北宋郭熙《幽谷圖》與吳湖帆臨本

□ 孫丹妍

北宋郭熙《幽谷圖》與吳湖帆臨本

□ 孫丹妍

［北宋］郭熙 早春圖 158.3×108.1cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

《幽谷圖》是北宋山水畫家郭熙除了代表作《早春圖》外最著名的立軸作品之一，雖然不如《早春圖》是大尺幅的鴻篇巨制，但《幽谷圖》所呈現的表現技法與氣息格調同樣能反映畫家的藝術水準與經典的時代風貌。

《幽谷圖》曾經北宋《宣和畫譜》、清吳升《大觀錄》、清安岐《墨緣匯觀》著錄。《宣和畫譜》僅錄畫名。《大觀錄》附記于“郭河陽溪山秋霽圖卷”之后：“又見《幽谷圖》，絹本，長五尺三寸，闊一尺六寸，絹素極白。巖石空洞玲瓏，直皴而上，斫成高峰。林樹點葉陰森，筆墨輕妍，溪徑幽遠，名跡也，有‘郭熙筆’三字小款及宋印數方。”《墨緣匯觀》著錄《郭熙幽谷圖》：“絹本。中掛幅，長四尺九寸余，闊一尺六寸。水墨山水。圖中山巖險峻，谷中幽深。山頭多作平頂，上皆密樹層林，俱以潑墨大點為葉，二米多得其法。至于山之輪廓皴法全用淡墨渲運，其虬屈老樹兼有重墨為之者，秀潤天真，清氣逼人，非盤車騾綱之作可比。且絹素完美，此圖必屏幛大幅，今存其一。上押一朱文大印，模糊難辨。右上角有朱文一印，內剝落一字，惟存‘永皇極’三字，下鈐‘稽察司印’。又一腰圓舊印。左上角一朱文舊印模糊，文亦難辨。下角有張則之朱文印。”

《大觀錄》與《墨緣匯觀》所錄大致相合，應該都是流傳至今、現收藏于上海博物館的《幽谷圖》。現存《幽谷圖》寬53厘米，正與兩書所記闊一尺六寸相合。現圖長145厘米，約合四尺三寸左右，較之《大觀錄》所記“五尺三寸”與《墨緣匯觀》所記“四尺九寸”都短。吳升為明末清初康熙年間人，安岐是乾隆時人，因此，吳氏所見《幽谷圖》最早，也最完整，尚有“郭熙筆”三字小款。到安岐時長度已截去大約四寸，遺憾的是，這四寸當中包括了郭熙的名款，而從安岐所見流傳至今，長度又短了大約六寸。是圖下端印章位置局促，加之記載明確，確實有所缺失；而左右兩邊取景逼仄，似有所未盡，北宋山水多取全景，如《谿山行旅圖》《早春圖》《秋山行旅圖》等，都是視野闊大的構圖，因此，安岐以為《幽谷圖》是屏幛大幅其中之一，雖僅推測，沒有實據，也有一定的道理。

［北宋］郭熙 幽谷圖 145×53cm 絹本水墨 上海博物館藏

吳湖帆 臨郭熙《幽谷圖》 145×52.5cm 紙本設色 1933年

［北宋］郭熙 雪山行旅圖 176×85cm 絹本水墨 臺北故宮博物院藏

［北宋］郭熙 山水圖 148×95cm 絹本水墨 臺北故宮博物院藏

安岐收藏后，《幽谷圖》由廬山蔡金臺收藏。蔡金臺字燕生、君嗇，光緒十二年（1886）進士，入翰林，授編修。蔡金臺曾任湖南、甘肅學政，以識人著稱，自己亦能書，書法學黃庭堅。據蔡金臺在畫上天、地兩頭的長題，此圖為他所見時被人題為“元人寒林積雪圖”，顯然，題者在安岐之后，且并不了解此前的著錄。蔡氏對此畫題提出了三點疑義：第一，認為其畫是宋非元；第二認為“樹多點葉，非寒林”；第三“右為山陽，故皴少亦雄，非積雪”。其后，蔡金臺查實安岐著錄，印證了自己的觀點，十分得意，在畫上作了長題。

蔡金臺與曾熙為至交好友，他的藏品常寄存在曾熙處供其欣賞。1933年1月底，曾熙的學生張大千得以在老師處見到了這張作品。張大千對此圖的印象很深，認定其為郭熙之作，當時就為曾熙臨過一本，直到數十年后的1980年還曾憑借記憶背臨過一幅，圖上題跋寫道：“此圖為安麓村舊物，清末歸西江蔡金臺先生。先生與先衡陽曾農髯師為至友，其所收藏往往寄存齋中，……予嘗為髯模之，尚能記其大略，摩耶精舍與二三朋好閑話，為擬寫之。……此原畫本為半幅，若能窺全豹，其構景幽邃當不可思勝也。”公允地說，以鑒定古畫而論，張大千的造詣高出時人，包括他的老師曾熙及前輩蔡金臺，根據這段題跋，張氏對此圖的看法與安岐及蔡金臺一致，而他提及的《幽谷圖》“原畫本為半幅”，與安氏“屏嶂大幅”的說法又有異，不知有何依據。

張大千得到珍異的古書畫，常邀集友人共賞，尤其是與他同樣精于賞鑒的吳湖帆。吳湖帆于1924年由蘇州移居上海，結識了張大千，引為知己，常切磋砥礪書畫之道。據吳湖帆日記記載，張大千在1933年1月31日帶了數軸古畫到吳湖帆家中，其中就有這張《幽谷圖》。當日因為晚歸，張大千將畫留在吳湖帆家中，直到2月15日，日記中復記“臨郭熙《幽谷圖》一角”；2月17日為趙叔孺賀壽，吳湖帆再次與張大千相遇，想是在這時將《幽谷圖》還回。至此，《幽谷圖》在吳湖帆家中留了半月之久，足夠他仔細地品鑒與臨摹。

郭熙的作品，吳湖帆應該并不陌生。雖然同樣是北宋屈指可數的幾位大家之一，他的作品卻并沒有像李成那樣早在北宋就幾乎絕跡，而是歷代都有流傳。更重要的是，一直以來，郭熙的繪畫風格明晰，學者眾多，宋元時代李郭畫派盛行，自不必論，即使是董、巨、倪、黃文人畫風大行其道的明清時代亦是許多畫家追摹的對象。與大多數傳統(tǒng)中國畫家一樣，吳湖帆早年的繪畫以臨仿古代畫家為主，吳、沈（外祖家）、潘（妻家）三家藏有豐富的明清正統(tǒng)派山水畫家的作品，其中尤以善于仿古的董其昌和四王最多。在他們的筆下，時常有仿郭熙或郭熙傳派的作品出現，因此，吳湖帆在早年的學畫過程中無疑是臨仿過郭熙的作品的，當然，這些只是間接的經驗，學到的與其說是郭熙，不如說是董其昌與四王。例如作于1931年的《仿古山水卷》，其中分別臨摹了“王翚仿王詵煙江疊嶂圖”和“王翚仿曹知白西林禪寺圖”兩段。王詵與曹知白分別是宋、元最杰出的郭熙傳派畫家，他們的原作具有最典型的郭熙畫派的風格。然而在吳湖帆的這張轉臨自王翚的作品中，除了在某些樹梢枝頭依稀分辨出一點“蟹爪”“鹿角”的影子，其余無論是布局構圖、山石結構、筆墨皴法都難以見到郭熙畫派的風格，而其程式化的用筆用墨反而處處流露出董其昌以來所謂正統(tǒng)派文人山水畫的特點。這樣的轉臨在吳湖帆的早期山水畫中是很常見的。可以想見，即使以吳湖帆收藏世家的出身，北宋畫的真跡仍然是極其罕見的，而董其昌及四王傳派在保留宋代繪畫風格的同時也將其最大程度地同化到自身的風格之中。需要注意的是，吳湖帆在畫這張作品時已經38歲，自其13歲習山水畫已經25年。盡管從其一生的成就來看，此時遠非其藝術高峰，但數十載的繪畫經驗，一個畫家最基本的筆墨特性和繪畫習慣已經成型，這些特性和習慣將伴隨畫家一生，或多或少地出現在每一張成功或不成功的作品中，當然也包括他的臨古作品。

當時，郭熙公認的傳世真跡，最著名的就是藏于清宮的《早春圖》。據現有的資料看，吳湖帆在1933年時還未見過郭熙原作，盡管民國政府在1929年已經舉辦了第一屆全國美術展覽，吳湖帆亦是當時的美展常委，但這次展覽展出的古代書畫重器不多，應該并沒有宋畫參加。吳湖帆得見《早春圖》，最早應在1934年，以上海博物館籌備委員及董事的身份接受故宮邀請，北上鑒定文物并任故宮的評審委員。因此，1933年的1月底得以觀摩《幽谷圖》，是吳湖帆第一次見到郭熙的真跡原作。

對于這件沒有作者款印的作品，吳湖帆毫不猶豫地認定其為郭熙的真跡，并且是“筆墨生動、百讀不厭”的精品。幾天之后，吳湖帆的朋友，當時另一位頗具識見的賞鑒家葉恭綽見到此圖并不以為然。吳湖帆在日記中對葉氏的見解并不認同，認為他是由于對收藏者蔡金臺的偏見而下的結論。葉恭綽認為蔡金臺的藏品沒有值得一提的，而從上文蔡氏對《幽谷圖》的見解來看，畫史畫理，其所論并非沒有可取之處。例如關于此圖的定名，吳湖帆與安岐及蔡金臺的見解一樣，也認為應是“幽谷”而非“雪霽”，吳氏特別在自己臨摹的《幽谷圖》上題跋：“前人皆誤為雪霽，安氏題為幽谷，自有特見也。”其實，安岐著錄中并沒有“雪霽”的說法，卷軸上“元人寒林積雪圖”的簽條應是安岐之后，蔡金臺之前所題，安岐的著錄根據的是《宣和畫譜》，而吳湖帆所謂的“自有特見”的，正是改“元人”為“宋人”，對“積雪”提出異議的蔡金臺。

即使是對于像吳湖帆那樣的收藏世家子弟來說，宋畫真跡置于眼前手邊，朝夕相對，也是可遇不可求的機緣。《幽谷圖》留在家里的第三天，吳湖帆的友人徐彥若來訪，請他作圖，吳即為其畫了一幅仿趙孟頫《雙松幽谷圖，為鶴盦作》，這幅作品現在并未面世，不知其確切的情況，它是否受到了郭熙《幽谷圖》的影響亦不能下定論，但參考趙氏傳世的《雙松平遠圖》，趙孟頫的原作應當是李郭風格的作品，而且其主要的景物“雙松”“幽谷”尤其是郭熙所喜愛表現的。

雖然說是臨“一角”，但吳湖帆的這幅仿作與原作大小一致，誤差不過幾厘米，是一比一的臨仿，至于樹石位置、形態(tài)更是幾乎一模一樣，可見并非是隨意的遣興之作，而是精心的臨摹。

與《早春圖》相比，《幽谷圖》雖然形制較小，但同樣是上留峰頂、下留水口的全景式構圖，畫面主要表現的是澗口之上，由險峭的石壁形成的一個幽深的山谷，谷后是高聳的山峰，谷口是山澗匯流而成的幽潭。圖中山石層疊，斷崖處如犬牙交錯，近處的崖壁上是幾株姿態(tài)虬曲的枯樹，遠處的坡頂山間，也點綴著叢樹與遠林。遠處的山林雖然無法分辨具體的形態(tài)，但作者以濕潤而富于變化的點筆表現出茂密蓊郁的枝葉；而山石的皴筆亦飽含水分，靈動而清潤，背景的烘染令整個畫面呈現出空靈幽邃的氛圍，雖有空山寂寂的感覺，卻并不顯得荒寒陰冷，反而有種溫和蘊藉之意，從觀感上來說，確是只有幽深之狀而無積雪之意。

［元］趙孟頫 雙松平遠圖 26.7×107.3cm 紙本水墨 紐約大都會藝術博物館藏

從筆墨技巧上來看，《幽谷圖》實與《早春圖》如出一轍。與北宋其他山水畫大家相比，郭熙筆法的最大特點是靈巧而富于變化，這一點在《早春圖》中堪稱經典，而在此《幽谷圖》中也有充分的表現。近景處的一組枯樹俯仰生姿，小枝向上伸展如鹿角，向下屈曲如蟹爪，其間各種細小的形態(tài)與結構，微妙的前后關系，穿插凹凸，全賴運筆時的轉折與頓挫來表現，而這種轉折與頓挫并無定式，其輕重、緩急、粗細、濃淡、枯濕隨著現實形象的變化而隨時轉換。因此，這組枯樹顯現出蓬勃的生機與豐沛的活力，雖然是畫中之物，卻仿佛從真實的山林中移植而來。這種生機與活力也是北宋山水畫最顯著的特征，因為在后世日益程式化的筆法之中，在畫家的關注點逐漸從物理情態(tài)轉移到筆情墨趣上之后，雖則筆墨被賦予了越來越深厚的內涵與趣味，但早期繪畫中的自然生趣卻無可避免地逐漸消失了。吳湖帆所臨的《幽谷圖》中的同一組枯樹，正是這一變化的絕好注解。吳所臨的枯樹，可以看出其描繪的方法實則比較簡單：即先用線條勾勒出樹木的輪廓以及枝條的姿態(tài)，再用水墨烘染，以使之顯得厚重與質實。這種畫法明清以來已經成為山水畫中表現樹木的基本技巧，它高效且易于掌握，能使畫家較為便捷地描摹出樹木的形狀與姿態(tài)，從而將注意力放在筆墨的表現上而非形象的塑造上。值得注意的是，吳湖帆所臨的這組枯樹樹干處用墨渲染，要比郭熙原作的墨色深很多，他試圖以墨色來表現出樹干老硬而粗糲的質感，而這種質感在北宋畫家郭熙那里，則是用上述那種亦勾亦皴的筆法來表現的，這樣的筆法既非簡單的輪廓線，亦非純粹的形式化的皴筆，正是北宋山水畫的顯著特征。

郭熙最著名的“卷云皴”在《早春圖》中堪稱經典，在《幽谷圖》中卻并未充分地展現。原因之一是兩圖所描繪的景物不同：《早春圖》中，整塊的巨大山巖掩映在初春迷蒙薄霧之中的景象最適宜用形態(tài)圓潤的卷云皴來表現；而《幽谷圖》中的山崖斷壁取景略近，其形態(tài)險峭薄利多過圓融渾厚，因此在此處，郭熙用兼具馬牙皴與小斧劈皴的筆法代替了常用的卷云皴，這是北宋山水畫家根據不同景物采用不同表現手法的作畫特征，也是各種皴法產生的最初原因。

盡管所用皴筆的形態(tài)不同，《幽谷圖》中的筆墨仍與《早春圖》中的一致。郭熙的皴筆滿含水分，一筆而下，往往既界定了輪廓與結構，又表現了肌理與紋路，而這樣的用筆又高度的概括與凝練，所以雖則觀感渾穆幽深，實際并不需要過多的修飾與描摹。例如圖中中景處的那塊石壁與其上的平臺，我們可以看出，作者是先用潤濕而清淡的筆觸連皴帶染地鋪陳出大致的結構，分出山石的陰陽向背，而后在關鍵的結構處施以皴筆，潤濕的筆觸相遇，略微的皴擦，產生恰到好處的重疊與交融，石壁的溝壑與凹凸就展現出來，最后再用濃墨在輪廓或結構的關鍵處稍加提點，這些提點，同樣也包括了線條與皴筆，堅實了造型的塑造，同時再次疊加的一層皴筆，令畫面更有層次與厚度。南朝蕭繹《山水松石格》中所謂的“高墨猶綠，下墨猶赤”，唐代張彥遠《歷代名畫記》中所謂的“運墨而五色具”正是指運用這種筆、墨并施的繪畫技巧能使不用色彩的水墨山水也具有五色斑斕的豐富層次。這種畫法在北宋的水墨山水畫里有了完滿的體現，水墨畫的技巧也因此達到了巔峰。

如果從筆墨技巧的角度來看，吳湖帆在臨摹《幽谷圖》時所用的與郭熙實際上是兩種不同的方法。如上文所述，吳湖帆習畫從“四王”、董其昌入手，明清以降，元代趙孟頫提出的注重用筆書法性的“以書入畫”的見解已然成為山水畫筆墨技法的金科玉律，吳湖帆以此為門徑，其用筆習慣已與宋時以表現物象為第一要旨的筆墨技巧屬于不同的系統(tǒng)。因此，他所臨摹的山石在形態(tài)上雖與郭熙大致相仿，運筆施墨卻已有霄壤之別。與郭熙的筆、墨兼施不同，吳湖帆作畫時顯然用筆、用墨分而行之，且用筆多于用墨。其畫山石的結構肌理多用松秀的筆致皴擦而成，而皴筆也多是線條形態(tài)的披麻皴，因此，其山石的質感不見郭熙筆下北方山水的冷峭之感，而顯現出江南山水土石松軟、氣息柔和的特征，尤其是近景左邊的那塊山石，以及遠處的山峰，如果單獨來看，仿佛是從董其昌或四王的某幅作品中截取而來。明清以來的山水畫家專注于筆墨本身的趣味，作畫時皴筆都歷歷分明，很少用墨色掩去筆跡，所以用筆多控制水分，少有出現水墨淋漓、互相交融的情況，吳湖帆此圖亦是如此，筆致松秀，多皴而少染。

郭熙的《幽谷圖》純以水墨畫成，吳湖帆的臨本頗有創(chuàng)意地添加了色彩。在崖間山谷以及峰頂的遠樹上，吳湖帆在墨色的皴筆上略略施加了一層石綠，令畫面顯得厚重而富有古意。這樣的設色方法是吳湖帆的獨創(chuàng)，既不同于二李二趙的大青綠法，也不同于趙孟頫、文徵明在淺絳底上薄施色彩的小青綠法，他將石青、石綠等礦物顏色與墨色結合在一起，將明艷的色彩偶然地點綴在墨色氤氳的畫面中，或者與墨疊加，或者與墨穿插，有獨特的韻味。這種用色方法在臨《幽谷圖》時尚屬初試，吳湖帆于此道不斷嘗試，在1946的名作《瀟湘雨過》中此法終臻完美，成為吳氏在山水畫技法上的一大創(chuàng)制。

清“四王”之一王翚描述其理想的山水畫，是“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，氣韻暫且不論，前面兩點吳湖帆的臨《幽谷圖》應該是做到了。然而，就還原作品的角度來說，吳氏的臨摹并不能算成功，其中的原因固然有畫家的技藝沒有成熟，還處于藝術生涯的早期階段，并且尚未大量觀摩過宋畫的真跡，但究其最根本的原因，是吳湖帆沒有使用適宜于表現北宋山水的方法技巧，這并非畫家的才情或眼力有限，實是自文人畫理念盛行以來，高古的北宋山水或因年代久遠而失于流傳，或因風氣的變化而為人忽視，絕大多數的畫家沒有觀摩臨習的機會。就在吳湖帆第一次觀摩《幽谷圖》的時代，中國社會的劇變終于令大量的高古繪畫重見天日，包括吳氏在內的一大批畫家得以浸淫于此，重振古風，傳統(tǒng)中國畫的復興亦由此揭開了序幕。

站在后人的角度，縱觀吳湖帆一生的畫作，客觀地說，他天生的性情與天賦的筆性并不適合雄闊健偉的北宋畫風，就如同他喜愛的宋詞，他更適合表現婉約綺麗的江南風光。幸運的是，吳湖帆清楚地知道這一點，眼界的開闊沒有令他迷惘不明，他堅定地跟從了自己的本性，在不同的傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，融會成自身獨有的風格。這一次對郭熙《幽谷圖》的不能算成功的臨摹正是畫家嘗試與選擇的明證。

（作者單位：上海博物館）

責任編輯：陳春曉