以水墨而文學(xué)

易紅丹

摘要：作為傳統(tǒng)文人，賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作一直受到中國水墨畫的影響，新作《極花》是典型代表。在《極花》中，賈平凹以對水墨畫的感知能力和審美能力，將水墨畫的繪畫方式融入小說的敘事中，使小說呈現(xiàn)出別具一格的水墨畫審美風(fēng)格，繪就了一幅寓意深刻的水墨佳品。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《極花》；敘事藝術(shù)

在文壇一直默默耕耘的賈平凹再次推出力作——《極花》，引起文壇極大的關(guān)注。這不僅是因為小說關(guān)注的是難以言說的重大題材——拐賣婦女，還因為其具有水墨畫色彩的敘事風(fēng)格。陳曉明評論說：“水墨畫，《極花》畫得很充分。”作家梁鴻認(rèn)為《極花》最值得稱贊的地方在于用類似水墨畫色塊的方式把尖銳的社會問題還原成日常形態(tài)下有力量的碰撞。[1]對此，賈平凹在小說后記中也坦率說到：“現(xiàn)在的小說，有太多的寫法，似乎正興時一種用筆很狠地、很極端的敘述，這可能更合宜與于這個年代的閱讀吧。但我就是不行，我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。”[2]確實，與當(dāng)下時興的“一種用筆很狠地、很極端”的創(chuàng)作不同，賈平凹不愿用激憤尖刻的態(tài)度將小說寫到“狠”、“極端”的程度，他嘗試某種超越，去表現(xiàn)現(xiàn)實人性的復(fù)雜與曖昧處。因此賈平凹在寫《極花》時嘗試了新的寫法，用中國傳統(tǒng)繪畫的方式寫小說，線塊結(jié)合、疏密相間的筆法，虛實相生的寫意造境以及詩意的留白設(shè)計，從而讓文字的河流汨汨流淌，極富張力地渲染描摹出了一幅寓意深刻的水墨佳品。

一、線塊結(jié)合，疏密相間的筆法

《極花》取材于作者十年前聽聞的一個拐賣事件。賈平凹一個老鄉(xiāng)的女兒，在初中輟學(xué)后，從老家來西安和收撿廢品的父母僅生活了一年，便被拐賣到一個閉塞山村。好不容易將她解救出來后，卻因為媒體的圍觀，周圍人的指指點點，不堪其擾的她半年后又回到被拐賣的村子。這件事像刀子一樣深深地刻在賈平凹的心里，面對這個難得的題材，他曾試圖將這個故事寫出來，卻因為過于激憤與悲哀，寫了數(shù)百頁文字后卻停筆了。原因何在？賈平凹在后記中給出了答案，面對如此豐富的情節(jié)和如此離奇的結(jié)局，如果不能找到得心應(yīng)手的表達方式，那就好比如“拿碗在瀑布下接水”，水雖多，但卻裝不下多少水。

一直鐘情于水墨畫的賈平凹，從水墨畫中獲得了靈感與啟發(fā)。中國水墨畫十分講究線條藝術(shù)，線條是水墨畫的骨架，是造型的重要手段。水墨畫以線條構(gòu)成畫面，不同的線條如長與短、粗與細(xì)、曲與直等搭配組合在一起，形成了線條與線條之間的呼應(yīng)與節(jié)奏美感。同時，線條在畫面上的輕重緩急，起轉(zhuǎn)沉浮、疏密相間等變化，使得作品產(chǎn)生了整體的節(jié)奏感與韻律美。故此，賈平凹找到了恰切的敘述方式。一方面，賈平凹以拐賣故事為切入口，圍繞“逃離——留下”這條線，探討人是如何被征服的這一重大問題。小說中，賈平凹設(shè)置了六個章節(jié)，以時間為敘事方向，以窯洞和圪梁村為敘事原點，從而讓胡蝶最終被征服的命運敘述具有合理性與說服力。第一章“夜空”講述胡蝶的被囚與反抗，第二章“村子”講述村子的風(fēng)俗和黑亮的現(xiàn)實生活，第三章“招魂”講述胡蝶的失身與失魂，第四章“走山”講述胡蝶的懷孕與村子的災(zāi)難，第五章“空空樹”講述胡蝶開始融入環(huán)境，第六章“彩花繩”講述胡蝶逃離不了的命運。在這六章的敘述中，胡蝶經(jīng)歷了暴力征服、身體征服、情感征服、文化征服四個階段，這逐一的征服，讓逃離終幻化成了泡影。另一方面，賈平凹采用限制性敘事視角，通過胡蝶在圪梁村的所見所聞所思所想來表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程中，一種極易被人忽視的令人悲嘆的現(xiàn)實生存狀態(tài)，表達對生活在城鄉(xiāng)文明夾縫中的邊緣人的悲切關(guān)懷。小說表面上是胡蝶通過的“看”、“聽”、“感受”來尋找出逃的機會，實際上在胡蝶的“看”、“聽”、“感受”中一片閉塞又神奇的土地和在這片土地上生存掙扎的蒙昧、血性與善良的人已呈現(xiàn)在我們眼前。賈平凹將敘事視角和敘事空間限制化，借助敘述者觀察的有限性與生活的廣闊性，特別是天地自然的無限性，構(gòu)成一種清晰而又茫然、于有限中昭示無限的敘事結(jié)構(gòu)——以有限的敘事指向無限的天地空間。[3]至此，小說跳脫出拐賣故事的筐子，揭開了城市不斷壯大農(nóng)村迅速凋敝的現(xiàn)實瘡疤，表達了作者對中國這片古老土地的思考與憂慮。

在圍繞這兩條線進行敘述時，賈平凹注意下筆的輕重緩急，通過個性化的細(xì)節(jié)描寫和恰當(dāng)?shù)纳珘K沖突，一幅濃淡相宜的水墨畫飄然而至。賈平凹擅長寫性，小說中有兩次濃墨重彩的性描寫，這兩次性描寫，互不相同，各具韻味。第一次性描寫出現(xiàn)在“招魂”一章。胡蝶被拐賣到黑亮家快一年了，黑亮爹得知黑亮還沒有與胡蝶同過房，便同村里的五六個人商量，謀劃著讓黑亮占有胡蝶的身體。當(dāng)晚，黑亮爹拿出酒招待大家，黑亮也喝高了，在眾人的慫恿下，黑亮吃了三根血蔥，打開了窯洞的門，侵占了蝴蝶的身體。在整個的細(xì)節(jié)描寫里，賈平凹極盡描摹之能事，眾人瘋狂地撕扯胡蝶的衣服，把她赤裸地捆綁在條凳上，暴力狂虐至極。在不足兩千字的描寫里，賈平凹用戲謔真實的語言，讓一個性饑渴的青年以這種血腥暴力的方式完成了他第一性史。第二次性描寫是在小說的“走山”一章中。這一次胡蝶已經(jīng)懷孕，肚子圓潤的她，卻放下矜持與羞赧，主動請纓，要求拿掉放在兩人之間的木棍，與黑亮變換著各種姿勢完成了第二次饒有趣味的魚水之歡，開始享受到性愛的樂趣。有意思的是，在整個性愛描寫的過程中，賈平凹加入了戲劇性的一筆。在兩人都沉浸在性愛中時，窖頂往下落土渣，原來是地動了，可兩人都忘乎所以，渾然不覺。這些必不可少的描寫被賈平凹拿捏得恰到好處，生活氣息濃郁又適可而止，是不可多得的神來之筆。此外，在展現(xiàn)圪梁村的生活習(xí)俗時，賈平凹用筆也各不相同，有的重且密，如剪花花這一習(xí)俗，小說中反復(fù)描寫，著墨頗多；有的輕且疏，如講到窖前的院子或鹼畔上不能栽木樁等村子里的諸多講究時，則一筆帶過，自然而又真實。

二、虛實相生的寫意造境

寫意是水墨畫美學(xué)傳統(tǒng)的一個核心范疇，不注重對客觀物象的精細(xì)描摹，而意在借所描繪的物象來抒發(fā)情感，寄托情懷。這正如宗白華先生所說的：“中國的水墨畫并不是光影的實寫，而乃是一種抽象的筆墨表現(xiàn)。”追求的“只是一個靈的境界耳。”“民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣（ 逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏）。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。”[4]在后記中，賈平凹也表達了類似的看法，他認(rèn)為：“跟其他當(dāng)代藝術(shù)方式比的話，水墨畫有什么獨特性？水墨的本質(zhì)是寫意，通過藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)藝術(shù)家長期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個人才氣，這是水墨畫的本質(zhì)精髓。寫意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真實的，不是概念的。”[5]作為一個主體精神表現(xiàn)型作家，寫意是賈平凹從水墨畫中所得到的敘事啟悟，故此，他在小說《極花》中創(chuàng)造了一個意象世界。

有學(xué)者認(rèn)為賈平凹的敘事是一種意象敘事，甚至直言賈平凹的文學(xué)敘事藝術(shù)思維，就是一種意象思維模式。[6]自《廢都》之后，選擇一個意象作為整體意象構(gòu)建的核心，是賈平凹創(chuàng)造意象世界的一個基本思路。[7]小說《極花》的核心意象是極花。極花類似于青海的冬蟲夏草，起初是長得如青蟲一樣的蟲子，但顏色褐色，有十六條毛毛腿，當(dāng)?shù)厝斯芩忻Ｃ坏蕉毂沣@進土里休眠，開春后，其他蟲子都脫皮成蛹，破蛹成蝶，它卻蛻變?yōu)橐环N花，當(dāng)?shù)厝斯芩腥炕ā＿@種兼具動物和植物兩種屬性的奇特生物具有多重的隱喻意義。極花生長蛻變的過程象征著胡蝶命運的軌跡。生活在城市底層的胡蝶，渴望有朝一日能夠破繭成蝶，融入城市成為地道的城市人。然而造化弄人，殘酷的現(xiàn)實擊碎了她的夢想，被拐賣至大西北偏遠地區(qū)的她，從絕望的反抗到無可奈何的順從，最終成為了圪梁村的一部分，變成了一株開在蠻荒貧瘠之地的極花。與此同時，日漸稀少的極花還是男女比例極度失調(diào)的鄉(xiāng)村生存現(xiàn)狀的象征。改革開放三十多年以來，中國經(jīng)歷前所未有的人口大遷移，正如賈平凹在《極花》后記中所言：“中國大轉(zhuǎn)型年代，發(fā)生了有史以來人口最大的遷徙潮，進城去，幾乎所有人都往城市擁聚。而偏遠區(qū)域，那些沒能力也沒技術(shù)和資金的男人仍剩在村子里，他們依賴著土地能解決著溫飽，卻無法娶妻生子。”[8]小說中，那個只有破窯洞和一些只長著消化器官和性器官的光棍們的村子便是這場大遷徙所造成的產(chǎn)物。小說中黑亮對城市飽含憤恨，“國家發(fā)展城市，城市就成了個血盆大口了，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走！”[9]面對城市全面掠奪、擠壓，鄉(xiāng)村凋敝破敗甚至走向滅亡的現(xiàn)狀，村民的反抗便顯得意味深長。他們販賣婦女，以強奸一個城市女人為榮，這是鄉(xiāng)村對于城市的絕望反抗。小說以“極花”命名，顯然有作者的深意與思考。極花是女性及其生命的象征，作者似乎站在女性立場，表達對女性的悲憫與體恤，但實際上它還蘊含了作者更深廣的情懷、立場與境界，一種對天地人的體味，對當(dāng)下鄉(xiāng)土社會最真切的人文關(guān)懷。極花自此也成為了有寄托的極花。

小說中與極花相對應(yīng)的另一個意象是血蔥。血蔥是圪梁村的特產(chǎn)，長得比別的蔥個頭小，但顏色發(fā)紅，故名血蔥。生長在蠻荒土地上的血蔥，充滿了野性的生命活力，是城市文明侵襲下，鄉(xiāng)村原始生命強力的象征。小說中，在大西北的鹼畔上，圪梁村的人們無比卑微卻又不屈不撓地生存繁殖著。他們“窮的沒有細(xì)糧卻把粗糧變著法兒講究著味道，大都沒上過學(xué)，竟還用五六十個筆畫的字”。[10]這個貧瘠窮迫的地方，堅守著自己的倫理與信仰，擁有著頑強的生命力。與此同時，血蔥還是男性的象征。當(dāng)圪梁村的極花急速減少，甚至瀕臨絕種的時候，血蔥卻近乎瘋狂地旺盛生長，如此鮮明對比，可以看出兩者明顯處于嚴(yán)重失衡狀態(tài)，這正如村子里的男人和女人。圪梁村男人的生命力如同血蔥一樣旺盛，可是村子里的女人卻如極花一樣稀缺。女人的極度缺乏，讓村子里始終彌漫著一股性饑渴、性匱乏的氣息，男人們近乎處于癲狂的狀態(tài)，做了很多令人瞠目的怪事。如張老撐天天吃血蔥，八十二歲了還把女人的肚子弄大了；立春、臘八兩兄弟共用一個媳婦；黑亮爹給村里的光棍做石頭女人等等。陰陽相生方能創(chuàng)造萬物，男女相融生命才能得以延續(xù)。所以，當(dāng)沒有女人時，男人再多，生命力再旺盛，最終也是難以逃脫消亡的境遇，這正如小說中那片在走山中被掩埋掉的血蔥的命運。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，對于血蔥這一意象，賈平凹是站在男性的立場上以生殖、延續(xù)后代為角度來設(shè)定的，但它也飽含了作者對鄉(xiāng)村衰敗沉淪的哀慟之情。

值得注意的是，《極花》不僅塑造了極花和血蔥兩個意象，還塑造了一個整體性的意象，創(chuàng)造了一個意象群落。如何首烏、星空、石磨、水井、白皮松、烏鴉等物象，走山、剪花花、炒五豆等生活場景構(gòu)成的事象，甚至人物的名字如胡蝶、老老爺、黑亮、半語子等，也都有意象的成分。“這個意象群落中的意象，既是各自獨立存在的，成為一個于構(gòu)成上自我封閉的意象結(jié)構(gòu)。同時，它們之間又是相互聯(lián)系、相互制約、相互依存的，構(gòu)成了一個更大的意象體系，共同承擔(dān)著作品中所要表達的作者之意。這就猶如百花園的花，每一棵既是獨立的，又是相聯(lián)系、相照應(yīng)的，共同創(chuàng)造著春天的美麗景色。”[11]賈平凹將具有更強的象征性與隱喻性的物象和指向形而下世界的事象交融在一起，形成了融寫實性與寫意性于一體的意象敘事結(jié)構(gòu)，完成了虛實相生的寫意造境。如此，小說便成功地從高巴縣圪梁村這個狹小天地精準(zhǔn)寫實與刻畫擺渡到了更為廣闊的中國。

三、意味深長的留白設(shè)計

留白，又稱空白，是水墨畫重要表現(xiàn)手法之一。留白指的是畫家在創(chuàng)作中為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，從而給觀賞者留有想象的空間，無畫處也皆成絕妙之境。它是水墨畫中描繪景物和經(jīng)營構(gòu)圖的重要手段，正如葉朗所說：“中國畫很重視畫中的空白，空白在繪畫意境結(jié)構(gòu)中有重要的作用。”[12]因為留白的存在，方寸之地顯天地之寬，觀賞者自由發(fā)揮想象，在有限的篇幅中探索無限的可能性，獲得獨特的審美享受。賈平凹在創(chuàng)作《極花》時，原定四十萬字才能完成的篇幅，卻以十五萬字就結(jié)束了。對此，賈平凹解釋道：“興許這個故事并不復(fù)雜，興許是我的年紀(jì)大了，不愿她說個不休，該用減法而不用加法。十五萬字著好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習(xí)慣……。”[13]那么，十五萬字的篇幅如何使小說豐實厚重？賈平凹找到了留白這一繪畫表現(xiàn)手法。

首先，就小說的素材而言，賈平凹其實有太多值得書寫的地方，比如詳致地講述胡蝶被拐賣過程中的遭遇，她是如何的被毆打，被威脅著要毀容、要割去腎臟，母親尋找她的艱辛、思念她的痛苦等等。但是賈平凹將這些敘述或省略或淡化，從而沒有將拐賣故事簡單地演繹成一個離奇的新聞事件。其次再比如，小說中，賈平凹在刻畫、表現(xiàn)老老爺這個人物形象時，對這個德高望重的老人的過去只字不提。年輕時是民辦教師的他為何轉(zhuǎn)不了正？他為何不愿再走出村子？他娶過妻生過子沒？他是如何成為孤家寡人的？他為什么會獲得村人如此的敬重，僅僅是因為在村里班輩高嗎？他為什么喜歡夜觀星象？賈平凹把這些重要的背景材料統(tǒng)統(tǒng)忽略掉，有意呈現(xiàn)空白，讓讀者自己慢慢去體悟、去想象他年輕時的意氣風(fēng)發(fā)與痛苦磨難。時過境遷，老老爺雖已老去，但圪梁村民，包括村長在內(nèi)依然服膺與他的權(quán)威與聲望。賈平凹用空白的手法塑造了老老爺這個兼具族長、鄉(xiāng)紳和巫等多重身份的權(quán)威和偶像，他是神一樣的人物，代表著鄉(xiāng)村的倫理與秩序，同時也是與外邊世界完全隔絕的一種象征。

對于留白這一表現(xiàn)手法的運用，尤其值得一提的是小說結(jié)尾的設(shè)計。小說結(jié)尾，胡蝶收到母親前來尋找的消息，在焦慮的等待中，她做了一場長夢。她夢到自己被解救出來，跟母親回到城市，卻在城里被圍觀、排擠，遭受了更大的心理壓力，念子心切的她最后又到無奈地回到鄉(xiāng)村。一覺醒來，胡蝶趕到村口赴約卻不見母親的蹤影，失望悲傷的胡蝶變成了“紙片人”，貼在了窯洞的墻壁上。戛然而止的結(jié)尾給讀者留下極大地懸念，母親到底有沒有來尋找胡蝶，訾米是真的弄錯了嗎？胡蝶會被解救出來嗎？解救之后她的命運將走向何方，是否真如夢中所預(yù)言的再次回到圪梁村？回到村子的她會不會在日復(fù)一日的苦日子煎熬中，變成又一個麻子嬸，又一個訾米姐呢？賈平凹“把結(jié)尾當(dāng)做開頭寫”，給小說留下一個開放式的結(jié)尾，像極了水墨中的留白——毫無墨跡卻與畫中景物自成一體，讓讀者在空白中發(fā)揮無盡的想象。透過這個意味深長的結(jié)尾，我們可以窺見賈平凹寫作中的復(fù)雜矛盾的心理狀態(tài)。賈平凹賦予胡蝶不可知的命運，無處皈依的撕裂感與漂浮感，其實是他對現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程中鄉(xiāng)村未來命運憂慮不安的表現(xiàn)。作為鄉(xiāng)土作家，賈平凹一直處在兩難境地中，一方面他希望保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的田園牧歌式的倫理與秩序，另一方面又不希望廣大的農(nóng)民生活在貧困中。因此，有人曾批判賈平凹不是一個“堅定的鄉(xiāng)土文化守望者”。姿態(tài)的猶豫與不徹底，折射出賈平凹內(nèi)心對于鄉(xiāng)村未來的迷茫與困惑。

綜觀賈平凹的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他一直秉承著尊重文學(xué)的態(tài)度進行創(chuàng)作，雖不是一個單純的形式主義者，但積極運用各種創(chuàng)作方法完善自己的寫作。《極花》這部小說是賈平凹創(chuàng)作的又一次嘗試與創(chuàng)新。他借鑒水墨畫繪畫技巧，以水墨筆法構(gòu)思小說，用意象精心打造了一片凋敝又神奇的土地，用空白增添了小說的余韻，這些手法的運用，給讀者帶來了強烈的視覺印象和心靈沖擊，也顯示了其在敘事藝術(shù)追求上的高度自覺。這種獨特的水墨畫表現(xiàn)方法，不僅給小說帶來了新的風(fēng)格和美學(xué)特色，在某種意義上也回歸了傳統(tǒng)小說的審美方式，拓展了當(dāng)代小說的表現(xiàn)形式。因此，《極花》將獲得持久生命力和永久魅力。

參考文獻：

[1]陳燦.賈平凹出新書《極花》——四個關(guān)鍵詞帶你走進他的文學(xué)世界.[2016-04-20]http：//news.xinhuanet.com/book/2016-04/20/c_128913146.htm.

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