木偶與觀眾之間的幻想與距離

魯　寧（中央戲劇學院　北京 100710）

木偶與觀眾之間的幻想與距離

魯寧
（中央戲劇學院北京 100710）

任何表演，都離不開觀眾的反饋。二十世紀六十年代德國康士坦茨大學的五位學者創立了接受美學學派（AestheticsofReception），認為在作者、作品和觀眾之間形成一種“三角形”，大眾并不是被動的部分，并不是僅僅作為一種反應而存在，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。①觀眾的反饋或互動有時會表現得很強烈，而有時是潤物細無聲，在真人演出的戲劇作品中是這樣，在木偶劇中，尤為重要。木偶這個具有自身物質性的“舞臺主角”是否完成了預期的角色表達，很大程度上，取決于觀眾是如何解讀的。

木偶主、客體性；想象；覺知；距離；矛盾修辭法

舞臺上的木偶看起來擁有和操縱演員相同的存在形式，卻依然只是一個受操控的客體。比如木偶劇《兔穴》（Cuniculus）中的一只兔子木偶穆蒂（Mutti），穆蒂的客體性——換句話說，它作為一個物體的本質或狀態——是通過其物質屬性展現出來的，包括它的外形、設計、運動幅度及操縱它動起來的方式。這些元素組成了角色，是可覺知的。木偶的主體性——換句話說，就是它作為角色的本質或狀態——只有在木偶好像脫離其作為客體的物質性的前提下可以自由表演時才會顯現出來。

因為想象永遠不可能完全超越覺知，所以木偶有一種距離感。覺知確認了木偶是真實的物體，而想象，將其展現成一個角色主體。木偶的這種雙重存在模式營造了一種合成的現實感，因為木偶歸屬于兩種不同層次的現實情況：它的客體性是真的，主體性是假的、是依靠觀眾的想象的。觀眾不會將木偶看成客體，盡管他們知道它其實是一件物體，但還是會把它想象成一個角色主體。

如果想真實地體驗木偶劇，是不是就必須同樣接受它的特質？木偶既是物體也是活物，如果木偶同時被看成是物體和有生命的活物，而觀眾中沒有人在想象或者很了解木偶劇時，木偶是不是就不存在了？

法國心理學家安妮·吉勒斯從投射的角度來看木偶，她將其看作是一種“自我的延伸”。大多數木偶藝術家都會反對木偶只為孩子而創作的觀點，但是也許小孩子是最可能接受大多數木偶操縱師的人。她認為，木偶的永恒魅力不僅來自其神秘性，還來自其心理性。根據孩子及成年人觀看幾部木偶劇的反應的調查。基本呈現兩種觀看木偶劇的方式：一種是接受戲劇幻想的孩子的觀劇方式，一種是知道戲劇慣例的成年人的觀劇方式，盡管他們在年齡上有差別，也不認為他們是狀態穩定的觀眾。木偶表演觀既有木偶和木偶操縱師的關系還要有觀眾的反饋。在演出過程中同時存在兩種互動：一種發生在木偶操縱師和木偶之間，另一種發生在它與觀眾之間。木偶操縱師和觀看者都向木偶投入了想象力，將其看作“中間物”，盡管他們的投入是不一樣的，強度也不相同，因為木偶是實實在在與木偶操縱師相連的：真正是他/她自身的延伸，但觀眾是從遠處來看的——既是物理上的又是心理上的遠處。有的觀眾對幻想非常敏感，而有些則一直記著戲劇規則，冷靜地看待木偶，但他們共同在木偶身上投入了人性的幻想。一位觀看伊夫斯·喬利（Yves Joly）名作《紙的悲劇》（ La Tragé die de papier,1957）的觀眾，在意識到觀眾自己因為剪出來的紙偶而動感情時大笑了起來，這位沉迷于幻想的成年人可能會無意識地重新體驗到他與“中間物”（偶）的關系的原始模式，而中間物聯系了主觀體驗與客觀覺知，當觀眾在孩子般的幻想與成年人的理智之間轉換時，他“可以既體驗到真實的虛幻，也可以體驗到虛幻的真實”。從觀眾的角度看，不僅是讀出木偶是什么，更涉及需要觀眾如何解讀不同的表演方式。

對人形偶與物件偶來說，兩者的目的都是為了讓觀看者相信表演的物體有呼吸、有靈感，是有生命的。在表演過程中，這種相信往往取決于許多變量，包括觀看者的年齡和閱歷，他們對這種藝術形式的技術性知識，以及木偶操縱者的技能。除了那些最天真的觀眾之外，所有的觀看者都會發現他們一會兒相信面前的物體有生命，一會兒又不相信它們是活的；他們會將注意力集中在木偶身上，然后轉移到操縱師和控制方法上（如果能看見操縱師的話），然后又返回到木偶身上。如果木偶操縱師隱藏于暗處，觀眾們的注意力就只能在木偶角色上。注意力的轉換說明了他們對木偶的自發性在相信與不相信之間轉換。觀眾越天真，不論年齡大小，他或她就越會被木偶吸引。反之亦然，觀看者越世故，就越難進入并保持在想象之中，所以在相信與不相信之間不斷徘徊。

這也可以用矛盾修辭法的角度來解釋。矛盾修辭法是捷克杰出的作曲家和美學家奧塔卡·茲西（Otakar Zich）1923年研究木偶劇心理學的起點。這種觀點認為，人們通常以兩種對立的觀點來看木偶：作為一個有生命的角色，或者作為一個無生命的玩偶。在第一種情況下，木偶對于觀眾來說是一個有魔力的生命，而在第二種情況下，木偶滑稽而怪誕，因為它們怪異地模仿了人類的動作。

大多數關于木偶的討論都是從“幻想”——相信木偶擁有魔法般的生命，和“距離”——知道木偶的物體性這兩種角度來展開的。美國木偶表演大師羅曼·帕斯卡（Roman Paska）將木偶操縱師分為兩類：一類是幻想家——他們致力于創造模擬生命的幻覺，另一類是原始主義者——他們不掩藏戲偶無生命的特性，而是關注表演的形式。如果我們將幻想家和原始主義者的分類延展到觀眾，把“幻想”和“距離”看作是一種體驗的兩個方面。如果小孩子與木偶之間有一種特殊的親密關系，可能并不是基于孩子天真地將木偶當作了一件活物，也許原因更為復雜。人們經常說小孩子相信木偶真的活著，也許更正確的說法是他們愿意去相信木偶可能會活過來。在探索世界的過程中，必須時刻界定“自我”與“他人”，而木偶藝術中就包含了界定的方法：這是我的一部分嗎？那是不是另一個自我？還是一件物體？木偶藝術需要不斷解讀自我和非自我的“他人”，這使得它與小孩子特別密切，易于被小孩子接受，因為在這個由自我和物體組成的世界上，小孩子也需要不斷確定自己的位置，而木偶藝術就是這種需要的延伸。對成年人來說，它再現了自我與其它一切建立最初聯系的場景，挖掘了童年體驗的早期記憶。這也解釋了為什么有的孩子，還有成年人在特定的年齡會不屑于欣賞木偶劇，將其看作是“小孩的玩意兒”；同樣，為什么有的成年人說觀看木偶劇使得自己感覺又像孩子了。

通過一種或多種人類操控方法進行的實時表演——不論是具啟發性的，手工操作的，有聲音的還是機械的，不論是可以親眼看到的，還是借由屏幕呈現的，就是表演了木偶實質上的生命。這種表演來自觀眾幻想的投射，來自頭腦的寂靜時刻，他們的源頭是曾經的經歷、記憶、理想、關注與夢想。在成功的木偶劇中，需要觀眾積極地配合。

大多數戲劇形式以人類表演者為尊，但木偶劇通過“活著的”媒介賦予了無生命物體同等的地位。木偶劇與其它戲劇形式之間的界線是可變的，也是模糊的。觀眾必須接受其物質屬性并相信無生命物體有可能擁有屬于自己的生命，這也是前提。一位人類表演者可以被物化為一件道具，甚至在概念上變得不可見，而一個靜止的人偶或物件可以比人類表演者擁有更戲劇化的生命。從廣泛的意義上來說，木偶劇對觀眾的要求不只是“相信”木偶或物件，更是要解讀出表演中實實在在的物質形式。

注釋：

①《觀眾心理學》第9頁。

[1]余秋雨.觀眾心理學[M].上海教育出版社,2005.7.

[2][法]讓—保羅·薩特著.想象[M].杜小真譯.上海譯文出版社,2014.1.

J528.3

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1007-0125(2016)09-0024-02