謝稚柳、陳佩秋藝術論

徐建融

謝稚柳、陳佩秋藝術論

徐建融

在近百年的中國畫壇，謝稚柳、陳佩秋先生的藝術具有繼往開來的歷史性意義，正引起越來越多人士廣泛的關注。尤其在今天，從包括書畫在內的傳統文化所面臨的危機和機遇來分析，其意義更顯突出。

他們的共同點，是在認同中國畫創新多元化探索的同時，堅持以繼承傳統作為根本的道路；在認同中國畫傳統多樣性的同時，堅持以唐宋傳統為“先進的典范”“先進的流派”“先進的方向”（《水墨畫》）——從而在傳統的繼承、弘揚方面，他們也就義無反顧地選擇了將唐宋傳統作為具有普遍意義的“正宗大道”（張大千語）。

然而，正是這一傳統的“正宗大道”，自董其昌以后，伴隨著文人畫的沛興并成為中國畫史的主流，被斥為“刻畫”的俗格；民國時期，伴隨著“石濤”熱的興起，它又被斥為“再現”的“保守”；新中國成立之后的相當一段時期，它又被斥為“封建性、貴族性”的“糟粕”。于是，中國畫的創新，便只剩下了兩條道路：傳統的繼承，便是“民主性、人民性”精華的文人寫意畫派；西畫的汲取，便是以徐悲鴻為發軔的“筆墨（主要是文人寫意畫的筆墨）加素描”的中西融合畫派。謝稚柳和陳佩秋并不否認這兩大流派在中國畫創新中的可行性，但他們卻不能認同把唐宋傳統排斥在中國畫創新所應該繼承、弘揚的傳統之外。正是在這樣的形勢下，他們頂著“工匠之事”“包小腳”的壓力，幾十年如一日地潛心于唐宋傳統，以“人一能之，己百之，人十能之，己千之”（《禮記》）的“積劫”精神，“業精于勤”，創造出具有高難度和高標格的美的藝術。直到20世紀90年代前后，伴隨著全社會思想的解放和二玄社復制品的引進，刷新了人們對于傳統的認識，他們的藝術才獲得人們高山仰止般的認同和追捧，并逐步扭轉了畫壇繼承傳統的方向，由局限轉向全面，由表面轉向深刻，尤其是中青年一輩中，更涌現出一大批以唐宋為師的學子。而謝稚柳和陳佩秋，正是被年輕人引為導師的先驅和典范。

他們的認識和實踐，根本上緣于兩人對中國繪畫史長期不懈全面、深刻的研究。全面則無局限，深刻則不膚淺。論對畫史的熟悉，對傳統的理解，二人在20世紀的畫壇，不僅專職畫家中罕有人及，即使以畫史、畫論研究為專職的史論家中也罕有人及。更重要的是，他們不是為研究而研究，僅止于對文獻的爬梳整理、實物的走馬觀花，而是深入到歷代名家名作中進行真偽鑒定。謝稚柳多次對人講過：自己不只是為鑒定而鑒定，為公私的收藏需要而鑒定，更是為自己畫畫的需要而鑒定。為了繼承、弘揚傳統，就必須弄清傳統的精華和糟粕，包括優劣和真偽，去偽存真，用優舍劣，才能推陳出新。他在徐熙《雪竹圖》、王詵《煙江疊嶂圖》、李成《茂林遠岫圖》、周昉《簪花仕女圖》、張旭《古詩四帖》等傳世名跡方面所作出的分析，在中國書畫鑒定史上具有舉足輕重的意義。鑒定，幫助了他的創作；而創作，也有力地支持了他的鑒定。陳佩秋則由臨摹而走進鑒定。同樣是為了畫畫的需要，她把大量的精力用于對歷代名作的臨摹上。臨摹不僅幫助了她的創作，更使她通過心摹手追而獲得了對不同時代、不同流派、不同畫家筆墨風格的感性認識，從而也就水到渠成地促成了她的鑒定。她對閻立本《步輦圖》、董源《溪岸圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》等傳世名跡所作的分析，同樣在中國書畫鑒定史上具有振聾發聵的價值。

謝稚柳 溪山深秀

具體而論，二家的藝術又各有不同。

謝稚柳的繪畫，少年時是從陳老蓮的花卉入手的，兼學明人陳白陽，青年時代開始，直承三唐和北宋，山水畫學董巨、李郭，兼取“元四家”的王蒙，花鳥學趙佶，人物學敦煌壁畫，一一得其堂皇端莊，氣象恢宏。新中國成立以后，在深厚的傳統基礎上結合寫生，更使傳統的筆墨煥發出時代的精神活力?！拔幕蟾锩逼陂g，窮研徐熙“落墨法”，不僅用以作花鳥，更拓展到山水，易“工整為放浪”，墨彩輝映，別開生面。20世紀80年代以后，以老筆紛披作或嚴整、或粗簡的揮灑，即便仍容有“出門不認貨”（謝老對應酬畫的自述）的倚馬急就，仍不失整肅的法度森嚴。

其書法，早年出于陳老蓮，一手蠅頭小行楷，飄逸清麗，出新意于法度之中。中年致力于張旭狂草，作徑寸之字如橫掃千軍，波推浪涌，寄妙理于豪放之外。晚年多作盈尺的行草大字，筆意在顏柳之間，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，一派清廟明堂氣象。

這里重點分析他的繪畫作品。

謝稚柳的山水，以峰巒的聳拔軒豁、渾厚盤礴、偃蹇雄峻，水流的深靜回環、恣肆周流、噴薄激射，草木的蓊翳豐茂、蒼翠明凈、融怡森秀，結境的清明高遠、重疊幽深、縹緲沖淡為特色，其筆精墨妙，配合了形象的精神，勾、皴、點、刷、擢、擦、渲、染，“嚴重以肅”“恪勤四周”“注精以一”“神與俱成”。所形成的境界，令觀者“看此畫生此意”“起此心”，有“可行、可望、可居、可游”而“如真在此山中”“如真將即其處”之感。論丘壑之伏美，畫高于真山真水；論筆墨之精妙，真山真水絕不如畫。他反復申說：“中國畫是寫實的?！边@個“寫實”，絕不是客觀再現，而是源于生活、高于生活、“以形寫神”的藝術真實。其用意，絕不是主張“單單以相像為滿足，以真實的再現為滿足”，而是在于反駁晚明以降“不求形似”的泛濫所導致的“不要形似”的解釋，“就是畫山不要像山，畫樹不要像樹，畫人不要像人，畫像了就不稱其為繪畫”的偏見和誤解（《水墨畫》）。如同西方文藝復興時期的巨匠拉斐爾所說的：他所畫的“圣母”形象，是集現實生活中不同女性的不同部位之美，綜合到一起，形成一個現實中不可能存在的十全十美的形象。這樣的藝術形象是“寫實”的，但卻不是寫“現實”之美，而是寫“現實的理想”之美。同理，謝稚柳的山水，包括他的花鳥和人物，所謂的“寫實”，也正在于寫“現實的理想”。他要將歷代名作中的、現實生活中的千山萬水、川靈岳鎮，歷歷羅列于胸中，又融合營丘之穎秀、關仝之風骨、東南之明麗、關隴之壯闊，磊磊落落、杳杳漠漠地再造出一個完美無瑕的理想境界。

這就對筆墨提出了更嚴格的要求，“所謂筆法，并沒有固定的形式，要配合所描繪的對象，筆的變化，就很復雜而需要變化，需要粗的、細的、狹的、闊的、橫的、豎的、勁挺的與柔和的各種不同的變化，從個別的到總體的，所謂一切的技法，來適應各種不同的形態”；“而墨法，也沒有固定的步驟，它沒有哪里一定要濃，哪里一定要淡，也沒有哪里要濃到什么程度與淡到什么程度。真實的景，是許多形象、許多顏色交織而成。而所謂墨法，它就要配合這許多形象、許多顏色，把它們分別開來，組合起來，不能讓這些形象、這些顏色混亂了、模糊了”（《水墨畫》）。

陳佩秋 春蕙坡石 70cm×33cm 1977年

這一“寫實”的藝術思想，同樣也反映在他的花鳥畫中。所作花光艷逸，活色生香，鳥聲啁啾，觸之欲飛，畫法既周密不茍，又清新活潑，所謂“求于造化之先，凡賦形出象，發于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉，分布而出矣。然后發之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也”（董逌《廣川畫跋》），而絕非以“亂本失真”為能事?？胺Q北宋“宣和體”的高華重光，足以“粉飾大化，文明天下，觀眾目而協和氣”。尤其是他所畫的荷花和竹子，更是近代花鳥畫史上兩大“以古人之規矩，開個性之面目”的創造性轉化和創新性發展。其荷花，在傳統借鑒上，由陳老蓮而宋人，結合實踐的觀察寫生和謙和端靜的秉性，“羅蓋輕翻翠，冰姿巧弄紅”，香色無邊遠益清，使觀者佇立畫前，不覺“衣露滿身花氣”。其竹子，尤其是叢密的細 ，得益于抗戰期間避兵重慶時，寓所周邊的瑯竿翠溢，目識心會，形諸筆下，于宋人之外別開境界，即使張大千先生也嘆為斂衽無間。

如上所述的謝稚柳繪畫，都是在宋人“工整”傳統的基礎上來完成個性的創造性轉化和創新性發展的。相對于近代以來對這一路宋畫傳統的認識，大多歸之為“工筆”，或斥之，或承之，斥之者且不論，即以承之者而言，與謝稚柳的“工整”認識，又有何區別呢？簡而言之，“工筆”的一切全在一個“工”字，工細、工謹；而“工整”的重點，則在“整”字，它是工細和粗簡、工謹和率意的結合。而宋畫的精神，正在于“工整”而不在于“工筆”。以“工筆”看待并學習宋畫，難免淪于纖細萎靡、拘謹僵滯的工藝氣；而以“工整”看待并學習宋畫，則可得其形神兼備、筆精墨妙之天工清新、高華雋永。同一“寫實”，也因此而有雅俗之別，差之毫厘、失之千里。同樣，謝稚柳于中年之后變化徐熙的“落墨法”而“易工整為放浪”，這個“放浪”，與畫壇流行的“寫意”也有著本質的區別?！胺爬恕笔且浴皩憣崱睘榛A的對筆墨的解放，而“寫意”則是以“不求形似”為前提的對筆墨的解放。謝稚柳的“落墨法”，無論山水也好，花鳥也好，雖然使用了粗闊的筆墨，但它依然還是“配合到描繪的對象”，是“很復雜而需要變化”“來適應各種不同的形態”的，而迥然有別于“寫意”畫似乎同樣是粗闊的筆墨卻完全獨立于形象之外，反而需要將形象程式化、符號化、文字化來與之作配合的。尤其是他所畫的荷花、牡丹等，“放浪”的筆墨、色彩，不僅沒有使作品“論形象之優美，畫不如生活”，反而使藝術形象源于生活、高于生活的真實性，取得了一種有別于“工整”畫風之清新明麗的“曄曄灼灼，使人目識炫耀”，似乎籠罩在霞光露氣、月影煙嵐中的印象效果。

謝稚柳的人物畫創作，主要集中于西渡流沙之后、50歲之前。所描繪的題材，有菩薩佛像、高士、仕女，皆取法唐人的壁畫和卷軸。以空實明快的線描、輝煌燦爛的用色，尤其對于面部、四肢和肌肉的把握，以及服飾的處理，都概括得扼要生動而傳神，顯得恢弘博大、雍容高華，絕無賣弄風雅的酸頹和迂怪。布景的處理，則糅以個性的山水、花鳥，凸現出人物的典型性格。亦作鞍馬、水牛，則全出于寫生而用宋人的畫法，于清新的時代生活氣息中，煥發出“古意”的勃勃生機。

陳佩秋的繪畫，從少年時便致力于宋人的山水，于南唐趙幹和南宋劉李馬夏用功尤勤。青年后于山水之外，更傾心于宋人和錢選的花鳥，臨摹幾達到“下真跡一等”，并全身心地投入到寫生之中，苗圃、動物園是她古典名作之外的又一重要課堂，一生堅持不輟，積累素材不可計數?！拔母铩敝杏指F研八大山人的“大寫意”，并開始探索將西方印象派的光色技法與中國畫的筆墨相結合，畫風由早年的工整勾染轉向闊筆的花樹與精工的禽鳥、精妙的筆墨與印象的鋪色相結合，一時刷新了人們的眼目，誤認為其作為花鳥畫家的個人風格，以此為標志而達到定型。20世紀80年代后期，她以游歷西方的生活體驗，所見風景皆繽紛爛漫、花團錦簇，于是豁然開朗，又開始了對印象派真跡原作的光色技法與傳統筆墨相結合的全新探索，并把重點由花鳥轉到了山水，至20世紀90年代中期而大成，為眾所驚艷。嗣后，以丹青致優，山水、花鳥齊頭并進，精力彌漫，層樓更上，若無窮盡。

其書法，早年時致力于倪云林的小楷，風神瀟灑，有平淡天真之致。中年后易為行草書，尤用功于張旭、懷素的大草，而結體糅以章草。所書形狂而神靜，骨清而韻淡，牽絲映帶，尤見內斂圓勁。

這里所要重點分析的，同樣是她的繪畫作品。

陳佩秋曾談道：“對傳統，謝先生一生沒有完整地臨摹過幾幅古畫，但他的創作，出筆便可以看出這一幅是董巨，那一幅是李郭，這一幅是范寬，那一幅是王蒙。我完整地臨摹了大量的古畫，但創作出筆，卻看不出是哪一家、哪一派的路數。”這主要是因為二人對于傳統的學習方法不同，從而引起個性的創作風貌的差異。謝稚柳是看畫入骨髓，應目會心，所以其創作側重于用傳統來實現創新的升華；陳佩秋是臨畫入骨髓，得心應手，所以其創作側重于以創新來體認傳統的修養。她的創作，在20世紀80年代之前主要以花鳥馳譽，無論工整的勾染還是放浪的點垛，形象的優美、筆墨的精妙、色彩的明凈，無不自然清新。以生活的真實為源泉，升華為藝術形象的真實，工整而不刻板拘滯，放浪而不漫漶脫略，如風行水上，自然成文，達形象之生動而已矣。對空間氛圍的景深營造，更上接北宋全景花鳥的傳統，創造性地轉化并創新性地發展成為個性的典型風貌?；蛲ㄟ^山水背景的布置，或通過霧氣云光的渲染，使花竹和禽鳥真正成為融洽在真實環境三維景深中的花鳥，從而“典型地刻畫出了典型環境中的典型性格”。她特別注意將禽鳥、蛺蝶等精靈，置于繁枝密葉、氛圍渲染所形成的高光圈中，隱約混沌中放出光明，有畫龍點睛的藝術效果，與西方倫勃朗的藝術匠心不無相通之處。尤其是她畫的蘭花，雙鉤的、撇出的，線條的精勁飄逸、穿插紛披，花枝的涵煙濺玉、淺笑送香，恍惚清風搖翠，涼露生春，于婀娜嫵媚中透出剛健勁峭。這正是她通過幾十年寫生的實踐，對蘭蕙的物理、物性、物態，取得了移情的認知，深入地研究并綜合了宋人“寫實”的、明清“寫意”的畫蘭傳統，以其獨具的草書功力所完成的藝術創格。畫史以來，未之有也。蘭竹世稱雙清，而謝竹陳蘭，實開蘭竹畫以來的一個全新境界，二家所創造的藝術，形象的生動性和筆墨的豐富性、色彩的多樣性，乃至意境的清高華贍，足以“奪造化而移精神”。這就再次證明，繪畫藝術的追求，明清傳統所倡導的“形象美不如生活，筆墨美高于生活”，固然是一條可行之道，但唐宋傳統所倡導的“形象美、筆墨美并高于生活”，更是一條具有高難度藝術美的“正宗大道”。

陳佩秋 松石棲鳧 90cm×33cm 1979年

她的山水，大成于20世紀90年代以后。深厚的傳統借鑒，豐富的生活涵養之外，通過自覺地借鑒印象派的光色技法，包括直接使用西方的顏料，營造出一個光彩陸離的理想世界。在南宋“水墨剛勁”的筆墨基礎和北宋大山大水的三遠基礎上，通過層層渲染、反復點簇，清淡的水色蕩漾空明，濃酣的重彩乃至丙烯晶瑩剔透，五彩斑斕，輝煌絢爛中光明澄懷、寧靜致遠。中國畫本重丹青，連劉勰《文心雕龍》也用“以色范形”來定義繪畫。但從元代以后，尤以明清為甚，獨推“水墨為上”，使中國畫的傳統缺失了對色彩的重視，這就極大地局限了它對于藝術形象塑造的表現力。在陳佩秋看來，筆墨和色彩，是中國畫塑造形象的雙翼。因此，以印象派為參照，“洋為中用”，重振并創造性地發展中國畫的色彩傳統，便成為她一種自覺的責任和擔當。《老子》說：“五色令人目盲?！逼鋵?，不是風動，不是幡動，實為心動。同樣，目盲不以五色，而以心迷。心靜，則五彩可使人目明；心迷，則水墨亦使人目盲。從陳佩秋的丹青致優，我們看到的似乎是沒有一筆古人，而全是個性的獨造，但其中所蘊涵的精神卻處處是傳統，包括董源的平淡天真、李成的煙林清曠、范寬的峰巒渾厚、馬夏的煙雨迷惘……山高水長，花繁林茂，洲渚掩映，景物粲然，于濃青碧綠、鬧紅流金的蹈光揖影中，晦明向背，幽情遠思，各臻通天盡人之理。

綜觀謝稚柳、陳佩秋的藝術，給我們的啟迪是多方面的。如何認識、理解繼承和創新的關系？他們認為，創新的道路是多元的，而繼承優秀的傳統正是實現創新的“主要基礎之一”；如何認識、理解并繼承、弘揚傳統？他們認為唐宋的畫家畫和明清的文人畫都是傳統，絕不能以后者否定前者，而唐宋的畫家畫更是一條值得我們普遍傳承的“正宗大道”；如何認識、理解中國畫筆墨和形象的關系？他們主張通過服從并服務于美的形象塑造，來推動筆墨高難度的創造，而不是僅止于用犧牲形象美來完成筆墨美的創造；如何認識、理解中國畫和西洋畫的關系？他們并不排斥“拉開距離”說，但更主張中西結合的“洋為中用”，這一觀點，在謝稚柳主要表現于他對徐悲鴻藝術的推重；陳佩秋，更表現于她個人的探索實踐所取得的成功。

我多次講到，中國傳統文化講究“仁者樂山，智者樂水”，中國傳統繪畫也以山水為大宗，其旨安在？蓋山，大物也，安忍不動，萬古不移，歷劫不摧，所以喻原則性也；水，活物也，隨物賦形，晝夜不息，川流不止，所以喻靈活性也。不知此旨，盲目地、急功近利地移山填海，廢其原則性而塞其靈活性，難免導致文化生態的破壞。謝稚柳、陳佩秋的藝術，正形象地詮釋了傳統的精神和活力。山高氣峻、源遠流長，“周雖舊邦，其命維新”，它們既是永恒不變的，又是生生不息的經典長青之樹。