論徐復觀的“一般藝術學”思想

朱立國

(1.曲阜師范大學 美術學院，山東 日照　276826；　2.安康學院 藝術學院，陜西 安康　725000)

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論徐復觀的“一般藝術學”思想

朱立國1，2

(1.曲阜師范大學 美術學院，山東 日照276826；2.安康學院 藝術學院，陜西 安康725000)

在藝術學獨立為學科之前，藝術家們對門類藝術間的融通就曾做出過積極的探索。徐復觀試圖在形式和精神兩個層面，打破各門類藝術之間的壁壘，將各門類藝術最終統一到“中國藝術精神”的大范疇之下，從而確定適用于各門類藝術的基礎性認識。雖然徐復觀沒有明確提出“一般藝術學”的概念，但他的嘗試無疑對“一般藝術學”理論的研究提供了很好的借鑒。

徐復觀；一般藝術學；藝術精神

藝術學升級為學科，藝術學理論很自然地成為這一學科之下的一級學科，而對于一般藝術學的研究，作為藝術學理論的核心要素，也就必然會引起專家學者們更多的重視。

“一般藝術學”的學科術語可以上溯到德國著名美學家、藝術家德索，1906年他出版了《美學與一般藝術學》，同年創作了《美學與一般藝術學雜志》。在漢語文獻中首次提及德索及“一般藝術學”的是藝術理論家、藝術教育家俞寄凡于1922年翻譯的日本學者黑田鵬信的《藝術學綱要》。此后，中國許多學者開始越來越多地關注這一研究視角，馬采、張道一等知名學者逐漸將這一視角推向藝術學理論學科最鮮明的專業特征，雖然“allgemeine Kunstwissenschaft”的翻譯不盡相同，但主張打破各門類藝術之間的界限，創建對各門類藝術均有指導意義的一般藝術學基礎性理論，正在被越來越多的藝術理論學者所認同，當然也引起一些學者的質疑，認為這種嘗試不僅沒有必要，而且也不可能實現，因為各門類藝術保持著自己的藝術特色，打破各門類之間的壁壘難之又難。

其實，各門類藝術雖然各有特色，但他們同屬“藝術”范疇，藝術的總特點必適合于各門類藝術的分別研究。因此，以門類藝術為材料構建起的藝術金字塔，在其塔尖處，必然是各門類藝術共同特點的集合之處，“一般藝術學”就處于這一塔尖位置，所以打通各門類藝術，建立“一般藝術學”的主張自然是成立的。另外，在古今中外的藝術發展中，嘗試著打破門類界限的努力也不鮮見：古希臘就有“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”；黑格爾也認為詩歌即有音樂的一面，也有繪畫的一面，同時，他在《美學》中將建筑、雕塑、詩歌分別作為象征型、古典型、浪漫型藝術之代表，也是打通各門類藝術的典范；在中國則更為直接，蘇東坡品王維詩畫的經典闡釋“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，可謂耳熟能詳；蘇東坡的“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”，更被認為詩畫達到高度融合的水準。當然這些認識都處于無意階段，而對這種打破門類藝術界限的有意總結和概括，自上世紀初港臺新儒家的唐君毅就有了相應的嘗試，而徐復觀則把這種嘗試逐漸推向自覺和系統化。

縱觀徐復觀貫通門類藝術的研究，他的立足點建立在兩個大類之上，一是形式的貫通，一是精神的貫通，而最終的貫通通過精神來實現。

首先，正如唐君毅所言，中國藝術家往往本身就是幾個不同門類藝術的創作者，“西洋之藝術家，恒各獻身于所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恒兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契。”①所以，身兼數技的藝術家的參與是貫通門類藝術的一大條件，而在中國，這一光榮的使命便由文人承擔下來， “要由精神上的融合，發展向形式上的融合，尚必須另一條件之出現，即須要文人進入到畫壇里面的這一條件的出現。”②文人這一中國歷史上的特殊群體，在中國各門類藝術的發展中都起著重要作用，“自魏晉而下，詩、書、畫、樂這幾大門類藝術的審美活動都是以中國古代知識分子為基本主體，園林和建筑藝術的創制雖多為民間工匠，但他們的設計和創造總體上要受到知識分子審美理想、審美趣味的裁決。因此，中國藝術，在一定程度上說，主要是中國古代知識分子精神生活的一部分，是中國古代知識分子心靈世界的審美反映。”③王維詩畫兼工，都對后來發生了很大影響，蘇軾的詩、詞、書、畫都對中國藝術史發展有著重要意義，唐寅是琴棋書畫兼通的“江南第一風流才子”，徐渭不僅是潑墨寫意的開創者，同時亦是重要的詞曲創作人。所以，眾多門類藝術通過同一個藝術家而有了共同精神，兼工的藝術家為各門類藝術的貫通提供了可能。

其次，共同的表現內容也為門類藝術的貫通提供條件。徐復觀認為，詩畫融合的第一步即是題畫詩的出現，其出現的原因即在于“詩人在畫中引發出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材，對象。”④而融合的第二步即是把詩作為畫的題材，再進一步則是以作詩的方法來作畫，這個過程最顯著的特點就是用不同形式來表現相同內容，從而實現不同門類藝術之間的融合：不同藝術家圍繞著同一藝術內容而賦予它不同的形式，這些形式因為內容的固定而在最核心的部位相通，從而實現不同門類藝術之間的融合與貫通。

另外，不同門類藝術之間能夠相互補充，更好地表達本門類藝術的藝術特色。“我們常常可以看到中國畫在畫面空白的地方，由畫者本人或旁人題上一首詩；詩的內容，即是詠嘆畫的意境；詩所占的位置，也即構成畫面的部分，與有畫的部分共同形成一件作品在形式上的統一。”⑤詩詮釋了畫的內容，畫佐證了詩的格調，二者相輔相成，達到效果最大化。在電影藝術方面，本來是說、演的藝術形式，但徐復觀認為“人藏在內心的感情，不是寫出來的，說出來的，而是唱出來的。”⑥所以他認為在說、演為主的影視藝術中加入唱能更好地闡釋影視藝術的情感，電影《梁祝》中加入了黃梅調代替了故事發展的曲折性，大大幫助了演員的演技，徐復觀認為黃梅調的加入是中國影視藝術的一大發現。另外徐復觀在介紹戲劇藝術時，特別強調了美術在場景布置中的作用，不單單美化了演出場景，同時也為戲劇劇情展開起到了很大的提醒和說明作用。因此，在徐復觀看來，中國各門類藝術之間可以很大程度上實現在表現內容上的互幫互襯，對主體藝術的表達能起到很好的影響，這也促成了各門類藝術之間的貫通。

在徐復觀看來，兼工的文人藝術家的存在，共同內容的統領，以及在形式上的相互補充都為各門類藝術的貫通提供了形式上的可能。但是要實現各門類藝術間的真正貫通，單靠這些可能性因素說服力非常有限。所以，徐復觀在可能性的基礎上，往各門類藝術的精神因素中去挖掘，最終得出各門類藝術之間得以貫通的終極根據——中國藝術精神。

中國藝術側重于表現，講求神似而區別于西方藝術的形似，這就決定了中國各門類藝術都是一個虛的存在，“然此各種藝術精神之互相涵攝，亦即可謂每種藝術之精神，能超越于此種藝術之自身，而融于他種藝術之中，每種藝術之本身，皆有虛以容受其他藝術之精神，以自充實其自身之表現，而使每一種藝術，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也。”⑦所以各門類藝術自身都留有較大的虛空間，這些空間就為觀者或者其它門類藝術的參與留下了很大余地。

在談到畫與詩的融合時，徐復觀認為二者本來處于兩極相對的地位，因為一個是空間藝術，一個是時間藝術，在此基礎上，他區分了“見的藝術”和“感的藝術”，他說“任何藝術，都是在主觀與客觀相互關系之間所成立的；藝術中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來。繪畫雖不僅是‘再現自然’，但究以‘再現自然’為其基調，所以它常是偏向于客觀的一面。詩則是表現情感，以‘言志’為其基調，所以它常是偏向于主觀的一面。畫因為是以再現自然為基調，所以決定畫的機能是‘見’。達·文西便以畫與雕刻是‘以見為知’，而畫家必是‘能見’的人。詩因為是以‘言志’為基調，所以決定詩的機能是‘感’。鐘嶸《詩品》一開始便說：‘氣之動物，物之感人’，而詩人必定是‘善感’的人。可以說，畫是‘見的藝術’，而詩則是‘感的藝術’。”⑧順著徐復觀對詩畫的這種劃分再推演下去可知，中國詩在很大程度上也給受眾提供了廣闊的感受空間，中國眾多的寫景詩自不必言，就是中國的抒情詩，也大都利用“起興”的手法來引出感情，而“起興”所利用的就是與感情相關的景物描寫，所以中國的詩往往能夠給受眾一個想象空間去安置感情，所以，中國的詩在受眾的參與下也就有了“見的藝術”的成分。而不同于西畫的焦點透視，中國畫沒有焦點，常常以移步換景的方式來取景，正如郭熙所言“步步景，面面觀”，所以中國畫也就有了引導受眾游走于畫面的時間性，而中國畫的卷軸方式更是把這種時間性推向了極致。因此中國畫在有了詩般的時間性之后，受眾就需要把不同時間所“見”聯合起來以追求畫面的總體效果，這就需要“感”的參與。另外，中國繪畫特別強調逸品風格，而逸品風格的最大特點就在于“韻外之旨”的意境創造，意境是中國經典藝術的最成功特色，而對經典中“意境”的感悟無疑單靠“見”是難以完成的，這就需要“感”的參與。所以，徐復觀通過“見”與“感”的藝術的劃分與融合，而實現了畫與詩的貫通，“詩由感而見，這就是詩中有畫；畫由見而感，這就是畫中有詩。”⑨而作為“見的藝術”的畫和“感的藝術”的詩之得以融合的最終根據，徐復觀認為是自然。

綜上，只有真正具有“中國藝術精神”的門類藝術才能通過自身所營造的豐富“意境”或者“韻外之旨”以實現貫通，從而形成藝術的“一般”認識。“一般藝術學”之所以可能，其終極根據還是徐復觀反復強調的主題——中國藝術精神。

注釋

①唐君毅：《中國文化之精神價值》，桂林.廣西師范大學出版社,2005年版，第230頁。此論斷雖顯片面，因為西方的很多大藝術家比如達芬奇，同樣是兼雕刻家、建筑師、音樂家等于一身的，但這不影響本文各門類藝術統一于藝術家的最終論斷。

②李維武：《徐復觀文集:第四卷》，武漢.湖北人民出版社,2002年版，第409頁。

③李濤：《俯仰天地與中國藝術精神》，北京.人民出版社,2011年版，第259頁。

④李維武：《徐復觀文集:第四卷》，武漢.湖北人民出版社,2002年版，第403頁。

⑤李維武：《徐復觀文集:第四卷》，武漢.湖北人民出版社,2002年版，第401頁。

⑥黎漢基等：《徐復觀雜文補編:思想文化卷(上)》，臺北.中央研究院中國文史哲研究所,2001年版，第244頁。

⑦唐君毅：《中國文化之精神價值》，桂林.廣西師范大學出版社,2005年版，第231頁。

⑧李維武：《徐復觀文集:第四卷》，武漢.湖北人民出版社,2002年版，第401頁。

⑨李維武：《徐復觀文集:第四卷》，武漢.湖北人民出版社,2002年版，第408頁。

[1]唐君毅.中國文化之精神價值[M].桂林:廣西師范大學出版社,2005.

[2]李維武.徐復觀文集:第四卷[M].武漢:湖北人民出版社,2002.

[3]李濤.俯仰天地與中國藝術精神[M].北京:人民出版社,2011.

[4]黎漢基，等.徐復觀雜文補編:思想文化卷(上)[M].臺北:中央研究院中國文史哲研究所,2001.

[5]聶振斌.中國藝術精神的現代轉化[M].北京:北京大學出版社,2013.

Class No.:J0Document Mark：A

(責任編輯：蔡雪嵐)

Discussion of General Artistic Thoughts Proposed by XuFuguan

Zhu Liguo1，2

(1.School of Art, QuFu Normal University, Rizhao, Shandong 276826,China；2.School of Art, Ankang College, Ankang, Shaanxi 725000，China)

Before art science became an independent category, artists have studied the basic theory of art. XuFuguan had tried to break down the barriers between the various disciplines of the arts and eventually unite them into the scope of the art spirit of China, so as to establish the fundamental cognition of the various categories of art. Although Xu Fuguan has not explicitly put forward the concept of “general science of art”, undoubtedly, his attempt provides us a very good reference for “general science of art”.

XuFuguan; General Science of Art; artistic spirit

朱立國，博士，講師，曲阜師范大學美術學院。研究方向：藝術美學。

2014年教育部人文社會科學研究青年項目“徐復觀藝術思想的當代意義研究”(編號：14YJC760094)。

1672-6758(2016)10-0146-3

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