融匯諸腔、應時而生
——從《思凡》管窺“昆曲時劇”的音樂特征與歷史成因

張　品

融匯諸腔、應時而生
——從《思凡》管窺“昆曲時劇”的音樂特征與歷史成因

張品

本文通過分析《孽海記·思凡》，引發出對生發流行于明朝末期至清朝中期整個“昆曲時劇”的探討，從昆曲與時劇兩個角度出發，比較以傳統手法創作的昆曲作品與“昆曲時劇”作品在格律、節奏、旋法、潤腔等多個元素上的不同，總結“昆曲時劇”的音樂特征；并通過溯源昆山腔（雅部）與弋陽腔（等花部聲腔）、昆山腔與弦索調這兩組關系，解釋“昆曲時劇”的題材來源、體裁風格，并初探“昆曲時劇”形成發展的文化背景與歷史定位。

昆曲時劇 時劇 昆山腔 弋陽腔 弦索調花雅之爭

前言

“昆曲時劇”是“昆曲”這一戲曲種類中非常特殊的組成部分，至今在昆曲舞臺上仍有流傳，有些作品甚至比傳奇折子戲還為觀眾喜聞樂見。然而對于“昆曲時劇”本身形成發展的歷史脈絡、衍生壯大的時代背景、音樂特征、題材來源等問題學界卻探討不多。本文試圖從《思凡》這一最具代表性、流傳最廣、影響最大的“昆曲時劇”作品入手，分析其音樂特征并結合史料試解以上問題。

為了較客觀地解讀“昆曲時劇”，有必要從昆曲和時劇①時劇的意思即“時尚的戲劇”，廣義上任何時代都有它的“時劇”，狹義上即清朝中期時興的一批從民間吸收題材與音樂，后主要融入了雅部昆山腔及民間清唱體裁的“時尚戲劇”，這里指狹義。兩個角度出發分別探源：如果以昆曲為參照，“昆曲時劇”是昆曲中的一個分支，“昆曲時劇”與“昆曲正劇”②這里指在文人作傳奇、藝人譜唱曲的傳統創作方式下產生的符合昆曲文、樂形態的昆曲作品，為了對比和行文的清晰方便，擬“昆曲正劇”一說。是一對關系；如果以時劇為角度，“昆曲時劇”是時劇中的一個種類，“昆曲”的時劇與其它戲曲聲腔的時劇則又是一對可比較的對應關系。所以出于對兩對關系的考量，就第一種關系，我將用《思凡》與其他昆曲作品或傳統昆曲的普遍規律的特征作比較，這將有利于概括出“昆曲時劇”的文本來源與音樂特征；就第二種關系，我查錄了標記為“時劇”（而不僅只是“昆曲時劇”）的劇目文本和曲譜，這樣應該便于描繪出“昆曲時劇”的時代背景與歷史定位；由這兩個方面最終較客觀的定義“昆曲時劇”。

一、“昆曲時劇”概覽

“昆曲時劇”主要流行于清朝中期，其發源可上溯至明朝中期，影響可下逐至當今昆曲曲壇。雖然幅射甚廣，但作品存見曲譜傳世僅29出。由于后文將主要以《思凡》為具體分析對象，為了避免以小蓋大而使例證顯得單一偏頗，這一部分先簡單呈現“昆曲時劇”的大致情況。

1.輯錄曲譜

在時間跨度從清初至當下的44種集錦式曲譜①流傳至今、可見可用的曲譜共56種，44種是集錦式，即以傳奇為單位摘錄其下部分或全部的折子；另有12種是傳奇全譜，如《長生殿全譜》、《荊釵記全譜》，這些譜中不可能有時劇，故未考。中，以“時劇”②前言有述：為使昆曲時劇得以客觀界定，這里以“時劇”為范圍而不只是“昆曲時劇”。為獨立條目錄有作品的曲集僅《太古傳宗·弦索調時劇新譜》（后簡稱《太古傳宗》）和《納書楹曲譜》（后簡稱《納書楹》）兩種。兩者分別是弦索調③“弦索”在中國傳統音樂中的概念非常豐富，黃翔鵬曾指出“弦索”在中國古代很長一段時間內都是一個含有“律、調、譜、器、曲”的具有支柱地位的音樂體系，在各個歷史時期所指不同，在民間更是一詞多義。這里的“弦索調”是特指產生于北方，以弦索樂器伴奏清唱，與說唱體裁諸宮調有一定淵源關系的一種清唱體裁。它的產生發展以及具體體裁屬性詳見下文第四部分“弦索調與昆山腔”。時劇和“昆曲時劇”。兩譜編訂時間、編纂者、所輯卷數及所錄劇目如下④兩譜記譜有三點不同：第一，以譜輯文，以文輯譜。《太古傳宗》以“譜”為核心，譜字按拍記錄，它每行分32小格，譯成今天的譜子正好是細化到了32分音符，板眼非常清晰，而唱詞綴在譜字的旁邊；《納書楹》以文字為核心，譜字則綴在唱詞邊，長短不一。第二，不記小腔和詳記小腔。《太古傳宗》以骨干音的記錄為主；《納書楹》的小腔用很多昆曲口法的記號標記下來，而這與第一條某種程度上互為因果。第三，守調記譜和固定調記譜。曲中如有轉調，《太古傳宗》并不標明，仍以前一調的工尺記錄轉調后的曲譜；《納書楹》每每轉調都有標記，然后以新調記寫工尺。就《思凡》而言，《太古傳宗》記【誦子】、【山坡羊】兩個曲牌；《納書楹》曲牌是【誦子】、【山坡羊】、【轉調第一】、【二段】、【三段】，《納書楹》中的【轉調第一】部分由小宮調（D調）轉至正宮調（G調），《納書楹》中轉調以后以“上= G”來記譜的，而《太古傳宗》里到了等同于【轉調第一】的段落處仍然以“上=D”來記譜，即以小宮調的譜字來記寫正宮調。這幾點屬于記譜問題，但卻又暗示著“弦索調時劇”與“昆曲時劇”的本質差別，詳見后文第四部分。：

表1　《太古傳宗》與《納書楹曲譜》“時劇”輯錄情況統計

⑤這里錄的是《納書楹》中的曲名，在《太古傳宗》中有一批作品僅是名字與《納書楹》不同，如<羅夢>在《太古傳宗》里記為<羅和做夢>；具體情況見下表二“太古傳宗較納書楹之差異”一覽。

⑥《太古傳宗》是清初（康熙61年）蘇州文人湯斯質和顧俊德原編的，到乾隆時期由徐興華、朱廷繆、朱廷璋重訂。全集包括《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》、《太古傳宗琵琶調宮詞曲譜》各兩卷，分別錄有北曲雜劇《王實甫西廂》21套套曲和南北散曲劇曲47套。從全集的5篇序文可知，《弦索調時劇新譜》是乾隆十四年（1749年）重訂《太古傳宗》時由朱廷繆、朱廷璋從民間選編、常州鄒金生、蘇州徐興華審定的附加卷。朱氏兄弟認為這些劇目新穎獨特，在當時又非常流行，所以是借職務之便才編輯成譜集的，由于清宮廷曾多次下達關于廢止民間戲曲，匡扶昆曲正宗的政治禁令，然而這部《太古傳宗》最后是要經過莊親王的省定許可方能付印的一部正統譜集，所以這些時劇在官方合法刊物中出現，也就意味著受到了保護、獲取了傳播、演出的許可。

⑦《納書楹曲譜》是蘇州昆曲大家葉堂在乾隆四十九年（1784年）至乾隆五十七年（1792年）間編定的昆曲唱譜。全書分正集、續集、外集、補遺各四卷，收錄上至元雜劇、下至清當代時劇、散出共253套（出）。這是我國民間刻印的第一部大型曲譜巨著。

2.作品概況

由此可見時劇曲譜主要輯錄于康乾時期，也就是在清朝“花雅之爭”前夕。通過考證兩譜共有的19出相同劇名的作品，題材來源⑧根據這些作品所唱內容，綜合參考《中國古典名劇鑒賞辭典》、《中國昆曲大辭典》得出其題材來源。主要有兩類：第一類即從明清雜劇傳奇中抽離出一些情節，改編成新的時劇作品；第二類即是從民間流行的戲曲、曲藝甚至單純的民間故事，用昆腔創作出新作品，具體分類及曲牌標識如下①“太古傳宗較納書楹之差異”記錄的是兩譜在音樂、文本、字腔關系皆相同的前提下出現的一些差異。此欄在之后分析解釋弦索調時劇與昆曲時劇的差異時有用，為了不再重復列表，這里一并附上。：

表2　19出“時劇”來源及曲牌使用情況

3.關于《思凡》

除了《太古傳宗》與《納書楹》，這兩譜中的很多時劇劇目在之后的昆曲曲譜中不再存見，而《思凡》卻作為一個單折收錄在包括《遏云閣曲譜》、《增輯六也曲譜》、《昆曲大全》、《與眾曲譜》等不下十余種知名曲譜中，且此后很多曲譜甚至直接將其稱為昆曲傳統曲目，可見《思凡》是時劇作品中昆化程度很高，在所有“昆曲時劇”中影響深遠的一出折子。

《思凡》劇本共20多種刊本，根據內容不同詳分為4個系統，最早追溯至嘉靖三十二年（1553年）刊印的《全家錦囊》一書，在《思凡》撲朔迷離的版本與淵源中，現今的“昆曲時劇”《思凡》被確認為屬于《全家錦囊》所刊的體系，與目連戲無甚關系，在內容上就是一出民間小戲無疑①關于具體的體系分析和論證參見廖奔《目連與雙下山故事文本系統及源流》及趙景深、蔡鐓勇針對此專題的系列筆談。。

作為一出民間小戲，《思凡》曾經所用聲腔問題則更為復雜，由于曲譜散失，現在我們只能從它刊載過的曲集名稱、文本語言等種種跡象推測它的聲腔：

1）萬歷刻本的《詞林一枝》稱“青陽時調”②青陽腔形成于明嘉靖年間，是由弋陽腔流入安徽青陽一帶并和當地語音和民歌小調結合而形成的。據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》載：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽”。；2）萬歷三十八年刻本的《玉谷新簧》稱“時興滾調”；3）明末黃儒卿編稱“時調青昆”；4）明末清初刊印的《醉怡情》里收《孽海記·僧尼會》一出，標明為“弋陽腔”；5）乾隆刊本《綴白裘新集初編》卷二里收《孽海記》的《思凡》和《下山》二出。

以上曲譜中對《思凡》的稱謂表明它應該與弋陽腔關系密切，甚至曾經就是一出弋陽腔劇目，尤其是清初出現的弋陽腔劇目《孽海記》③昆曲界長期認為《孽海記》是前輩曲人為給<思凡>正名而妄加的劇名，但現在有確鑿證據證明《孽海記》確有此劇，是流行于清初的一本弋陽腔劇目，只是全本已匿，雖然——弋陽腔《孽海記》的創作是因<思凡>而起，還是《全家錦囊》系統下的這一種<思凡>被《孽海記》吸收（就像《勸善記》系統下的<思凡>被目連戲《勸善金科》吸收一樣）——這兩說尚不可考；但是我們現在所看到的<思凡>，其文本增刪、音樂骨架是在《孽海記》中得以定型——這一點是可以肯定的。詳見蔡鐓勇關于<思凡>淵源的8篇論著。，這對下面具體分析時劇音樂的特征有一定啟發。

二、從“昆曲”角度探源“昆曲時劇”的音樂特征

由于沒有可與昆曲時劇《思凡》直接比較的作品，這里通過比對一般“昆曲正劇”音樂特征與昆曲時劇《思凡》，并將所得結果在另18出“昆曲時劇”劇目中取證，最終較客觀的提出“昆曲時劇”的音樂特征。

1.板腔化曲牌體的特殊形態

（1）曲牌的內部格律：

首先七個曲牌中，除了【山坡羊】、【哭皇天】之外，其余五個曲牌在昆曲格律譜中皆不可考，這里暫時先將這兩個可考的曲牌放入格律譜中：

先是格律譜中【山坡羊】，它本是南曲商調曲牌，這里比較《琵琶記·吃糠》與《思凡》：

表3　《琵琶記·吃糠》與《孽海記·思凡》句式比較

通過對比大體可見，符合格律的【山坡羊】凡十二句，《思凡》中的此曲前四句雖然有許多襯詞，但尚且能分辨出“七、七、七、八”的句式；中間部分的“三、五、七、七”句式完全被打破，尤其是其中“怎能夠成就姻緣……”一段有明顯的弋陽腔“滾調”①“滾調”又稱“滾白”，是弋陽腔特有的一種創作手法，最初出現在明朝中期昆曲流行之時，弋陽腔在搬演昆山腔作品的過程中出現了文辭釋義的困難，于是在原有昆曲文本的每句唱詞之后加入解釋前面唱詞的白話文，這些白話文演唱時通常一氣呵成、字密腔短；后來這一釋義功能逐漸退化，但“滾調”成為了弋陽腔特有的一種風格化創作手法，弋陽腔“曲牌變化體”的形成、流水板的運用都與這一手法的使用有密切關系。特征；最后的“二、六、二、六”句式隱約可見原型，兩個六字句被大幅度的擴展變型，全曲在格律上已很自由松散。如果不進行對比，單從文字上就幾乎不能辨別其是【山坡羊】曲牌。

再是【哭皇天】，它本是北曲南呂宮曲牌，這里比格律譜中散曲《陳博高臥》與《思凡》：

表4　《孽海記·思凡》與《陳愽高臥》句式比較

雖然在【哭皇天】的第5句前后允許隨意加入四字句稱詞若干，但是在《思凡》【哭皇天】的文本結構上已經很難摸索到它與傳統北曲曲牌的絲毫關系了。《思凡》的【哭皇天】完全是自成一體的，是可以分成若干小段的在整個一大段唱詞，其中也已很難分出正字與襯字，句幅也變化繁多，從3字句至11字句不等。

僅從在格律譜中可以找到的兩個曲牌來看，《思凡》使用的曲牌與傳統昆曲曲牌的格律已經大相徑庭。其他“昆曲時劇”作品的單個曲牌格律大多與昆曲格律譜中不同，這一方面是因為中國曲牌在不同體裁中可以名同實異：就“昆曲時劇”的來源，《思凡》的曲牌可能來自弋陽腔、民間小調等多方面，那些曲牌是其原先體裁所屬的曲牌，所以與昆曲同名曲牌格律不符；另一方面也有可能是一些作品本身是板腔體或其他原因本來不帶有曲牌，為了吸收進入昆山腔而強綴了昆腔曲牌的名稱。

（2）曲牌的整體組合

《思凡》不同于傳統昆曲用一個或幾個套曲結構一個戲出。它由【誦子】—【山坡羊】—【采茶歌】—【哭皇天】—【香雪燈】—【風吹荷葉煞】—【尾聲】七個曲牌組成。這一曲牌組合并非傳統昆曲的南套北套或南北合套。其他“昆曲時劇”作品除了<金盆撈月>是兩支曲牌交替運用（類似纏達），<閨思>、<閨怨>是單曲疊用以外，其他作品基本也都不是傳統意義的套曲，具體參見表二。

值得一提的是，《思凡》的七個曲牌是自《遏云閣曲譜》②權威程度僅次于《納書楹曲譜》，編纂時間緊接《納譜》之后的民間刊印昆曲唱譜。之后才出現的，在《太古傳宗》與《納書楹曲譜》中，（除第一段【誦子】是明顯獨立段落外）都只標明了【山坡羊】一支曲牌，后面的分段在《太古傳宗》中不記，《納書楹》則稱為“轉調”，可見它本身是一個完整的作品、中間分段而已。這更類似于板腔體結構，其他作品中的【和音】就是“俗名界頭，實大過文也”①《太古傳宗》凡例。的過門，這就是板腔體音樂的特點。可見當時板腔體與曲牌體之間的交融與混雜。這種相互借鑒在“昆曲時劇”中留有深刻的印記，而這種實為板腔體音樂卻轉入分派至曲牌中稱曲牌體音樂的做法是“昆曲時劇”在格律上的一大特點。

（3）曲牌的合尾特征

首先是樂句落音的方面，在【采茶歌】、【哭皇天】兩個主要曲牌中，唱詞中每一處句讀的落音都相同，甚至每句唱詞的最后一字的行腔也是完全一致的。比如【采茶歌】中：

譜1：【采茶歌】中的句讀位置與落音唱腔

再如【哭皇天】中，開頭三句排比句的結尾也是同一個音樂語匯：

譜2：【哭皇天】中的句讀位置與落音唱腔

這種音樂語匯的現象結合前面曲牌內部格律的考察，可以推斷“昆曲時劇”在曲牌中的用語有兩個特點：第一，上下句、排比句的使用頻率高；第二，口語化的特征很鮮明。這是后來板腔體戲曲聲腔和地方小戲的主要語言特點，也正是“昆曲時劇”不同于“昆曲正劇”而具有的語言特征。

其次是在【山坡羊】、【采茶歌】、【香雪燈】三個主要曲牌的末尾，都使用了同一種結尾，即同一句話重復兩遍，第二遍與第一遍接得非常密集，【山坡羊】一直到末一句才改為2/4拍，這似乎有刻意要與后兩支曲牌結尾相稱的趨向，還有【采茶歌】和【香雪燈】的結尾一模一樣，兩個不同曲牌的結尾樂句完全相同，這種情況在昆曲傳統作品中不曾出現：

譜3：【山坡羊】、【采茶歌】、【香雪燈】中的合尾現象

前面已經提到在《太古傳宗》和《納書楹》中所標曲牌名稱只是【山坡羊】及其轉調，這里又出現了幾個曲牌尾聲相同的現象，這說明這里的【采茶歌】、【哭皇天】等曲牌有可能是后人妄加的②當然不排除它可能與蘇灘有關，可能是《遏云閣曲譜》的編纂者從民間小調中找到了相應的曲牌然后補綴上去的，但在現在的蘇灘和民歌中并未發現形式、內容相關的曲牌。，但至少幾個曲牌所劃分的正是該作品原本的樂段。《思凡》的曲式結構也許是一個帶變化的樂段反復，而這又佐證了《思凡》來自曲牌具有板腔化特征的弋陽腔。

2.變化多樣的節奏因素

（1）節奏型運用

《思凡》大量運用閃板形成跨小節的切分音。雖然說這應和中國節奏法中強位不一定是強拍的規律，但大量使用這種手法，在昆曲中還是非常少見的。這里以【香雪燈】為例：

譜4：【香雪燈】中的閃板“切分音”

如此頻繁的使用切分節奏使其音樂呈現活躍、不穩定的形態，這種特征還在【采茶歌】、【哭皇天】的諸多片段中出現。

（2）字腔節奏組合

第一，字與腔的節奏分配不均勻，有些字占用的板數特別長大，例如【山坡羊】中“年方二八”的“二八”兩字、“削去了頭發”的“頭發”兩字、“冤家”的“冤”字都占用了12到16拍，這種一個字占3、4板的長度即使是在贈板曲中都不多見：

譜5：【山坡羊】中“腔長”的字

板式拉長也意味著旋法空間的加大。同時仍然在這支【山坡羊】中，也有字與腔排列特別緊密的樂句，如“怎能夠成就了姻緣……”一段：

譜6：【山坡羊】中“腔短”的字

在同一支曲牌中，字腔比例可以從1字16拍到1字半拍，其懸殊程度超出昆曲常規。

第二，就字與腔的對應關系來看，它們的節奏也是錯位的，此段大多唱詞的開頭都是在閃板以后或者在一小節的弱拍弱位上，音頭與字頭互相交錯，形成了跌宕起伏之感。這在以平穩、緩慢為特征的昆曲中難得一見。

（3）整體節奏布局

這也是《思凡》與一般昆曲差異最為鮮明的地方。昆曲承襲自南戲，經魏良輔改革之后，基本確定了傳奇以“本”為單位，一本四折、一折一宮為一套曲牌的固定模式，一個套曲在節奏上一般由“散慢中快散”五個部分組成，每個部分都由幾個曲牌分擔，一般【引子】為散曲、第一支曲牌為4+4/4拍的贈板曲，之后幾個曲牌由贈板曲向4/4拍的原板曲過渡并穩定下來，最后一個或幾個曲牌為2/4拍的快曲，最后【尾聲】又回到散板。根據這一較普遍的規律，我們把《思凡》嵌入其中：

表5　《思凡》與常規折子的整體節奏布局比較

從上圖可以見，《思凡》與昆曲的一般基本節奏規律基本不符，除了尾聲由散板進入，在最后兩小節上板到4/4拍比較常見外，第一，有引子性質的【誦子】上首即上板，且為中速的4/4拍；第二，整個作品沒有贈板曲；第三，中間【山坡羊】、【采茶歌】、【哭皇天】三支曲牌都出現了從4/4→2/4的形態，而且較奇怪的是，一般昆曲中這種過渡只有一次，這里反復出現，而且相互銜接，也就是說音樂的律動在快慢之間不穩定地反復游離；第四，【風吹荷葉煞】為1/4拍，這種類似流水板的板式在傳統昆曲作品中絕無僅有。

由此可見，這一作品的速度總體上偏快，我們也可以理解為它沒有了昆曲最核心的慢板曲，整個作品是從“散慢中快散”的“中”開始，只有最后三個部分。沒有了昆曲標志性的“冷板曲”，這是它與一般昆曲作品的又一大區別。這一點，在大多其他時劇作品中也是如此，更多的情況是，一些作品全曲的速度沒有太鮮明的變化，從頭至尾都相同且偏快。

以上具體情況只能是針對《思凡》而言，但它在節奏上的不平穩性，板式變化的多樣性以及曲牌體音樂板腔化的特征上卻在“昆曲時劇”的曲譜中比比皆是，是其共有的特征。

3.一曲多腔的聲腔混雜性特征

（1）字密腔繁

通常我們認為昆曲的南曲“字少腔長”、北曲“字多腔短”，然而《思凡》則大多“字密且腔繁”，旋律走向非常曲折：有些裝飾性的旋律進行由密度很高的32分音符上下行組成。如【山坡羊】中剛才已提到的板式特別長大的“冤家”的“冤”字，其他如削去了頭發的“了”字，在佛殿上的“上”字：

譜7：【山坡羊】中“字密腔繁”處

類似例子比比皆是，不能一一例舉。這種繁復周折的旋法非昆腔所長。

（2）潤腔昆曲化

“昆曲時劇”對從弋陽腔吸收而來的作品最直觀的改變集中體現于聲腔中。由于弋陽腔匿跡已久且并無曲譜留存，為了方便比較，這里用弦索調時劇《思凡》與昆山腔時劇《思凡》來考察它的潤腔①弦索調譜是較簡樸的彈奏譜，音樂框架清晰這里以此為參照，此處兩譜的可比性后文第四部分詳述。：

首先，大量嵌入墊腔。昆曲以潤腔細膩著稱，下面選取【山坡羊】中的一段②上方為弦索調下方為昆山腔。：

譜8：【山坡羊】中的昆化潤腔

從以上譜例中可見，在對作品進行昆曲化的過程中，加入了大量的墊腔，譜中橢圓形標記的基本都是墊腔，主要包括兩種，一種是疊腔，即同一音快速的唱兩次，如譜中“家”字前面的一次疊腔；另一種是小過腔，即在兩個跨度較大的音之間填入過度的音，使聲腔圓潤，旋律線條趨于柔和曲折，如“牽掛”的“牽”字后面。下面再具體的分析【風吹荷葉煞】的片段，因此段是流水板，本身旋律框架較簡單，這則更能看到潤腔昆化的作用：

譜9：【風吹荷葉煞】中的昆化潤腔手法

在【風吹荷葉煞】中大多潤腔是為了字腔的完善而設，但在完善字腔的同時也使旋律線條趨于柔和。

這樣的例子在《思凡》中比比皆是，潤腔的修飾是具有滲透性的，肢解其中的片段來考察聲腔改變固然是一個角度，但如果從整體上對比則更能體會到聲腔風格在大量的墊腔和因字腔而添加的旋律小腔對“昆曲時劇”作品的“昆曲”風格定位的意義。

值得一提的有兩點：第一，弦索譜中方框內的同音是弦索樂器特有的“彈頭”，在《納書楹》中此類同音或級進上下行的兩個音符用文字記寫為“彈頭”，而弦索譜則直接記出音符。這可能是《納書楹》在編輯“昆曲時劇”時參考過《太古傳宗》的信號。第二，前面提到因字腔而添加的小腔，在譜面上，這具有另一層意義，即口法定腔化。有些字腔原先不需要詳細記錄下來，在《納書楹》的其他作品中都用各種潤腔記號表示，但因《思凡》字密，給予潤腔的空間只能補充出字腔所缺的小腔，所以就形成了曲唱口法的聲腔用固定曲譜標記出來的特征，即口法定腔化，在剛才【風吹荷葉煞】中大多字腔上添加的小腔即是一種口法定腔化的表現。

小結：

根據以上對《思凡》的具體分析以及試據了其他“昆曲時劇”的實例可以發現，“昆曲時劇”在音樂特征方面有以下共同特點：

1.格律方面，“昆曲時劇”的格律并不嚴格，有些僅綴有曲牌名稱，其格律極不規范；

2.節奏方面，“昆曲時劇”的節奏運用靈活，字腔關系多變，分布不均；

3.用詞方面，“昆曲時劇”的用語比較俚俗，文學性較低；

4.整體布局方面，“昆曲時劇”的布局上有板腔體音樂特征，

5.音樂語匯方面，“昆曲時劇”通過潤腔修飾將作品昆化，但總體音樂風格常是組合型的。

第1至4點是“昆曲時劇”共有且相同的，而第5點中潤腔修飾作為一種改變手段是較固定的，但它具體組合哪些音樂語匯則有各種變數。因為“昆曲時劇”的創作形態不外乎兩類，一是完全新創作的作品，可以任意選擇符合傳統作法與否；二是作品本身有文本及音樂上的出處，后一類勢必以原有作品為藍本，必定極大程度地挪移原有作品本身的音樂，然后才是予以昆曲化，昆化的標志或說最主要的角度是改編潤腔。也就是說，具體結合的音樂語匯要視每部作品原先所在的劇、曲種情況而定。

在小結“昆曲時劇”音樂特征的同時，也積聚了兩個疑問：

第一，《思凡》從其格律、節奏、音樂等諸多方面都證實了與弋陽腔有密切關聯，反觀另外18出“昆曲時劇”，從其出處可見它們大多也與弋陽腔有些瓜葛，甚至在明清傳奇生發的作品中都有“先入弋腔后入弦索”最后成為“昆曲時劇”（而不是直接從昆曲作品中抽離成“昆曲時劇”）的作品，可見“昆曲時劇”與弋陽腔的關系較為特殊，這種關聯反映的是什么問題？他們之間究竟有何關系？弋陽腔對“昆曲時劇”的形成是否有直接影響？

第二，《太古傳宗》與《納書楹》雖各自標為“弦索調時劇”和“昆腔時劇”，但通過剛才對潤腔的分析可見，其所用唱詞文本、詞腔組合形式、音樂旋律框架等都相差不遠甚至完全相同，那么如何解釋相同內容兩種名稱？站在“時劇”的角度上，它是否又具有特殊意義？

為此，我分別考察了昆山腔與弋陽腔、昆山腔與弦索調兩組關系，試解以上問題。

三、從“時劇”角度探究“昆曲時劇”的歷史成因

這一部分通過分別探源昆山腔與弋陽腔、昆山腔與弦索調在歷史上的幾次交融與分合，找出兩組關系彼此間的淵源，從而挖掘和辨析對后來“昆曲時劇”有影響的因素，解釋前一部分提出的問題。

1.成因一：昆弋分合

昆山腔與弋陽腔自形成之初就關系密切，在明朝中期至清朝中后期長達300年的時間里彼此既有競爭對抗，亦有交流融合，可謂幾分幾合。從昆弋的爭勝與合流中可以大致窺見“昆曲時劇”的形成背景。昆弋的幾度分合的大致情況可見圖表①方框表示在那一時期，昆腔或弋腔占強勢地位。：

在昆弋早期同屬“南戲”，在聲腔特征中有許多相似。長期的此消彼長已不需一一例舉，但兩種聲腔比較重要的碰撞與爭勝有兩次：第一次在明朝萬歷年間，第二次在清乾嘉年間。

萬歷年間的爭勝以昆山腔的勝出而告終。其實弋陽腔曾因其音樂包容性強的特點成為當時的“官腔”：

沈德符《萬歷野獲編補遺》卷一云：“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家具有之。”

表6 昆弋分合概況

但好景不長，不久即為改良后的昆山腔奪去了官腔寶座。此次碰撞的影響表現在兩個方面：第一，題材的共融。《時調青昆》、《八能奏錦》、《昆弋雅調》、《歌林拾翠》、《纏頭百練》、《群音類選》等都是當時昆、弋皆備的戲曲選集。有數據統計，當時兩腔共用的劇本各占彼此所有劇本的三分之一以上。第二，弋腔的分流。由于弋陽腔一度流入安徽產生出了影響很大的“徽池雅調”，它也逐漸分派為兩種風格，第一種是逐步雅化，向昆曲靠攏，甚至改變“不托管弦”的特征向昆腔學習加入伴奏樂器①參見：李連生：《昆山腔與弋陽腔的交流與融合》，《燕山大學學報》2003年第4期。；第二種是繼續在民間恣意生存，轉道一處便“改調歌之”。就歷史的史實而言，前一種正是被宮廷接納的“弋陽官腔”，它在與昆腔的競爭中過多地吸收了昆曲的成分反而喪失了個性，風格日趨僵化；后一種則生命力強大，在后來造成了很大影響。

乾嘉年間的昆弋爭勝可以說是上一次爭勝的直接結果。雖說自萬歷年后，昆山腔強勢獨霸曲壇200年，但前一次碰撞已經使兩腔之間的關系千絲萬縷不能盡釋了。到清中期，后一種由民間“改調歌之”的思維傳承下來的弋陽腔開始發揮其巨大影響力，也就是仍然生存于民間的弋陽腔分支日積月累地派生出了諸多聲腔變種：如清李調元《劇話》：

“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南北曲。……京謂《京腔》，粵俗謂《高腔》，楚、巴之間謂之《清戲》”

清劉廷璣《在園曲志》說：

“近今且變《弋陽腔》為《四平腔》、《京腔》、《衛腔》，甚且等而下之，為《梆子腔》、《亂彈腔》、《巫娘腔》、《瑣哪腔》、《啰啰腔》矣。”

這些聲腔開始爆發出驚人的影響力。在清朝中期成為當時正日落西山中的昆山腔最強勁的對敵。這些聲腔最大的特點在于他們更為鮮活、自然、不飾雕琢。他們的題材大多取自民間，故事情節生動有趣；音樂上既有傳承自弋陽腔的章法，又有來源自民間聲腔的個性，風格迥異、靈活多樣。

當然最終昆山腔為代表的雅部敗給了弋陽腔后裔為代表的花部，從此開始了中國戲曲史上至今繁榮的民間戲曲百花齊放的時代。但在此次競爭中，昆曲為了力挽狂瀾，曾大量從當時的花部中吸取作品。就像弋陽腔曾經為了保持官腔地位而全面的倒向昆山腔，由內而外地學習昆山腔一樣，這次昆山腔也由表及里地吸收花部的作品，包括引用其題材、移植其音樂、融合其表現手法等等。這次昆曲的自救行為直接造就了“昆曲時劇”。

由此看來，“昆曲時劇”正是第二次昆弋之爭的產物。昆弋之爭也正是“昆曲時劇”得以形成的歷史背景。“昆曲時劇”表現出復雜的形態也正是由于它受到了昆弋兩方的相互影響，而昆弋兩者長期的互動與共存，也加深了“昆曲時劇”中反映出的題材、音樂等多方面的昆弋淵源關系。

2.成因二：昆弦交融

在本文開頭提出了關于“昆曲時劇”與弦索時劇內容、音樂相同而名稱不同的問題。這里試圖通過具體比較兩譜異同、追溯“弦索調”與“昆山腔”的歷史脈絡、并以“時劇”為角度試解釋以上問題，并能對“昆曲時劇”作出較準確的歷史定位。

（1）弦索調與昆山腔

關于“弦索調”的歷史起源與發展，以及“弦索調”如何會與“昆山腔”相互關聯，【清】宋微輿的《所聞錄》、【清】葉夢珠《閱世編》都摘錄了那段陳子龍的敘述，現今它被認作關于弦索調及弦索南下最主要（甚至唯一）證據被無數次引用：

昔兵未起時（指朱棣“靖難”前），中州諸王府中造弦索，漸流江南。其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。自大河以北有所謂‘夸調’者，其言絕鄙，大抵男女相怨離別之音，靡細難辨，又近邊聲……因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始也。野塘河北人，以罪滴發蘇州太倉衛。素工弦索，既至吳時為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者.善南曲，為吳中國工，一日至太倉，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔年五十余，有一女亦著歌，諸貴爭求之，良輔不與，至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稱弦索炙。野塘既得魏氏，并習南曲。更定弦索音，使與南音相近，并改三弦之式—身稍細而其鼓圓，以文木制之，名日‘弦子’。……其后有楊六者，創為新樂器，名‘提琴’，僅兩弦，取生絲張小弓，貫兩弦中相軋成聲，與三弦相高下。提琴既出，而三弦之聲益柔曼婉暢.為江南名樂矣。

從中可以看到：“弦索調”是在明朝初期由中州藩王府創作的，流行于北方的一種“弦索音樂體裁”，在明朝中期弦索南下后在江南的發展可謂是兵分兩路，第一路即對昆腔而言，弦索調融入了昆山腔之中，三弦改制為小三弦，并成為豐富昆曲伴奏的主要樂器之一；第二路則是對弦索調而言，張野塘隨魏氏習南曲，“更定弦索音，使與南音相近”，不同于北方弦索的“南弦索”即告成型。

然而“南弦索”后來發展之狀況在此文獻中不可知，這里補充同是《所聞錄》中此段文獻的后一段，和沈寵綏《度曲須知》（弦索題評）中的一段，方可略見端倪：

自張野塘死后，善弦索者皆吳人，如范昆白、陸君暘、鄭延奇、胡章甫、王柱卿、陸美成，其尤著者也。（按：范）昆白早死。君暘以下五人分派有三，曰太倉、蘇州、嘉定。太倉近北，最不人耳。蘇州清雅可聽，然近南曲，稍失本調。惟嘉定得中.主之者陸君暘也。邇年聲歌家頗懲紕繆，……皆以“磨腔”規律為準，一時風氣所移，遠邇群然鳴和，蓋吳中“弦索”，自今而后始得與南詞并推隆盛矣。雖然，今之北曲，非古北曲也。”

可見，“南弦索”后來又分出了三個流派，在唱法上各有不同，但都有漸近“南音”的趨向，逐步喪失了原“北弦索”的音樂風格。然而弦索調最主要的體裁特征卻被保留下來：

《南詞引正》云：“唱北曲宗中州調皆佳，伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也。”沈德符《顧曲雜言》云：“簫、管可入北詞，而弦索不入南詞，蓋南曲不仗弦索為節奏也。”

這一點在沈寵綏的《度曲須知》弦索存亡中也有相同觀點：

“北必和入弦索，曲文少不協律，則與弦音相左，故詞人凜凜遵其型范。然則當時北曲，固非弦弗度，而當時曲律實賴弦以存也。……若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預訂工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌……”

由此，弦索調最主要的特征有兩點，第一，“弦索以節奏”即弦索樂器具有控制節奏的功能，這樣就是“北筋在弦，南力在板”的道理；第二，“曲律賴弦索以存”即弦索調與聲腔格律有密切關系。

所以，不論“南弦索”在唱法、題材、風格等問題上經歷了多大的改換，它以弦索為節奏的本質特征、弦索與曲律的互相制約關系在獨立的“南弦索”中被保留下來。這也就解釋了為何《太古傳宗》采用以音樂為主體的譜式，為何不標明小腔以及為何使用固定調記譜法。

（2）“昆曲時劇”的歷史定位

這么看來，弦索調雖然昆化程度很高但畢竟與昆曲異源，那么它們之所以共有音樂“時劇”劇目應該有兩種可能，第一，由于兩者關系過于接近，在清朝中后期有許多曲家、藝人直接把“弦索調”即“南弦索”視作昆曲（北曲）清唱，兩者合而為一對待，那么它們共有時劇劇目也是非常自然的；第二，雖然長期的實用使“弦索調”與北曲清唱的說法有些混淆，但兩者從根源上講有本質差別，那么它們分別各自從弋陽腔或其他戲曲聲腔中吸收了“時劇”劇目。

需要注意的是，如果我們換一個角度以花部為主流來考察“時劇”，就題材而言，“昆曲時劇”、“弦索時劇”中所唱的那些作品也許正是花部的各種戲曲曲種最為主流與核心的作品，而且很可能是其中受眾最廣、最具代表性的作品。

那么先前兩種推斷都是合理的。從“時劇”角度出發，“昆曲時劇”在當時的歷史中與弦索調時劇、弋陽腔為代表的花部戲曲曲種的“正劇”處在同一個水平面上。昆曲與弦索調稱那些作品為“時劇”一方面是標明其為非本源所出的作品，另一方面也留下了既迫切需要向花部學習，同時又要標榜自家為正宗，花部戲為新戲、“時劇”的意識痕跡。這一點從“時劇”作品大多為板腔體音樂，但到了經過昆班藝人改良后都帶上了曲牌名稱，多少在文辭上收斂了滾調的成份等等方面也可印證。

四、結論

“昆曲時劇”的具體音樂特征在前文第二部分已經總結，這里不再重復，下面從宏觀上總結“昆曲時劇”：

第一，“昆曲時劇”在明中期“昆弋之爭”中播種，是清中期“花雅之爭”的見證；

第二，“昆曲時劇”是清朝中期戲曲發展從曲牌體向板腔體轉化的體現；

第三，“昆曲時劇”能博采眾長其他戲曲曲藝的優點特點，是一種順時而生的昆曲門類；

第四，無論它在其他方面多大程度地受到以弋陽腔為代表的花部聲腔的影響，它最后一步永遠是將作品進行“昆曲化”的處理與修飾，也就是說在“昆曲時劇”中，任何因素都可變，唯獨昆曲潤腔不可變。

從“昆曲時劇”的形成發展中，我們看到的是昆曲在即使日薄西山的情境下，依然積極進取的態度和充滿智慧的變通，那一代昆曲藝人通過把守“音樂（聲腔）”這一道關鍵的防線，為昆曲爭取到了東山再起的時間，也開拓了一條與傳統發展方式，既異曲同工又截然不同的新道路，從而使“昆曲時劇”在音樂風格、創作手法以及具體作品等多方面都留下了自身的痕跡；盡管這一奇葩的培育承載著昆曲藝人太多的使命與無奈，然而“昆曲時劇”在昆曲藝術史乃至整個清朝前期的戲曲藝壇上都不愧為風格獨特的一支，也必定是不可磨滅的一筆。

『書籍』

［1］陸萼庭著：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版。

［2］中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1980年版。

［3］張次溪編：《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社1988年版。

［4］劉再生著：《中國古代音樂史簡編》，人民音樂出版社1989年版。

［5］《中國戲曲志·江蘇卷、上海卷、浙江卷》，中國ISBN中心1992、1996、1997年出版。

『曲譜』

［1］【清】湯斯質、顧俊德主編：《太古傳宗曲譜》，乾隆十四年刻本。

［2］【清】葉堂編：《納書楹曲譜》，道光二十八年刻本（同見于新編四庫全書1756—1758冊，下同，只標冊數）。

［3］【清】王錫純編、李秀云拍正：《遏云閣曲譜》，光緒十九年，上海著易堂書局鉛印本（1757—1758冊）。

『曲集』

［1］【明】徐文昭選輯：《新刊耀目冠場攉奇風月錦囊正雜兩科全集》，明嘉靖三十二年詹氏進賢堂刻本（1776冊）<古籍簡稱用下劃線標出，下同>。

［2］【明】黃儒卿選：《新選南北樂府時調青昆》，明末四知館刊本（1777冊）。

［3］【清】錢德蒼編：《時興雅調綴白裘新集初編》，乾隆四十二年四教堂刊本，（1779冊）。

『期刊』

關于時劇

［1］徐扶明：《昆劇中時劇初探》，《藝術百家》1990年第1期。

［2］洛地：《明清時調小曲的音樂系統——答謝桃坊的一封信》，《四川戲劇》1996年第1期。

［3］李玫：《清代時劇“羅和做夢”正源》，《文學遺產》2005年第1期。

關于《思凡》：

［1］文力，趙景深：《思凡·下山》的來歷和演變，《上海戲劇》1962年第3期。

［2］廖奔：《目連戲與雙下山故事文本系統及源流》，《文獻》1996年第3期。

［3］蔡敦勇：《<思凡〉與<孽海記〉》，《藝術百家》2002年第1期。

［4］廖奔：《也談<思凡〉與<孽海記〉》，《藝術百家》2003年第2期。

關于昆弋：

［1］顧兆琳：《昆曲曲調的展開手法（上、中、下）》，《戲曲藝術》1990年第4期、1991年第2—3期。

［2］肖漪：《昆曲曲牌點滴談（上、下）》，《戲曲藝術》1995年第2期。

［3］丁汝芹：《北方昆曲的珍貴特色——昆弋風格》，《戲曲藝術》2002年第1期。

［4］歐陽江琳：《試論明代南曲北調與北曲南腔》，《中國韻文學刊》2002年第2期。

［5］李連生：《明代弋陽腔研究》，河北大學2003年博士論文。

［6］俞為民：《北曲曲調的組合形式考述》，《藝術百家》2005年第1期。

關于弦索調：

［1］劉蔭柏：《北曲在明代衰亡史略考》，《復旦學報》1985年第1期。

［2］謝建平：《吳中新樂弦索正是江南絲竹一說質疑》，《藝術百家》1990年第2期。

［3］夏野：《清代弦索時劇略考》，《音樂探索》1993年第3期。

［4］路應昆：《明代“弦索調”略考》，《天籟》2000年第1期。

［5］謝建平：《元明時期的弦索官腔與新樂弦索——兼論“曲律”形成發展的二個階段性特征》，《戲曲藝術》2004年第4期。

［6］顧篤璜：《弦索調與弦索調時劇》，《蘇劇昆劇沉思錄》。

關于花雅之爭與清初、中期戲曲狀況：

［1］俞為民：《明清戲劇流派的劃分》，《藝術百家》1985年第1期。

［2］丁汝芹：《嘉慶年間的清廷戲曲活動與亂彈禁令》，《文藝研究》1993年第4期。

［3］范麗敏：《清代北京劇壇花雅之盛衰研究》，首都師范大學2002年博士論文。

［4］李丹：《藝術的緊箍咒——清代戲曲政策評說》，《戲劇之家》2003年第3期。

［5］劉瑋：《“花雅之爭”昆曲的衰敗與地方戲的勃興》，《戲劇之家》2007年第3期。

［6］傅謹：《京劇崛起與中國文化傳統的近代轉型——以昆曲的文化角色為背景》，《文藝研究》2007年第3期。

其他：

［1］俞為民：《南戲起源考辯》，《藝術百家》1993年第2期。

［2］周玉波：《明代民歌研究》，南京師范大學2004年博士論文。

［3］馮光鈺：《曲牌——中國傳統音樂傳播的載體和特有音樂創作思維》，《星海音樂學院學報》2004年第1期。

［4］譚雄：《對<太古傳宗〉與《<納書楹曲譜〉中<西廂記〉曲譜的比較研究》，《天津音樂學院學報》2006年第2期。

［5］徐子方：《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》，《藝術百家》2008年第4期。

2015-12-20

J617

A

1008-2530（2016）01-0095-14

張品（1988-），女，上海音樂學院音樂學系中國傳統音樂理論專業碩士研究生（上海，200031）。