工細精研 放逸瀟灑

徐雯

李鱓是揚州八怪中比較突出的一位，大膽潑辣的風格令人印象深刻。李鱓對于用色和用墨都有自己的獨特體會。尤其是色彩方面更是有著獨到的見解， “工細”是其前期作品的主流風格，“放逸”則是其后期所追尋的人生境界。本文以“色”為脈絡，從李鱓的色彩變化來觀其境遇與人生追求。

1.“色”與古致精妍

（1）“色”之淵源

色彩，一詞就會令人想到絢麗奪目的效果。但將典雅與世俗巧妙地融合在一起的繪畫，確是從李鱓才出現端倪。清初的畫壇上紛繁復雜，各類風格均有之。有堅持追求筆墨師法古人的“四王”，也有托古獨具創新的“四僧”。在花鳥畫中，被認為是正統的標準的是惲壽平的花鳥畫。在惲壽平看來“墨分五色，色也分五彩以墨有五色，惟慧眼能辨之。視涂紅抹綠、絢爛為快者，不可同年語矣。”惲壽平對當時的花鳥畫影響深遠，尤其是宮廷的畫風更是受其影響。因此，蔣廷錫的花鳥畫不免會接近其風格。既然李鱓是跟隨蔣廷錫學習繪畫，那也就會師法惲壽平了，這也為李鱓之后使用色彩埋下伏筆了。

（2）“色”之少年得志

李鱓，字宗揚，號復堂，別號懊道人、磨墨人。李鱓的人生可謂是經歷了大起大落，出生于宰相家庭，受過良好的教育。曾師從魏凌蒼學習山水，鄭板橋在李鱓的《花卉冊》中有一段題跋：“初從魏凌蒼先生學山水，便尓明秀蒼雄，過于其師…”并跟從家族里兄長的妻子學習花卉。由于獻畫于口外，被康熙帝發現并被選入“南書房行走”。因為頗有才能，特地將他交給蔣廷錫，學習黃筌徐熙工細一派。這無論對于追求功名的李鱓，還是他的家族來說都是值得驕傲的一件事情。跟隨蔣廷錫學習黃筌徐熙一派，對李鱓之后的于色彩的喜好與運用也是分不開的。尤其是黃荃一派更是皇家富貴，敷彩艷麗、精致的代表。

（3）“色”之古致精研

《石畔秋英圖》石畔秋菊，是畫中最為艷麗之色，這些菊花都是用雙鉤填色，菊花姿態頗為生動。修竹陪襯，淡墨如蒼翠寫成的竹枝也是工麗清妍，而湖石筆墨卻取法明人的小寫意。這幅作品是李鱓早年供職于宮廷期間工細風格僅有的作品，從畫面的設色和題跋不難看出，這一時期的李鱓可謂是：春風得意之時。

2.“色”與鮮潤活潑

（1）“色”之落拓江湖

李鱓在康熙五十七年乞歸，乞歸的原因眾說紛紜。大致有這幾點：一是與蔣廷錫不和，由于李鱓和蔣廷錫的對藝術的看法不同而決裂；二是“年少才長，兼擅繪事”而招人排擠；三是李鱓的性格不善于官場的交道，卷入康熙帝的立太子爭斗中。總之，李鱓離開了宮廷。雖然這樣說，會很殘忍，但是不得不說李鱓正是因為離開了宮廷，游歷與各地才有了極富創造力的作品。

（2）“鮮”之曙紅

曙紅，屬于紅色系，對于中國人來說，紅色一直被視為喜慶之色。在李鱓的畫中曙紅是經常被使用的一種顏色。《兒女富貴圖》畫中瓶插一支盛開的牡丹，花瓣施以粉白，點以紅蕊，綠葉扶持，更顯花之貴氣，花瓶后橫置兩支萱花草，淺筆勾勒，恰好填補了花瓶右側的空隙。牡丹象征富貴，萱草有生男之兆，一雍容一質樸，互相襯托，點明主題。畫中牡丹部分是運用白粉和曙紅，畫家應該是用曙紅調上水作為底色，再用白粉去塑造牡丹的輪廓，左邊靠上的牡丹花是用曙紅調以白粉塑造。雖然現在看來牡丹的輪廓不勝清晰，但牡丹的嬌媚之態，至今看來還是表現的淋漓盡致。《瑞兆圖軸》天竹、水仙梅花錯落石間，皆為初春時節的祥瑞之物。通幅墨色相間，天竹果實累累，紅艷圓潤，配以石青、白粉、淡墨，整個畫面色調鮮活，布局井然，屬于早期畫風。

（3）“活潑”之花青

花清，是一種植物顏料。是用靛藍和膠合成的產物。它比石青更加的藍，比肽青藍偏深。有一種大氣、沉穩之感，這令古往今來的畫家都比較偏愛之色。在李鱓的畫中當然不免看到這種顏色的使用，但是李鱓的作品中花青的使用卻變傳統的沉穩為“活潑”。《土墻蝶花圖》這幅作品是已知李鱓最早的大寫意作品，在南京博物館和日本東京博物館各藏一本。圖中一叢紫蝶花，長在一堵破敗的土墻上，表現春天將至的農舍景象。用筆粗率，雖不用濃艷之色，卻顯得紫蝶花更為活潑。在整個畫面中，主色是花青，并且根據濃淡、色相、干濕加入了墨、藤黃以及大量水。色彩的加入非但不顯俗氣，反而更加的別致、雅靜，紫蝶花頑強的生命力也表現的淋漓盡致。就像他的提拔那樣：墨從從賤作墻堆，院宇春光在此圍。幾日雨淋墻有缺，蝶花和土一起飛。可是在周夢里身，紫云高卷隔花茵。奪朱本事休攔住，盡長墻頭去今人。江淮野人家土墻頭嘻植蝶花，春來一片紫云，掩映一枝江杏。尋春到此，逸興遄飛；只望酒簾小憩，頓忘歸去。或如《芙蓉楊柳圖》整個畫面，雖然設色，但是呈現清新淡雅之風。芙蓉花的葉子使用了花青加墨。如果單單使用花青加入水的顏色，會使整個畫面呈現，厚重不足之感而加入墨色的花青便能呈現厚重質感。但是，對于墨色的運用是考量畫家的用色的比例把握，因為墨色使用過多會使整個畫面沒有顏色傾向，使人感覺灰、臟。這幅畫中的花青使用的恰到好處，再加上水的淋漓，快慢緩急、濃淡深淺賦予芙蓉花葉以生命力，輕輕淺淺、爽颯快意。嫩葉的部分又加入的藤黃，讓葉片嫩綠的部分，在深葉的襯托下葉子更為活潑靈動。李鱓的寫意花鳥畫依然注意物像的效似、以花青為主，附以它色的互襯與交融，但筆致變得較為瀟灑清勁，意趣也顯雅中帶俗之味，題識顯露由“活潑”逐漸“野”的苗頭。

（4）“潤”之墨色

《蕉蔭鵝夢圖》這幅雖是模仿的作品，但卻顯示了奔放的特點，又不失精致。尤其是鵝的細筆描寫鉤勒、渲染與芭蕉葉的大筆橫掃，形成鮮明的對比，潑墨揮寫與工致細潤有機結合在一起，互為補充。李鱓雖自題學徐渭，然實則仿沈周的《蕉鵝圖》。與沈周比較，李鱓只是在鵝的形體上略有變化而已，用筆簡潔，只在鵝的頭部略施淡色。這幅作品之所以歷經百年還如此生動，主要在于他用充滿水分的大墨點來表現園林中平坡，再以枯筆狂寫出勁草，動靜之間的關系處理極妙；而芭蕉，更是以水氣淋漓的墨色，枯濕濃淡均在一瞬間完成，整個畫面所呈現的感覺是水與墨交融濕潤之情態。

3.“色”與恣肆縱意

（1）賣畫為生

李鱓在乾隆二年當過其在當任縣令不到三年的時間，就被罷官。曾經也想再次躋身官場，終究沒有實現。一直賣畫到老。李鱓當時于揚州賣畫，并且市場還是相當的可觀。據鄭板橋回顧乾隆十二年前后的畫家收入道：“王篛林澍，金壽門農，李復堂善，黃松石樹谷后名山，鄭板橋燮……歲獲千金，少亦數百金，以此知吾揚之重士也。”但是，雖然以賣畫為生，但是李鱓卻不喜這樣的方式，當繪畫作為一種商品去買賣，繪畫的內容、形式等等都會受到市場的影響，就像李鱓 曾經感慨的那樣： “余薄宦歸來，空囊如洗。糊口硯田，終日埋頭筆墨，以畫為業，可慨也。”

（2）“色”之恣肆

《玉蘭繡球圖》這幅作品中以斜角取勢，寫湖石、玉蘭、繡球，筆墨酣暢淋漓，技巧純熟，率意中見純真。石頭以橫筆側鋒橫掃而成又略施赭色，樹木則勾畫皴擦而成，樹葉以水墨繪成，濃淡干濕，陰陽向背，自然生動，畫面中的玉蘭和繡球花都是雙鉤稍稍用色暈染，整個畫面重視設色和水墨結合的表現方法，在這幅作品中色彩不多都是稍加暈染，觀者不難想到與之前大塊面的設色作對比，更顯恣肆瀟灑。作品中的題詩：“索畫催詩老兔泣，灑痕淚染青衫濕。才盡江淹夢久無，玉蘭亂起書空筆。十月懷春劇可憐，許多桃李嗔頑色。天女多情掃落花，萬千錦團成一。粉蝶因依不肯飛，風云同氣何時覓。看飲圖間軟玉杯，水晶球動春風擊。錦下落繡字。乾隆九年，歲在逢困之辜月。”可以看出，這一時期的李鱓處于人生的困頓之時，唯有寄情于能讓自己恣肆的書畫。

（3）“色”之縱意

李鱓到揚州后，接觸到石濤潑墨破筆，繼而學習石濤，筆致更為簡練，墨色更為酣暢。所作花卉，不拘泥于法度，潑墨淋漓，縱橫馳騁，于揮灑脫落中見規矩，不拘形似間得趣味。《冷艷幽香圖》可謂是李鱓之一時期代表作，所繪梅雀、蘭石、荷花鴛鴦、菊花鵪鶉、參差錯落，疏密相間，筆墨淋漓，渾然天成。在用筆上，或寫意，或雙鉤，墨色濃淡相間，干濕互用，形象極為生動，是畫家在水墨花卉藝術上高超技藝的集中表現。尤其是第四幅作品的題識更是反映了李鱓在后期所追求的人生境界。題識：五斗辭官愿守貧，深秋籬下菊花新。昆蟲草水間依附，造化天機遠勝人。題識：野菊無人花自新，畫完秋草畫鵪鶉。野田亦有鵪鶉斗，關系輸贏不到人。之二《花鳥魚蟲菜蔬圖》大寫意繪花草菜蔬、禽鳥魚蟲、從畫面的處理來看，繪畫技法老到但顯草率，筆墨有輕浮之感似欠火候，是李鱓的衰年之作。盡管此冊在筆墨上不盡如人意，但李鱓在章法營構、用色，還是下了一番功夫的。畫幅上的用色更為大膽，依次顏色均為鮮亮之色卻無浮躁之感。并且與詩、書、二者配合較為協調使畫面氣韻較為酣暢。第五開，《萱花蝴蝶圖》題識：萬事浮云過眼空，前人作畫我相同。花花草草飛飛 ，盡付莊周一夢中。表明此刻的李鱓所追求的不再是那些功名和利祿而是老莊之道。

之三《花卉圖》以大寫意筆法為之，皆興來之筆，或水仙、或荷花，或蘭石，故妙趣別出，意韻天成。從風格來看，應是李鱓晚年之作，或枯筆焦墨，或濕筆淡墨，蒼老拙重而倍極淹潤，且多長題，書法亦勁健厚樸，極盡枯濕濃淡，輕重徐急之變，色精墨妙，誠如何維仆贊李鱓所云：“用筆奇恣，草草而成……白陽青藤不是過也。”

（作者單位：揚州大學美術與設計學院）

作者簡介：徐 雯（1991-），女，江蘇常州人，揚州大學美術與設計學院在讀研究生，研究方向：美術學。