讀”作為“非施行”的。難道這種新的閱讀方式，就是非施行的嗎？我們當然可以想象，默讀依靠的是眼球移動或者內在心靈的神秘的聲音，然而，默讀真的是如同我們靜觀事物那樣被動的眼球的刺激反映，抑或說是內心發出聲響？正如維特根斯坦帶著譏諷的聲音向我們詢問道：“我們也許會說，閱讀可是一種很特別的活動！”(35)當我們讀報時，發生的是什么呢？老師在教我們閱讀時，有的人雖然大聲朗讀出來，但老師總會說他是假裝在讀，因為他沒“上心”；而有的人沒有大聲念也沒有對自己念出來，我們也還是會說他在讀。看來，判定的標準并不是說是否大聲讀出來，而是“上心”。據此，維特根斯坦說：“我們將傾向于說：閱讀是心靈的一種特殊的自覺活動。”(36)那么，這是不是說閱讀是某種內在心靈機制在發生作用呢？如果這樣，這就是說只有自己知道他是真正閱讀，或是在背誦，那么我們就可以說他也許在“假裝”閱讀了。可是，我們又有什么理由這么說呢？當我們將“閱讀”作為心靈的特殊體驗，那么我們就有可能有“私有”的感受。這時候，我們又有什么理由說我們在“讀”呢？因為是不是按照普遍規則行事，都無所謂了。

維特根斯坦提醒我們：“怎么教一個人默讀？怎么知道他什么時候能默讀了？他自己怎樣知道他是在做老師要求他做的？”顯然，默讀并非是制造一種“私有語言”，只有自己知道。因為我如果這樣的話，我們又有什么理由說我們在看同一本書。如果“默讀”是一種特有的文化建制中的閱讀技巧，那么“不出聲地讀”就不代表“私有地讀”，也不代表“內在”的聲音或者意識流。閱讀怎么學會的呢？我們難道不總是先學會有聲的讀嗎？然后到了一定的學齡，老師要求不發出聲音，這時候我們的嘴唇也許還會默默地動。當我們熟練地“默讀”時，我們并沒有特別的“注意力”，可是當我們遇到不明白處，我們難道不是通過筆頭來寫，通過大聲地念出聲來幫助我們繼續進行，而不是先在內心涌起意識流。

默讀，和口頭閱讀一樣，并非是某種神秘的內在活動，而是需要實際訓練的技巧。就像我們總是先學會筆頭計算，才學會心算。默讀，當然沒有發出音樂演奏那樣大的動作，但是也不是說這種閱讀只是一種印刷字體的刺激，當然也不是完全無理解的“假裝讀”。把默讀認為是內在的聲波流動，不過是在“口頭閱讀”的基礎上建立了一張對稱的“內在圖畫”。但是，如果不通過喉頭發出“聲音”，我們又有什么理由說“心靈”能發聲呢？畢竟，心靈并非是器官啊！

當我們說閱讀是“施行”的，并非說是我們總是在反思和抗拒著小說內容。就好比我們說音樂是施行的，不光是指演奏者不是“無創造力的”復制巴赫或者肖邦，每一次演出都是事件。同時，欣賞者也不是麻木的，無論是認可或者非議，都作出了自己的回應。當我們閱讀小說時，我們首先當然常常如堂吉訶德或者凱瑟琳那樣，是作為一個天真的閱讀者參與其中的，就像我們欣賞音樂時我們必須首先浸沒其中，否則我們既不能開始閱讀，也不能開始欣賞。但這并不是說我們沉浸其中就是“非施行”的，我們的參與行為本身就包含在“施行”這一概念內。但柏拉圖譴責演員總是虛假地扮演了史詩中的角色時，這種扮演帶來虛假性而非正義，難道他不陷入這樣一個悖謬處境，即他自己不常常是扮演了蘇格拉底？如果他譴責誦詩人的參與式閱讀，是否他也該責難他自己的文本只是某種意義上的“虛構”？現在，我們的問題便是，“默讀”真的是沒有能動性地被記錄嗎？還是說，當我們閱讀時，自然而然地進入了一個新的世界，參與了書中人物的生活。希利斯·米勒認為，文本的功能是施行而非記錄，它并非為我們指稱某個現實世界，而是為我們打開了萊布尼茨意義上的可能世界。每一個可能世界都是彼此疏離、不可共存的單子。“每一世界都虛擬地實現了真實世界未實現的可能性。對真實世界而言，每一作品都是無法取代，有益的補充。”(37)米勒認為，作品提供了想象世界，因此讀者不是“接受”，而是受邀或者被呼喚，這就要求讀者積極參與其中，“讀者必須說出另一個施行的行為：‘我保證相信你。’”(38)虛構文學的閱讀的真實感依靠讀者的這種“相信”（believe）。在《虛構的本質》（nature of fiction）中，作者指出讀者這種受邀的參與是“想象地參與（imaginative involvement），更確切地說是一種‘佯裝’（make-believe）”，我們受作者引導去假裝（make believe）故事完全是真實的。(39)在虛構文學作品中，我們相信作者提供的信息都是真實的，他正在在場對我們講話，這就像我們在觀影或看戲時也會有相似的經歷。只是說，他們在提供信息的模式方面有不同。當我們閱讀文學作品時，作者使用語詞向我們描述事件，但是在戲劇作品那里，演員使用動作來展現。然而更進一步，你可能被演員召喚加入劇場中間，和他們一起表演。然而，文學作品的召喚只是不斷地通過語詞講訴更多，通過更為精妙的方式說故事。但是，并不能說你沒有隨著作者一起積極參與，你的閱讀總是對他的這些召喚的積極反應。因此，即便是在“默讀”，卻并非說你是被動的容器，而是受邀的“施行”。因此，不能說“默讀”和“施行”是兩分的。相對于口傳文學時代，我們的閱讀方式不過是“施行”地默讀，或者說，作為施行的“默讀”。

（作者單位：華東師范大學中文系）

①③④⑤⑥(11)(13)Nelson Goodman，Language of Art：an Approach to A Theory of Symbols，Publishers，Indianapolis，New York，Kansas：the Bobbs-Merrill Company，Inc，1968，p.112-113，pp.113-114，p.114，p.114，p.114，p.115，p.114.

②［德］黑格爾《美學》［M］（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，2013年，第111頁。

⑦⑧⑨⑩(12)［英］理查德·沃爾海姆《藝術及其對象》［M］，劉悅笛譯，北京：北京大學出版社，第7頁，第8頁，第8頁，第8頁，第8頁。

(14)英語中的performance具有“演奏”和“施行”的雙重意思。

915)［美］納爾遜·古德曼《藝術的語言：通往符號理論的道理》［M］，彭鋒譯，北京：北京大學出版社，第102頁。

(16)(22)(28)Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.4-5，p.12，p.11.

(17)這一區分參見大衛·戴維斯《作為施行的藝術——重構藝術本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術出版社，第250-251頁。戴維斯認為：施行性的藝術（performing art）的概念主要來自這樣的假設，像是戲劇、交響樂或者舞蹈，其作品創造性方面歸結于藝術家的譜寫，其施行的質量歸結于施行者的技巧。這種區分實際窄化了施行（performance）這一概念，將創造力排除出了“施行”這一概念中。

(18)參見大衛·戴維斯《作為施行的藝術——重構藝術本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術出版社，第九、第十章。

(19)朱光潛《詩論》［M］，北京：北京出版社，2005年，第2頁。

(20)袁行霈編《中國文學史》（卷一）［M］，北京：高等教育出版社，2003年，第26頁。

(21)阮元《十三經注疏》（上冊）［M］，北京：中華書局，第270-271頁。

(23)(25)亞里士多德《詩學》［M］，陳中梅譯注，北京：商務印書館，第278頁，第248頁。

(24)亞里士多德所說的悲劇的六要素包括：情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。參見亞里士多德《詩學》［M］，陳中梅譯注，北京：商務印書館，第248頁。

(26)Jack W. Chen，“On the Act and Representation of Reading in Medieval China，”in Journal of the American Oriental Society，Vol. 129，No. 1，2009，p. 59-60.

(27)參見柏拉圖《斐多篇》，對蘇格拉底討論阿拉克薩格拉的記載。又見基維的分析（Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd）。

(29)Alberto Manguel，A History of Reading，Toronto：Random House of Canada Limited，1996，p.51.

(30)Paul Saenger，Space Between Words：The Origins of Silent Reading，Stanford：Stanford University Press，1997，p. 13.轉引自Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.16.

(31)(32)伊恩·P·瓦特《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》［M］，高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店出版社，第35頁。

(33)本雅明《說故事的人》［M］，載于漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：三聯書店，2008年，第99頁。

(34)約翰遜給出了五個命題，有效地說明了“閱讀”是具有許多差異的事件的集合。見William A. Johnson，“Sociology of Reading in Antiquity”，in The American Journal of Philology，Vol. 121，No. 4（Winter，2000），p. 602-603.

(35)(36)［英］維特根斯坦《哲學研究》［M］，陳嘉映譯，上海：上海世紀出版集團，2005年，第77頁，第72頁。

(37)(38)希利斯·米勒《文學死了嗎？》［M］，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學出版社，第51頁，第57頁。

(39)Gregory Currie，The Nature of Fiction，Cambridge University Press，p.18.