相里相外——論中國畫的五重空間推進(jìn)

張憲文（甘肅畫院，甘肅蘭州730000）

相里相外——論中國畫的五重空間推進(jìn)

張憲文
（甘肅畫院，甘肅蘭州730000）

中國畫的五重空間推進(jìn)是由實景自然空間→哲思比興空間→胸中意向空間→紙上圖式空間→筆墨精神空間→實對互動空間多維轉(zhuǎn)換的過程。每一種空間的推進(jìn)都是一種境界的提升。

中國畫；空間結(jié)構(gòu)；繪畫技法

中國畫是中國文化長河中悠遠(yuǎn)深廣的支流之一，傳承著國學(xué)的精粹。國畫除其獨特的筆墨表現(xiàn)形式之外，空間結(jié)構(gòu)也在視覺藝術(shù)中獨立于世界藝術(shù)之林。研究國畫空間結(jié)構(gòu)的推進(jìn)，無疑會使畫者、觀者皆進(jìn)入一個更高的審美層次而獲得最大的審美愉悅。空間不僅是具體事物存在的表現(xiàn)形式，而且也是抽象事物存在的表現(xiàn)形式。中國畫的五重空間推進(jìn)是由實景自然空間→哲思比興空間→胸中意向空間→紙上圖式空間→筆墨精神空間→實對互動空間轉(zhuǎn)換的過程。每一空間的推進(jìn)都是一種境界的提升。佛學(xué)有句：“實相無相，微妙法門。”又有句云：“無相之相，名為實相。”宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山仍是山，看水仍是水。相里相外，用之畫理亦然，在多維空間里向更寫意、更抒情、物我交融，以至于由有我向無我之境逐層推進(jìn)，達(dá)到最高審美層次。

一、實景自然空間

在繪畫中指作者想要創(chuàng)作所依載的自然環(huán)境空間，亦相當(dāng)于我們所面對的模特、所見的花草樹木、山川河流等。自然空間取舍不同，當(dāng)畫家把自然物象空間中自己想要表現(xiàn)的部分提取出來時，就已與他人產(chǎn)生了不同，出現(xiàn)了不同的意境，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”是也。自然空間可直接成畫，諸如唐代張萱的《搗練圖》，五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。西方古典油畫大部分遵循自然空間的描摹，除在色彩和構(gòu)圖上稍有夸張之外，大多都是場景再現(xiàn)。

二、哲思比興空間

比興是中國詩歌中的一種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，宋代朱熹認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”南朝梁劉勰《文心雕龍》第三十六篇主要講“比”、“興”兩種方法，他認(rèn)為，“比”是比附事理的，“興”是引起感情的，需要依據(jù)事物微妙處來寄托意義。比興手法亦貫穿在中國繪畫的發(fā)展之中，把這個方法以理論介入繪畫領(lǐng)域的首創(chuàng)者當(dāng)推蘇東坡，他有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。”他曾贊揚王維是“詩中有畫，畫中有詩”，稱杜甫詩為“無形畫”，韓干畫為“不語詩”等，皆“比興”之法，也恰為中國畫寫意之真諦。“比德唯美”是古代士人基本做人標(biāo)準(zhǔn)，在繪畫中諸如“梅蘭竹菊”、“松石云鶴”等，皆寄寓著物象之外的人格空間，畫面撲面而來的不是物象而是精神。比興空間就是作者看到自然空間悠然而生的另一種精神文化的空間，中國文人需“讀萬卷書，行萬里路”，其實擴展的就是自己的這個空間，這個空間愈廓然博大、愈深廣空靈，則其為文為藝皆能手到拈來，揮灑自如。比興空間因事因地因人而異，它是一個看不到、摸不著、存在于精神意識的空間，亦可能是一陣風(fēng)，一首歌，一片塵煙，一抹斜陽，總之它讓畫者“以我觀物，以物觀我”，漸離了自然空間，進(jìn)入“看山不是山，看水不是水”之意境。

三、胸中意象空間

比興空間與自然空間在作者胸中相互融合，由兩種不同的存在狀態(tài)走到一起，形成作者想要表達(dá)的意象空間。這個空間因有了浪漫主義比興參照的文化空間，又有著具體依載的自然空間。在這個空間，作者似乎找到“看山還是山，看水還是水”的感覺。鄭板橋有文:“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”意象空間的“胸中之竹”在作者胸中勃勃然而欲迸出，遂展紙生畫意也。

四、紙上圖式空間

意象空間通過作者的構(gòu)形筆墨轉(zhuǎn)化操作，運用了工筆、寫意等手段，山水、花鳥、人物等方式，展示到所繪的紙、絹、布、墻等材質(zhì)上，便形成了視覺可見的圖式空間。作者繪畫技術(shù)能力的高低差異和作畫狀態(tài)中的偶然機變，會逐步改變調(diào)整作者的意象空間，圖式空間甚至?xí)鸵庀罂臻g大相徑庭、或好或壞，亦即“手中之竹又非胸中之竹”。在歷史發(fā)展中，圖式空間已形成很多固定圖式，如山水畫“三遠(yuǎn)法”，花鳥畫“折技法”、“全景法”等。歷史上大多有獨創(chuàng)精神的畫家，皆在畫面圖式空間上取得了突破，如梁楷、徐渭、八大山人、石濤、潘天壽、李可染等，圖式空間的深入研究和探索創(chuàng)新會帶來構(gòu)圖構(gòu)成的根本變化。

五、筆墨結(jié)構(gòu)空間

好的圖式空間不僅是構(gòu)成的空間，中國畫重筆墨傳統(tǒng)，特別是寫意畫，有筆有墨是基本的審美要求標(biāo)準(zhǔn)，情感意趣大都因筆墨而生，一幅好的寫意畫非常講究筆墨次序，筆筆相生，干濕濃淡一任自然皆由筆墨而生。石濤《話語錄》云：“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”要求筆墨在畫面上“處處通情、處處醒透”。如果說圖式構(gòu)成空間可由比興空間頓悟而成，那么筆墨的錘煉是一個漸進(jìn)修行的苦功夫。一個好的畫家需勤耕不輟的練習(xí)書法，書法水平的漸次提高，能改善繪畫用筆的很多問題，而對墨、水、色的使用也需要大量實踐、研究以至于筆墨無礙，畫畫才能得心應(yīng)手。拋去所描繪的自然空間，筆墨空間是一個獨立的審美空間，黃賓虹先生一生最精彩的作品多是其眼因白內(nèi)障幾近失明狀態(tài)下所作，形象不準(zhǔn)而筆墨錯落自然，反得意境迥然絕塵。

《又是一年秋》之一

《又是一年秋》之二

六、實對互動空間

中國畫從自然空間到圖式空間已完成它的生成過程，但它的使命經(jīng)過圖式、筆墨空間直接進(jìn)入作者本人及大眾的審美視界，這個實際對應(yīng)的畫面空間又對作者本人及他人產(chǎn)生了精神的互動。對作者來說，它或大于或小于自己原設(shè)想的意象空間，或嗟然感慨眼高手低，或竊竊自喜意趣天成。但切實已成為新的空間，成為未來的比興參照空間和自然空間，而對實對的大眾來說，作者的原旨意趣大可不必猜測，而直入畫中尋求與自己或共鳴或愉悅或傷感的東西。亦即“有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特”。實對空間是一個互動空間，有了互動就有了交流，藝術(shù)品的生命才得以體現(xiàn)和延續(xù)，中國畫才真正體現(xiàn)了它所存在的價值和意義。

綜上所述，中國畫的空間推進(jìn)是題材經(jīng)作者人文融合、技法重組而升華的一個過程，有時這個過程是瞬間或很短的時間快斫瀟灑完成，有時是一個寫生、思考、創(chuàng)作殫精竭慮、嘔心瀝血漫長的過程。這一自然物象空間與比興參照空間的意向融合過程，每個人會有不同的參照而形成由“自然之境→有我之境→無我之境”的轉(zhuǎn)換。歷史上成功的國畫大師們無不在空間探索上取得獨創(chuàng)而光耀古今，明宗室八大山人有著家仇國恨，“墨點無多淚點多”貫穿著每一幅畫的比興空間，從而形成強力的有我之境。倪云林的山水以淡遠(yuǎn)清透、荒寂寥落的圖式空間直入無人之境。在當(dāng)下，重新思考和研究中國畫空間結(jié)構(gòu)的推進(jìn)，對每個創(chuàng)作者來說極具意義。當(dāng)面對一個自然空間，寫生描繪所要表現(xiàn)的題材時，能很快地刪繁就簡取其所需，不至于盲目失措，無從下手；當(dāng)在欣賞一幅經(jīng)典作品時，能讀懂作者提取物象空間的獨特之處，以及物象之外筆墨結(jié)構(gòu)的建立及精神意識的凸現(xiàn)；也能在具體作品創(chuàng)作表現(xiàn)過程中加入個人文化的、生命的體悟感受，在相里相外、實境化境中參照思考，不至于空洞乏味，與兒童鄰了。

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1005-3115（2016）16-0046-02