向京聲稱要做一場關于雕塑的終結的展覽

蒯樂昊

一個無比看重意義的藝術家，一個意義的煉金術士，生活在一個意義消解的時代。

藝術家的一天往往從下午3點開始，向京則是老年人作息。晚睡，早起，甚至會像老年人那樣，規律地睡個午覺。每天早上6點，她已經在跑步機上，為自己長期的勞作培養體能。她精瘦，一雙常常跟泥土互相蹂躪的手上青筋畢露，但充滿能量感。“勞模”不是浪得虛名。某次她與朋友約定要去醫院探視一個朋友，她提議的見面時間是早上6點半。

跟上一次個展揆隔5年，這一次的大型回顧展體量巨大，除了這5年里的一系列新創作，還可以看到向京各個階段的作品，甚至包含了一些甚少曝光的罕見之作，這次大而全的特展，雄踞了民生美術館的全部展廳，幾乎可以視作她26年雕塑生涯的一次漫長回望。

這次展覽，也因此帶上了“告別演唱會”式的暗示。

開幕式人多得出奇，烏泱泱的人們像水流淌過錯落布置的塑像，跟那些或疏離或驚悚的情緒撲面相對，或者再一次在那些巨大尺寸的裸裎軀體面前感受森然的冒犯之意。但這次，他們仗著人多氣壯，頻頻舉起手機，上前、退后，各種取景。向京的師姐、同為雕塑家的姜杰已經鉆到那條懸空飛舞的開花裙底去一探究竟了，“我以為這里面什么都沒有呢，結果還真有！”

一場來之不易的改變

民生美術館的一樓就是向京這5年來的新系列“S”，其中包含著多個全新作品。三條巨大的蛇，青蛇名《行舍》、紅蛇名《行嗔》，白蛇名《行形》。行舍意為行動的居所，亦是靈魂的載體，它蓄勢而發，緩緩前行。行嗔勃然而怒，其狀糾結，烈熱灼心，嗜口欲啖人。行形最為低調隱秘，這條無表情的白蛇被截成了多段，平匐在地面上，延伸到了另一個展廳，不但形態可變，而且尺寸可變，甚至不易察覺，蔽匿在暗處。

《一江春水向東流》是另一組大型的群像作品，占據了一整個展廳。在S形的航線上，有支離破碎的小船，甚至因陋就簡的浴缸、澡盆等漂浮工具，上面的人們關系各異，有貌似春游的懵懂孩童，也有陷入困境奮力求生的成人，有自顧自憐自編自演的孤身女子，也有彼此屈就并不和諧的伙伴。玻璃酒瓶、包裝盒等工業社會的廢棄物浮在水面竟不下沉，人們就在這稠如固體的一江春水中隨波逐流，這幾乎是諾亞方舟的黑色幽默版，有一種哭不出來的滑稽。

常常很不爽被歸類為女性主義的向京這次做了一組雄性動物，《有限的上升》，男人們雙手上舉，陰莖下垂。整個狀態讓人聯想到圣徒塞巴斯蒂安那個著名的雙手被上舉捆綁渾身被箭刺穿的姿態，也像跳水運動員在跳板上讓自己屏息上騰并等待墜落的那一瞬間。這是一種奇怪的矛盾，是一個男人既強且弱、又主動又被動的一種形態。系列中最重頭的，應該是與系列同名的《S》，一個無臂的女人，身體可肢解，仿佛被組裝而成，鼻翼和嘴唇翕動，雙目緊閉，獨自幽禁在某種快感之中，這件作品仿佛脫胎自向京以往的那些女人體，但又跟那些女人體截然不同，S更未來，也更抽象。

看到這一批作品后，瞿廣慈對向京說： “你真的改變了一些東西， 我知道這種改變特別難。這次我們不去評價這東西是好還是不好，但這批東西是個改變。”

來自伴侶的這句評價，有惺惺相惜之意，把向京從創作后期自我懷疑的疲憊感中打撈了出來。她為此感動了很久。

藝術家是否可以選擇如何被觀看

向京曾經跟隋建國通過一個很長的電話，她問老隋，“你覺得你的雕塑，是做給藝術圈看的，還是做給大眾看的？”有此一問，當然也是因為這個問題困擾到了自己。“我覺得理論上我的藝術可以做給任何人看的，因為我講的是任何人內心的困擾。當然我不知道你是怎么認為的。 ”

隋建國毫不猶豫，“我的藝術當然是做給藝術圈看的。”

向京后來覺得，這仿佛是兩種路徑，無所謂優劣。“老隋做的東西，里面有一些秘密和門道，只有專業的人才能解碼。那種高度也不是一般人可以消遣和下咽的，確實有專業門檻在那里。”從另一個角度來說，揣摩大眾也并不是藝術家天然的工作，藝術家的真正使命是跟自己較勁，“在高尖精里努力推進，走一條先鋒的道路。”至于后續的傳播、大眾的接受度，那會是一個跟時間呈不完全對應關系的階梯狀遞進螺旋，是另外一樁事情了。

1. 《善待你的憂郁，它是一只忠實的大狗》 / 2. 《S》 / 3. 《右側》 / 4. 《行嗔》

即便參透了這一層，向京依然無法改變自己的作品被為數眾多的人喜歡這一事實，甚至自己也成為流行文化中的一個符號。她一直是時尚界的寵兒，跟很多明星也因此建立了不錯的私交。不管她自己如何抗拒美妝，時尚雜志依然為她拍出各種精確到汗毛的硬照，并讓她漸漸諳熟了這種屬于傳播范疇的格式。

“唯不安者得安寧”，為了呼應這個主題，在展覽之外，她也參與了一系列的大型企劃，網絡征集問題、視頻拍攝、媒體聯動……甚至與天娛傳媒合作，親自掌鏡，跟馬東、曾軼可以及一眾更年輕的網紅、小鮮肉們合作網絡短片。目的都是為了讓更多的人看見她的藝術。

文字與意義的煉丹爐

“慢于她以往的節奏，向京用5年推出了一個新展覽。將這段時間稱為低潛期并不為過，自‘這個世界會好嗎？（2011，北京今日美術館）以后，她加深了自我懷疑和對媒介的焦慮。”策展人朱朱這樣評價，“她曾經聲稱，要做一個關于雕塑的終結的展覽——當然，她既非偉大到能讓雕塑在自己手中終結，也未渺小到讓雕塑自己終結。”

“S”這個名字也來自朱朱，這位詩人是向京多年老友。他從一大堆具象的形態中，抽象出了處處隱藏著的S，并給出了這個簡約凝練而意指更加含混的可能性——這被視為一大貢獻，因為命名之苦，對向京來說確實是個災難。

早期萬物無以為名，先民們在說話時需要指指點點。而向京的解決辦法是抄書。她憑借她對哲學和詩歌的多年熱愛，“東抄一句，西抄一句”，她的文字品味固然不錯，但有時冗長的作品名字和題獻也會令人擦汗，尤其是她的上一個異境系列。請聽這一句：《凡人——也許我要求一切：每一次無盡沉墜的黑暗，和每一次攀登的閃爍》，這來自里爾克。《異境——唯岸是處：世界上不流淚的人中間，沒有人比我們更純粹、更高貴》，這來自阿赫瑪托娃。朱朱說，這樣的引用多少顯得夸張，但也昭示了向京“標舉精神性的強烈欲望”。

母親是編輯，在文學上一直頗有追求的向京這次仿佛受到S的點化，命名也變得簡單痛快。《追魚》《一江春水》，雖然也師出有典，但都是毋庸置疑的好名字。在文藝的黃金時代80年代，作為文藝女青年的標配，她當然也寫過詩歌，直到現在還保持著閱讀詩歌和哲學的習慣。雖然哲學書籍對她來說，純度和密度都太高，常常需要逐字逐句，薄薄的一小本也需要捧讀良久。“我的智力不足以讀太多的哲學書，我只能說我喜歡讀，有癮，讀得很慢、很累、很困難。”

《有限的上升》

另一種方法是轉而去讀哲學家傳記，不能理解維特根斯坦的哲學思想，并不妨礙她理解維特根斯坦的偉大，并為他糾結的一生嗟嘆不已。在開車的時候，向京第三次向我推薦《天才之為責任》，這是哲學家維特根斯坦的傳記，由英國哲學教授瑞·蒙克執筆完成。因為這本書，向京去冰島的時候特意去書中記載的地點朝圣，維特根斯坦曾經在這里棲居和漫步，度過了許多個自以為美好而同伴卻悶得要死的下午。

這種帶著使命感而生的不可思議的人物，會讓向京涌起某種接近宗教感的想法。“我一向認為所謂的才華是神賜的，所以我始終會有一種焦慮，我覺得有一天他也會拿走。”

在哲學和哲學之間，她會讀一本小說，作為獎勵自己的甜點。對這個敘事控來說，小說就是一切寫作中的最高形式：好的小說，往往是有觀念的，但這個觀念不應該直接說出來，而是精心包裹在一系列的故事情節和人物境遇之中。這一點，有點像她的雕塑，雖然常常被人批評沒有觀念，但既然是用視覺藝術的方式去表達觀念，就應該賦予觀念某種視覺上的轉化。在藝術的范疇里，把觀念直接說出來幾乎是表達觀念的最差方式，沒有之一。

向京是個直覺之人，卻常常把邏輯結構置于自己的創作之上。她是意義的煉金術士。對她來說，每一個系列之所以成立，都必須有一個行之在先的問題和主旨，必須解決了這個結構，創作才是有價值的和不虛無的。

一個敘事控的沉重包袱

為了籌備這一次大展，向京鼓起勇氣徹底搬進她在宋莊的新工作室。之前的工作室在798附近。適應新環境永遠是一道緩慢命題——她至今還在用諾基亞的老式小手機，非觸屏，不智能，無微信。靠短信和電話跟外部世界溝通。好在她和一群年輕人生活在一起，他們把時髦的網絡話語帶給她，成為她觸須中的一縷。在這棟由瞿廣慈設計建造的工作室里，她得以避開交通遷移的損耗，實現了樓上樓下生活工作的無縫對接，一睜開眼就摸得到工作，閉上眼就地即得安眠，仿佛終日耕作的農人。

據說瞿廣慈曾試圖小小地改變她，比如給她購置更先進的電子產品，或者更時髦鮮亮的衣服，結果未遂。最后放棄了。她有一種深入骨髓的老派是屬于經典年代的。

雕塑是一門緩慢而笨重的藝術手段。在尤倫斯的對談講座里，以講故事為業的王小帥幾乎要用同情的眼神看向京了：“向京好可憐啊，這么愛敘事。”向京馬上接口道：“對啊，卻選擇了雕塑這么有局限的媒介。”

雕塑工序多，泥塑首先就是個大工程，泥塑結束之后，翻模，打磨，然后再翻模，再打磨，最后上色，“一遍一遍一遍，還不是說體力的問題，它就是耗你。其實我覺得我身體里面，也有這種很膨脹的、可以被叫作激情的東西。但在雕塑上，這種激情是沒有用的。”

設法延長的激情，最后變成某種專注度，甚至是一種責任。“惟一有快感的時候是最后上色的部分，因為那已經接近完工了，但之前的工序就是長得你無法想象的長！”之前一片混沌，從無到有，藝術家依靠經驗在迷霧中摸索前行，造物之形象在最后一道工序才會呼之欲出。即使是最后這道，依然不是唾手可得，玻璃鋼上看似薄薄的一層顏色，也得經歷無數遍的點染，干了再畫，干了再畫。穿行在工作室擺放得密密麻麻的幾層樓里，向京有時候會被自己嚇一跳：我竟然做了這么多！

時間的發條隨時可能繃斷

所謂“勞模”并不是每分鐘都在雕塑，而是她把一切非雕塑的時間，都視作雕塑的準備工作。她不需要娛樂，她的娛樂也是學習。愛看展覽，雙休日常常奉獻給各種展覽。愛看電影，尤擅觀摩大悶片，越是別人看得要睡著，她越是看得心花怒放。她忍受不了好萊塢，更別提國產片。電影院里看到商業大片：這什么呀？太耽誤時間了！她站起來，憤而離場。看到譯制片，竟然是中文配音的：這什么呀？太出戲了！她站起來，憤而離場。

以她的性格，她應該有很多閨蜜。但是，有嗎？她捏著方向盤陷入狐疑。她當然有很多親密的女性朋友，但她沒有通常意義上的閨蜜時間，那些時間是用來說女性私房話的。第一她毫無這方面的需求，第二就算有這樣的時間，那也大概是在……清晨6點吧。

惟不安者得安寧，在那些攪動內心的不安之中，最核心的總是關于時間，人之為人的最大限制。“時間不夠用是我最大的焦慮。”

《一江春水向東流》

她一直選擇用玻璃鋼作為媒材，因為這種材料最沒有性格，灰撲撲的，顏色類似淡色皮膚，你賦予它什么，它便是什么。她也盡量不碰政治性的題材，因為她覺得那種直接對社會現實發聲的作品總是輸給時間。

“我自己成長在一個動態的時代里，1968年出生，我經歷的這個時代變化太大了，太撕裂了。生于‘文革，后面包括美術新潮、80年代思想解放、改革開放，到今天……變化太大，在這種情況下，我反而傾向去思考那些所謂不變的東西是什么。”她說，雕塑這種媒介，本來創作周期就冗長緩慢，幾乎不適合那些時效性的題材。純粹為了迎合西方主流語境的口味去打中國政治牌，在她看來就更加不屑為之了，那種角色扮演一般的創作姿態近乎諂媚，“只有三四流的藝術家才會這么做。”

告別雕塑去哪里？

向京考上央美雕塑系的那年，整一屆雕塑系只有6個學生，她是惟一的女生。“這個世界并不需要那么多藝術家，即使在央美的成才率之下對比來說，這個招生率也已經很足夠了。”

在此之前，她考了3年才考上央美，這幾乎滅掉了她常年當優等生的自信，“徹底打回原形。”當時報考雕塑系完全出于一個盲目任性的理由：畫畫都畫了那么多年了，就不用再專門學了，學點還不會的。高考失利的那幾年里，她還曾經蹭父親的光，到導演吳子牛的劇組去打雜見習，并從此深知自己沒辦法跟很多人在一起攪和，不是做電影的料。

“我原本理想化地想象了做雕塑這個充滿限制性的、對我的生命所有部分都是巨大極限的工作，我以為我可以做到死，做到最后一刻，沒想到我這么早就厭倦了。”最近幾年，向京開始特別堅決地宣稱，不再做雕塑了，并且宣稱了很多次。她和畫家朋友常常互相比慘，互相調侃。畫家有時畫尺幅很大的油畫，靈感來了一氣呵成，幾天也就完成了，而她一個泥塑就要在工作室里困上一個半月。畫家則回敬說，是啊，可是你做成一個就可以馬上倒模翻制成10個，而我們是剛生出一個就被藏家抱走一個。

但不做雕塑的根本原因，是她開始明顯地感覺到自己到了這個層次，“要往上再進一步都已經很難。”雕塑只是藝術的其中一個手段，藝術家必須對自己保持誠實，當創作到了這個階段，死忠于某個媒介并沒有意義，維持一個江湖地位和市場價位也沒有意義。

她已經設想過離開雕塑之后的生涯，“中國的現實太復雜太精彩了，它在圖像上來說就是一個太豐富的現場，很多迅速變化和隨時發生的圖像，我覺得我需要去親身看到它們，理解它們。”

她一度迷戀攝影，這次甚至自己拍了畫冊里所有的作品照片。以前的雕塑畫冊常常拘泥于要忠實表現出雕塑在各個角度的樣子，所以常常像嫌疑人照片一樣，正面一張，側面數張，而向京希望能把雕塑還原到場域之中，拍出它的情緒，而不是簡單地提供精確視覺資料。她以后會轉攻攝影領域嗎？也許。

或者文學？她發表過小說，不排除會再寫。但也限于玩票，對于自己無法做到一流的事情她往往寧可袖手，“你最好不要看我寫的小說，因為我覺得那僅代表了我粗淺的水平，不能代表我對文學的判斷和品味。”畫畫？也是如此。畫插畫？“那顯然不是我應該干的事情！”電影？怎么可能？！“我的主意大極了！大到在創作上沒辦法容忍、妥協和輔佐他人。”

這樣的排除法一道道做下來，最后，她十二萬分不情愿地承認：如果，有一天，她發現雕塑這個媒介再度讓她手癢、讓她不吐不快，而她又找不到其他合適的出口……也許，她會重拾雕塑。

她常常說她的丈夫，“他就是一個‘適者，在什么樣的環境下都可以適者生存。”瞿廣慈反過來說她：“你怎么老那么痛苦，我就從來不痛苦。”

這是一場不徹底的告別。“唯不安者得安寧”，聽起來不像一個論斷，而只是一句祈愿。向京從來算不上“適者”，她靈魂的雙腳在火炭上交替挪動，片刻不得安寧。