創作談

□ 李義弘

創作談

□ 李義弘

李義弘，字在川。1941年生于臺南縣西港鄉。曾先后獲中山文藝獎、吳三連文藝獎，并任教于臺北藝術大學至2007年退休。出版有《在川近況》《宇宙無盡·佛亦無盡》《南瀛美術家—李義弘水墨畫集》。

從自然中獲取素材

對畫家而言，自然環境有著取之不竭的創作養份，比如說，天然的大巖石塊從高山隨著溪水流向平地，溪水或河邊的石質棱角在經過翻轉淘洗后，變得較為光滑而沒有明顯的皴紋線條。

由于長年居住三芝，我經常在八連溪附近拍照取景，對于溪中石塊的變化就有了一些觀察，這些石頭在水位降低的時候，一經陽光照射，附著的淤泥就顯現在石面上。這樣的視覺經驗，是透過不同時、地邊走邊看得來的；尤其在大水退潮時，連海中的石頭也會呈現出灰白的色調，因此表現三芝海景的自然變化，就不需要以筆法瑣碎的表達皴紋，但如果是要描繪如秀姑巒溪的石塊，自然就應該表現出它的凹凸紋理。

十多年前，有一次我徒步沿溪邊走進烏來深山，就曾經發現當地的一塊白色巨石，巖石肌理在光線照耀下顯得凹凸分明，靜靜的依偎在碧綠色的水中，令人驚艷不已。這樣一個透過行旅經驗對自然符號的記憶，既是創作者繪畫題材與視覺經驗的儲存，也是時時刻刻影響著創作表達的形式。

攝影與繪畫的關系

我們可以從理解山水畫的三要素（高遠法、深遠法和平遠法）來談。其實中國歷代的山水畫是沒有光源的，有的是陰影、明暗，也沒有透視，卻有遠近、大小，以至于遠人無目、遠水無波。可是攝影卻是照單全收，所以抄襲攝影的風景畫作是最拙劣的。

依畫者的立場，攝影最大的利器就是通過觀景窗得到千變萬化的構圖。同樣的景物，框取比例不同，所拍出照片的意涵就不同，分別用4：3與16：9的框取拍攝相同角度的景物，其意象也是不一樣的，而因每位攝影師的視角不同，所拍出照片的差異更大。那么，將繪畫的三遠法用攝影的移軸、移位來重新解釋，進而運用在水墨畫中不是很有效果嗎？然而照片受到光影與透視的影響，假使無法消化為筆墨的語言，而是生硬的轉嫁過來，畫家所流露出的天工與清新的自然感受就會消失。水墨畫要表現的不是透視，而是彼此大小、比例關系的不同；不是實際的主光或反射光源，而是陰陽變化與明暗虛實。

至于黑白攝影中對于濃淡比例的拿捏，與水墨畫中墨色彩度的增厚與減光相似，對我而言更重于外表形象的追求。

媒材上的探索與追求

李義弘 潮退麟山鼻 171.5×93cm 紙本水墨 2002年

李義弘 北關驚濤 94×188cm 紙本設色 2015年

觸動創作欲望的動機有很多，其中之一就是從材質的特性直接切入主題。我在臺北藝術大學上材料課時，也教導學生從材料切入，從材料里可以刺激創作的欲望。我會嘗試新的紙張，有時用新的紙張會有錯手畫壞的時候，就要想辦法用什么樣的方法來把它變成好畫。改變繪畫過程中對材料、技巧與程序的運用，就是一種新的創作方式，材料好壞還是得懂得方法的人才能表現；更何況，品級較差的材料在使用得當的狀況下，其表現的效果不見得就是不好，這必須看畫家處理材料的本事。

我曾經思考日后水墨的表現，要如何保留線條與墨色韻味。在過去，筆墨與功力就是水墨美學的極致，但當下如何能從材料工具上改變，但又能表達東方精神？造型、結構對于西方繪畫，本來就是他們所擅長的，各國藝術家用油彩作為表現工具，并不會對創作形成包袱；但倘使水墨舍棄筆墨氣韻，而僅留材質表現，是否也可以稱為水墨？我雖不能評斷其優劣，但我自己會選擇從傳統持續發展新的可能性。

日后的創作方向

最近我想做的是，把山水的基本元素拆開一樣一樣來做，我沒有想到我一開始畫石頭可以那么深入也可以那么當代，所以我一輩子畫石頭、樹、山、水，我一張張地完成起來，把這些傳統水墨畫的構成元素各自獨立入畫并作有深度、有質感的當代表達。這個石頭，我就有很多的心得。從最傳統到自動性的技法，我都糅合運用了。

2015年的新作與20世紀80年代的作品相較，畫面元素顯得越來越單一化，越來越現代化或當代性。山水的形式在蛻變中，敘述性的山水或有曲境的山水逐漸離去，文人化的筆墨觀點減少，逐漸不見。重新解釋水墨中的光影，個人技術性的材料選擇也更加顯現，實驗性的筆墨材質也在變化中。就像當下的電影，除非手法新穎，說故事的電影已經漸漸消失，簡單的情節而有內容、深度的表達，越來越引起共鳴。

責任編輯：陳春曉

李義弘 帶著陽光的石頭 188×94cm 紙本水墨 2015年

李義弘 跳石海岸之四 197.7×96.2cm 紙本設色 2014年