召喚結構視閾下的中國古代文論與西方文論

張舸

【摘 要】20世紀以來，研究發展后現代主義文論成為西方文論的主要潮流，隨著西方文學批評與理論的語言學、闡釋學轉向，涌現了大量相關理論范疇。德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾在20世紀70年代提出召喚結構理論，其核心“空白”的觀點模糊了讀者與作家的界限，解決“主體”矛盾，并在此基礎上構建了一系列的審美標準。這一理論的提出與中國古代文學的審美接受和文論特點不謀而合，二者展現出了相當的相似性。召喚結構理論為中國當代文論發展和與西方文論合流提供了契機。

【關鍵詞】召喚結構；中國古代文論；審美與接受

一、召喚結構形成背景

（一）西方文論“主體”觀的改變

自古希臘以來，西方傳統便開始重視個體的獨立性，從奧古斯丁在對上帝的渴望中言說自身，到蒙田在《隨筆》中追求“靈魂與肉體的緊密結合”，至笛卡爾之“我思，故我在”強調人的精神識，一種不同于中世紀把人作為神的附庸的主體觀——對“主體”在世界中主導地位的強調——現代“主體”觀念開始萌芽乃至逐漸確立。現代“主體”觀自笛卡爾起逐漸確立，經過帕斯卡爾、狄德羅、伏爾泰等人的闡述，以及霍布斯、洛克、康德、黑格爾等人的髙揚，主體意識達到巔峰。

然而，當讀者也作為另一個主體出現在作者的對立面時，作者與讀者分享了表達客觀世界的話語權，因此后現代主義的文論家開始反思作者的定義，通過作者身份的模糊化試圖重新奪回話語。從福柯的主體虛構性，到德里達解構主體，主體在后現代主義者眼中幾乎呈現出一種支離破碎的狀態。至此，現代主體概念可以說基本上已被消解，或者如彼得畢爾格所說，呈現為一種“退隱”的狀態。

（二）召喚結構的形成

在后現代主義理論的感召下，接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾在《文本的召喚結構》中提出召喚結構概念：藝術作品因空白和否定所導致的不確定性， 呈現為一種開放性的結構，這種結構本身隨時召喚著接受者能動的參與進來，通過想象以再創造的方式接受。伊瑟爾認為，文學文本和文學作品是兩個不同的概念。文學具有未確定點，它是非自足、未完成的，它的存在本身并不能產生意義，意義的產生必須有賴于讀者的具體化。而作品既不能等同于文本，也不能等同于讀者的具體化，它處于兩者之間的某個地方。

二、中國古代審美接受理論的累積演進

如果說接受美學是從1976年產生到現代走向成熟的話，那么中國古代文論在中國古代哲學的影響下，早就形成了與召喚結構相似的成熟穩定的審美意識和語言意識。通過“言”、“意”、“象”的界定劃分，主張言不盡意、意在言外、言近旨遠等創作方法，推崇得意忘言、言外之意、象外之象的審美趣味。著者真正表達的內容和情感越過語言的限制，以讀者的感悟想象體會意蘊。這種審美趣味的形成有著一定發展歷程，在不同時期有不同的具體表現，但萬變不離其宗，與西方文論歷史性的改弦易轍不同，中國古代文學審美一脈相承，在歷史的長河中綿延不絕。

（一）先秦時期

儒家六經之首《易傳》首倡：“書不盡言，言不盡意”的命題，并引人“象”作為彌合言意之間巨大鴻溝的中介。道家老子“道可道，非常道”在《道德經》中開篇便表達了言不盡意的觀點，之后通過“有”“無”的辯證關系讓我們看到了“道”的無規定性、無限性的一面，根據“有”“無”于是便有了“妙”的概念。“妙”在魏晉之后已成為常用的審美評語。從文論觀點看，古代著作所追求意在言外的“有”“無”之“妙”是不是也同時證明了言有盡而意無窮的審美特征？莊子用輪扁斫輪的故事在《天道》篇里表達了道的不可言說性。《文心雕龍》開篇便表達了這樣的觀點：文是道的彰顯，道是無法言說的，我們用文字盡量闡述它。那么就此看來，道的多元和混沌屬性用文也很難盡言，因此只能通過“妙”來體悟。

（二）兩漢、魏晉南北朝時期

兩漢時期“詩無達詁”觀念的形成，經學微言大義、言近旨遠的審美接受；魏晉時期言、象、意的界定關系在王弼《周易略例》中得到進一步的發揚，莊子言不盡意、得意忘言的觀點在魏晉時期得到進一步發展。

到了南北朝時期，劉勰的《文心雕龍》進一步繼承發展提出文章最終之目的還在得“文外之重旨”，即要深刻理解文學作品中意象的深刻含義，但由于“言有盡”只能依靠讀者的想象與聯想，結合個人經驗即對于“道”的領悟對文章的闡發進行詮釋。《神思》：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”即通過道的辯證轉化思想，將思、意、言三者的矛盾和語言的局限性轉變為表達的優勢。

（三）隋唐之后

隋唐之后，文人所繼承的“言外之意”的審美意識已經變成行文的內在規律，文學大興，各種文學種類隨著歷史演進逐步逐項地走向成熟，唐詩、宋詞、元曲、小說等門類的審美接受都在之前的基礎上進一步發展，將中國古代文學成就推向一個另一個的高峰。

三、召喚結構與古典審美特征的呼應

（一）召喚結構的特征

沃爾夫岡·伊瑟爾在《文本的召喚結構》（1970年）了闡述要點如下：1.文學作品的本文中存在的不確定性與空白是聯結創作意識與接受意識的橋梁，是前者向后者轉換的必不可少的"中間站"；2.不確定性與空白形成文學作品的基本結構，即召喚結構，這種結構是作品被讀者接受并產生效果的基本條件；3.接受過程是讀者運用各自的經驗，通過各自的想象填補不確定性和空白的過程，由于填補方式和所填補內容的差異，不同的讀者所把握到的作品的形象和意義也各不相同，在這種意義上，接受過程是一種"再創造"的過程；4.在提供足夠的理解信息的前提下，文學作品中的不確定性和空白愈多，其含義便愈是深邃，藝術質量也愈高，反之，則不能稱之為好的藝術作品。

（二）召喚結構與古典審美的同性

關于結構召喚四點論述中第一點所指的“空白”即是古代審美特征中“言不盡意”的“意”，從召喚結構的角度看，“意”是在“空白”處進行填充的文魂，是文章的真正核心之所在。“空白”與中國古典詩畫“留白”有異曲同工之妙，"留白"是我國傳統藝術的重要表現手法之一，被廣泛用于研究中國繪畫、陶瓷、詩詞等領域中。通常表現為“不著一字，而形神具備”，“無聲勝有聲”。

后現代主義文論觀中讀者、作者關系與中國古代著者、讀者關系已經十分接近，中國文學文論中之所以沒有主客矛盾，就是因為在文學范圍內沒有主客之分，大家都在平等的地位中探索“道”，達者為先便闡發他的理解，后人則以此為參考進行個人感悟和思考，二者沒有中心，因此也就沒有了創作和閱讀的客觀主觀之分。

（三）召喚結構和中國古代審美特征的異性

從孔子編訂的《春秋》到后來紛繁的詩詞，我們可以看到中國幾千年間，審美一直都保持著“言簡意賅”、“微言大義”的特征，這無疑與召喚結構的第四點論述有著異曲同工之妙。區別是在于召喚結構是從讀者接受的角度上考量，進而在此基礎上提出審美的標準。而中國的審美追求是哲學影響下無意識的形成過程，是對“道”闡述理解的樸素反應，我們使用文字傳遞的是精神思想、哲學意識，西方作家更多的關注的是看得見摸得著的具體實在。

中國古代文學的特征是雜糅，它可以為政治服務，同時又具有審美特征，思辨的哲學意味也包含其中，它可以“言志”，同時又可以“緣情”，可以說“緣情”是“言志”的情感烘托，但“言志”又何嘗不是“緣情”的現實來源？因此我們很難簡單的把古代文學劃分為古典、現實、浪漫等主義。傳統西方文論極力抓住所有現象故而不能把握本質，以至于到了現代，西方文論陷入窘境，不得不顛覆一切推倒重來，在廢墟之上思考如何構建新的符合時代的理論。這一切使得后現代主義應運而生，它的主要核心就是“反傳統”，既然過去的一切在今天都顯得不合時宜，雖然不知道怎樣才正確，但反對過去的一切不會錯誤。就此看來后現代主義的產生本質上依然具有西方傳統思想的二元性質——A與反對A，既然A錯誤，那正確的選擇就不言而喻了。

從這個角度看，作為后現代主義接受美學的代表，召喚結構依然有其局限性和片面性，它的理論來源并不是從本質到理論的結構，而是從現象到理論的結構。那么也就是說當有新的現象產生，可能這個理論便無立錐之地，還需要推倒重來。從它的理論本身來說，伊瑟爾總結空白在意義解讀中的三個作用：一、使相互作用中的讀者投射有可能組成一個參照視閾；二、在讀者的意義構建中起控制作用；三、使讀者先發的和后續的想象連接起來，構筑一個審美的意向世界。伊瑟爾的這三個觀點總的來說還是使作者站在“上帝”的立場來控制讀者，只不過從過去的提線木偶式的模式轉變為懷柔式的參與模式，其內核還是有主客之分的，其本質還是為了作家主體在話語權中的地位。

而中國古代文論建立在完整的哲學理論下，老子認為：道是無時無刻不在變化的，它外顯為世界的變化。我們以此為核心，抓住變化的本質，用現象描述它，每個人觀察現象可以得到不同的體驗，因此本質對于每個人都有差別。同是“大漠孤煙直，長河落日圓”，有的人會心生豪氣萬丈，有些人會感到人生寂寞，繼而衍生出不同的更多的場景和畫面。從召喚結構上講這兩句詩的“空白”在哪呢？如果把詩變成畫，作者的“空白”就是畫面的顏色基調。我們都有這樣的視覺體驗：一般恐怖題材的影視作品色調偏晦暗，悲劇作品偏暗，喜劇作品色調明亮……這首詩沒有告訴我們畫面的色調，留白之處就是讀者發揮的空間了。

（四）當代中西文論的求同存異

不管西方還是東方，各自的文學理論、審美接受特征都是在各自哲學的影響下形成的。西方理性哲學主張二元論，產生了20世界后現代主義之前西方文論的形態，這種形態下的西方文論有著十分明顯的局限性和片面性，這導致了漫長的歷史中文論反復的更迭、隔代的繼承，最終直到20世紀，后現代主義的到來使文論發生了顛覆性的變化，拋棄了傳統文論核心理性和“主體”。而中國古代哲學則不同，道家講求“一”的哲學，“一”就是混沌，就是“道”，它包含了世間萬物具有的特性和規律，而作文則是在表達和闡述“道”。在這種哲學的影響下，中國古代文論也表現為多元、包容、復雜、規律。與對傳統西方作家和讀者關系的認知不同，中國的著者與讀者的關系更多的表現為“道”的闡述者和思考者，而他們的審美點在于“意”，即召喚結構中反復提及的“空白”，每個人對于道的理解不同，“意”產生的效果就不同，審美體驗也就不同。這種作者和讀者的思想交互，就是無限探討“道”的過程。“道”是沒有窮盡的，不同時代有著不同的表現，那么文也便闡述著不同形態的“道”，每個時代讀相同著作也會有不同的感悟，這就是“詩無達詁”的由來。

我們在兩千多年前的西漢就天然的避免了作者與讀者的對立矛盾，在幾千年后終于和現代西方文論相遇，能夠進行站在一定語境基礎上的對話，有了相近的觀點和途徑。這恰恰證明了中西方文論思想的互通性和合流的可能性。

四、召喚結構理論的意義

召喚結構對于西方文論的意義是顯而易見的，正如前文所述，當傳統文論不能表達、解釋、滿足現實世界，作家與讀者的主體矛盾無法調和時，召喚結構完美的解決了這一問題，使西方文論進入了新的天地，對于西方文學有著總結和指導的作用。

綜上所述，隨著西方新的思想和新的文論涌入中國，我們的文藝學一直在緊緊跟隨世界文論主流前行。然而，我們把握的兩套不同的文論體系——西方文論和中古古代文論，這兩種理論卻各行其道，我們嘗試用西方文論解讀中國著作或用中國文論貫以西方作品，發覺很難找出其精髓與要義，頗有些牽強。召喚結構的出現，讓我們看到了兩種不同理論終于有了相通之處，證明了我們古老的文論體系強大恒久的生命力。西方后現代主義正處于發展形成期，而我們的理論經過幾千年的演變已經成熟。這可能是一個合適的時機讓中西文論走向合流，創造由我們引領的世界文論的潮流。

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