論電影《黃金時代》中真實空間的建構

王聰

摘 要：《黃金時代》作為一部傳記電影，忠實地再現了女作家蕭紅傳奇的一生。本文從《黃金時代》中的真實性問題入手，結合自傳空間的相關理論，討論導演與編劇如何在蕭紅的自傳、傳記、創作的文本這三者間建構起真實空間，從而完成對主人公真實人生的藝術還原。

關鍵詞：《黃金時代》 真實性自傳空間

《黃金時代》是一部由許鞍華導演和李檣編劇合力完成的人物傳記片，它講述了現代女作家蕭紅短暫而坎坷的一生。這部影片投資金額多達七千萬人民幣，有湯唯、馮紹峰、王志文、袁泉和郝蕾等實力派演員傾力加盟，影片一上映就吸引了眾多學者們的目光，其中對影片中展示的蕭紅一生是否真實的問題毀譽參半。

一、真實：傳記片的生命 “真實性”是20世紀以來傳記學領域的重要問題。真實性問題不僅是傳記、自傳，同樣也一直是傳記片的難解癥結。不知道這是從誰開始的，是作者、讀者，又或是哪個批評家，他們不斷地對傳記片里某個情節的真實性進行爭論。法國自傳研究的先行者菲利普·勒熱納認為：“無論作者有著多么驚人的記憶力，也不論其懷有一顆多么真誠的‘把一切都講出來的心，他也無法達到一種歷史的真實，永遠無法再現自在的過去，而只能創造或再創造一種自為的過去。”{1}連作者自敘的自傳、回憶錄都無法達到絕對的真實，何況屬于電影藝術的傳記片呢？最優秀嚴謹的傳記片也需要大量的想象和虛構，況且任何歷史著作都不可能給傳記電影提供兩小時長的、適合戲劇表演的動作和對話。影片也不能在兩小時左右的時間里將傳主的一生詳述殆盡，否則就會出現一些沒有多少故事性的片段。

盡管，電影與生俱來的娛樂性與虛構性使傳記片的真實性被降到最低，故事內容成為吸引觀眾的主要手段，但并不意味著傳記片可以完全摒棄真實。在《中國大百科全書·電影》中對“傳記片”的定義是：“以歷史上杰出人物的生平業績為題材的一種影片。傳記片與一般故事片不同，在情節結構上受人物事跡本身的制約，即必須根據真人真事描繪典型環境，塑造典型人物，傳記片雖然強調真實，但須有所取舍、突出重點，在歷史材料的基礎上允許想象、推理、假設，并作合情合理的潤飾。”{2}從這里可以看出，真實也是傳記片的生命。楊正潤在《現代傳記學》中認為，所謂真實包含四個方面：“傳主是真實存在的；傳主生活的歷史背景、他同外部世界的關系、他的主要活動及其原因和結果是真實的；傳主的性格特征、思想意識、情感活動以及人格發展的過程是真實的、同傳主有關的重要人物的生活活動、思想、感情和性格，特別是他們同傳主的關系是真實的。”{3}根據楊正潤的這一理論，筆者認為影片《黃金時代》講述的是現代女作家蕭紅的故事：蕭紅是歷史上真實存在過的；蕭紅生活在一個情非得已的亂世之中，她經受過東北冰雪的酷寒、西北風沙的粗糲，看過江南六月時的梅雨、武漢七月里的江水，住過上海的公寓、香港的醫院；蕭紅性格執拗而軟弱，有神經質的笑聲，遭受疾病的折磨；她在文學的創作上“獨具我見，不合眾囂”，在1933-1941近十年里共寫下了一百多萬字的作品，留下了《呼蘭河傳》《小城三月》《生死場》《商市街》等小說及眾多的散文、詩歌、戲劇；在這期間相繼與魯迅、茅盾、胡風、聶紺弩等文化名人相識。這是一個才華橫溢、不諳世事的蕭紅，也是一個“孤苦終生”的女人。

此外，這種真實性還體現在《黃金時代》這部影片開頭，鏡頭給出一個黑白的、肖像般的蕭紅特寫：“我叫蕭紅，原名張乃瑩。1911年6月1日，農歷端午節出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭……”{4}菲利普·勒熱納在其著作中說：“在自傳文本中，作者都會為自己開具出生證明，給出真實的承諾或保證，即自傳契約。”{5}這段長鏡頭的自白就是影片擬作的自傳契約，這種具有間離效果的拍攝方式就像一個個理性的注腳不斷地使觀眾抽離愛恨情愁的故事主線，力求建構出一個讓觀眾相信以下影片中的敘述都是真實的。

二、自傳、他傳、作品：真實的空間 為了在影片中建構起一個真實的蕭紅，《黃金時代》的編導們采用了一些較之以往傳記片所不同的敘述方式。例如，首先他們大膽地借鑒了紀錄片的敘述方式即對鏡講述，讓影片中的主要角色都對著鏡頭說話；其次大量運用了“閃前”{6}的敘述手法，對《黃金時代》的蕭紅人生中重要的節點進行講述；除此之外，將蕭紅自敘和朋友們對她的評論和解釋剪輯成平行時間段，具體來說，這種剪輯方式借鑒了傳記文本的創作手法，從蕭紅自傳（日記、書信）{7}、蕭紅傳記（駱賓基著《蕭紅小傳》、蕭軍著《我與蕭紅的緣聚緣散》、丁玲著《風雨中憶蕭紅》、許廣平著《追憶蕭紅》、聶紺弩著《在西安》、白朗著《遙祭——紀念知友蕭紅》等）及蕭紅的作品（小說、散文、詩歌）中選擇和安排影片所需的材料，以影片的形式敘述出來。值得注意的是，這三種敘述方式并不是分離的，而是相互交織的。例如，與魯迅的相識是蕭紅人生中最大的節點，影片對二蕭與魯迅的相識并沒有簡單地設計成一場“前輩提攜后輩”的戲碼，而是分成兩段：見面前和見面后。見面前的鏡頭從魯迅在深夜閱讀《生死場》切換到魯迅給二蕭的回信，隨后鏡頭閃前到蕭紅在香港旅館床上躺著自敘當時寫完《生死場》后的迷茫心境，二蕭從青島轉到上海后，二人的好友聶紺弩對著鏡頭說出了二蕭當時的處境及上海文壇的狀況，并說：“魯迅先生在回二蕭的第七封信中向他們發出了見面的邀請”。爾后，二蕭受邀去魯迅家做客，編導們采用了畫外音描述這次見面，這些描述來自蕭紅的文章《魯迅先生記》一文：“第一次走進魯迅家里去那是近黃昏的時節，而且是個冬天……”{8}在這段戲中，編導們交織運用了蕭紅的自敘、書信、小說、聶紺弩的回憶等材料相互補充敘述，以還原蕭紅與魯迅先生密交的真實細節。

除了與魯迅的相識外，影片中“蕭紅”的臺詞大多都源自她的作品，并且這些引自原文的臺詞都標注了引號。童年的小蕭紅在家中的后花園玩耍的畫外音來自她的小說《后花園》：“我家后花園五月里就開花的，六月里就結果子，黃瓜、茄子、玉蜀黍、大蕓豆……，但我家的院子是很荒涼的。”{9}相遇后的二蕭旅居在歐羅巴旅館，熱戀中的人兒互相扶持著度過饑寒，租不起五毛錢一天的鋪蓋、用舊臉盆喝水、偶爾吃一次小飯館里半毛錢的豬頭肉、八分錢的肉丸子湯，這些場景都出自于蕭紅的散文《歐羅巴旅館》《家庭教師》。編導們力求尊重歷史材料，以蕭紅的活動地點為主線，從傳主的自敘、他敘和作品中建構起真實空間。

三、結語 盡管，許多蕭紅研究者認為《黃金時代》看起來在追求真實和史料搜集上下足了功夫，影片中的白朗、羅峰、胡風、梅志、許廣平、丁玲、蔣錫金等眾多友人跟隨蕭紅的活動出場，描述了那時那地他們看到的蕭紅，但研究者們仍然對這部影片展開了強烈的批判，認為蕭紅的形象是由蕭軍的朋友們拼湊出來的，比如影片中的蕭紅在武昌渡江對蕭軍的朋友張梅林說：“我自己就沒有什么朋友，我全部的朋友都是蕭軍的，你們都是蕭軍黨。”而且這種碎片化拼湊出的蕭紅不但顯得生硬蒼白，令人迷惑，而且其經歷的真實性有待商討。但是筆者認為這些出現在蕭紅生命里卓爾不群的人物是作為客觀敘述主體來敘述蕭紅一生的，就如彌留之際的蕭紅說的那樣：“我們每個人都是隱姓埋名的人，并沒有人能知道我們的真相，連我們自己都不知道我們自己的真相。”還有二蕭分手的場景，影片雖然采用了多重平行敘述方式，將蕭軍、端木、蕭紅三人對此事的回憶都展示出來，卻沒有給出哪種說法是真實的答案。其實，這種多重平行敘述方式恰恰表達了編導們對歷史的尊重，就像李檣所說：“我寧可被史料壓垮，也不愿意杜撰一個自以為是的個人化的自詡的人物形象。”

畢竟，《黃金時代》只是一部傳記片而不是一本文學傳記，傳記片雖然保留著傳記基本的歷史框架，但實際上是故事，不能用傳記的眼光來評價和要求它們，它們只是電影藝術中的一個特殊的品種。就像勒熱納說的，無論作者有著多么驚人的記憶力，也不論其懷有一顆多么真誠的“把一切都講出來”的心，他無法達到一種歷史的真實，永遠無法再現自在的過去，真實性的意義在于影片所呈示的真的事實、行為和感情，重在其“真”而不是在其“實”。傳記片《黃金時代》因其恰如其分地把握了自傳、他傳、作品三者之間相互參照、互為補充的角度，相比較其他人物傳記片顯得更嚴謹、更真實。盡管《黃金時代》在票房上沒有獲得傲人的成績，但它大膽、獨特的創作方式對今后傳記電影發展有所啟迪。

{1}{5} [法]菲利普·勒熱納：《自傳契約》，楊國政譯，北京大學出版社2014年版，第14頁，第14頁。

{2} 中國大百科全書總編輯委員會《電影》編輯委員會，中國大百科全書出版社編輯部：《中國大百科全書·電影》，中國大百科全書出版社1991年版，第513頁。

{3} 楊正潤：《現代傳記學》，南京大學出版社2009年版，第27頁。

{4} 李檣：《黃金時代》，北京聯合出版公司2014年版，第1頁。

{6} 電影中常見的“閃前”手法是指在故事發展的過程中，突然“閃現”一個將來或許會出現的場景。

{7} 楊正潤先生在《現代傳記學》（南京大學出版社2009版）中將書信、日記、游記等私人文獻歸為邊緣自傳一類，本文中提到的蕭紅“自傳”的范圍包括蕭紅與他人的書信、日記。

{8}{9} 林賢治編注：《蕭紅十年集》，人民文學出版社2009年版第505頁，第830頁。

參考文獻：

[1] 中國大百科全書總編輯委員會《電影》編輯委員會，中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·電影[M].北京：中國大百科全書出版社，1991.

[2] 楊正潤.現代傳記學[M].南京：南京大學出版社，2009.

[3] 菲利普·勒熱納.自傳契約[M].楊國政譯.北京：北京大學出版社，2014.

[4] 李檣.黃金時代[M].北京：北京聯合出版公司，2014.

[5] 林賢治編注.蕭紅十年集[M].北京：人民文學出版社，2009.