魯迅的“電影導(dǎo)演”藝術(shù)

摘 要：受成長(zhǎng)閱歷和生活習(xí)慣影響，電影藝術(shù)會(huì)在一定程度上影響著魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，這也是有跡可尋的。而《故事新編》以其獨(dú)特的文本樣式更具故事性和空間性，這就為文學(xué)和電影兩種藝術(shù)的融通提供了可能。因此，以解構(gòu)電影的方式來(lái)解析《故事新編》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的“劇本”“畫(huà)面”與“聲音”均以別樣的面貌展現(xiàn)了出來(lái)，從而反映出魯迅深藏不露的“電影導(dǎo)演”藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：魯迅 “電影導(dǎo)演” 《故事新編》

一、作為“電影導(dǎo)演”出現(xiàn)的魯迅

當(dāng)讀者看到電影導(dǎo)演與魯迅兩個(gè)詞眼組合出現(xiàn)時(shí)，也許會(huì)感到一定的詫異：明明以文字見(jiàn)功夫的魯迅，怎會(huì)與導(dǎo)演相適呢？疑問(wèn)的出現(xiàn)是合乎常理的，文學(xué)和電影畢竟是兩種異質(zhì)的藝術(shù)方式和審美體系，一個(gè)是用文字進(jìn)行的講述，是用抽象對(duì)讀者想象力與經(jīng)驗(yàn)值的召喚；一個(gè)是用視聽(tīng)進(jìn)行的表現(xiàn)，是用具象對(duì)觀(guān)眾感官的撞擊與局限。{1}但筆者在這里強(qiáng)調(diào)的“電影導(dǎo)演”又并非現(xiàn)實(shí)生活中的具體職位，它更多地偏指一種思維，像導(dǎo)演之于電影那樣，魯迅之于文學(xué)作品，也有著自己的組織調(diào)度，像制作電影一樣，魯迅也在創(chuàng)作著自己的文學(xué)作品。

這種說(shuō)法的依據(jù)可以運(yùn)用洪子誠(chéng)老師在《當(dāng)代文學(xué)與蘇俄文學(xué)》一文中提出的“相關(guān)性”理論加以支撐，即兩種事物之間的因果發(fā)生雖沒(méi)有直接證據(jù)顯示，但通過(guò)相似的發(fā)生背景和表現(xiàn)特征等相關(guān)性因素可以將它們聯(lián)系起來(lái)。{2}據(jù)此，證據(jù)有二：

一是在魯迅早期的成長(zhǎng)和以后的生命歲月中，電影確實(shí)占據(jù)著十分重要的地位。最具影響力的莫過(guò)于《藤野先生》中所回憶的日本學(xué)醫(yī)時(shí)發(fā)生的“幻燈片事件”。這一次無(wú)意之中的觀(guān)影，給少年魯迅留下了難以磨滅的印象，也讓他最終選擇了棄醫(yī)從文的道路。而后來(lái)真正踏上文學(xué)道路以后，魯迅的“電影情結(jié)”依然不減，這在魯迅日記和書(shū)信中可見(jiàn)端倪，比如1927年10月20日，魯迅致信廖立峨：“我到上海已十多天，因?yàn)槭烊颂啵恢膘o不下，幾乎日日喝酒，看電影。”{3}甚至在病重期間，魯迅依然觀(guān)看了由普希金小說(shuō)改編的電影《復(fù)仇艷遇》，并且將這次觀(guān)影視為“最大慰藉、最深喜愛(ài)、最足紀(jì)念的臨死前的快意”{4}。古遠(yuǎn)清、高進(jìn)賢所著《魯迅與電影》一文，更是將魯迅與中國(guó)電影史聯(lián)系在一起，從宏觀(guān)層面予以了觀(guān)照。{5}凡此種種，只是為了說(shuō)明在魯迅那里，電影與“煙”“黃包車(chē)”一樣都是其生活中的熟悉事物，“觀(guān)千劍而后識(shí)器，操千曲而后曉聲”，藝術(shù)是相通的，這就為電影藝術(shù)起碼在思維層面影響?hù)斞傅奈膶W(xué)創(chuàng)作提供了可能性。

另一個(gè)證據(jù)與今日選取的研究對(duì)象《故事新編》有關(guān)。按照魯迅自己的說(shuō)法，《故事新編》是“神話(huà)、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”{6}，“速寫(xiě)居多，不足稱(chēng)為‘文學(xué)概論之所謂小說(shuō)”{7}。它是文學(xué)作品，卻又與同時(shí)期的其他文學(xué)作品不同，“嬉笑怒罵，皆成文章”，現(xiàn)實(shí)生活的景象往往會(huì)投射其中，這就使得《故事新編》有兩個(gè)敘事系統(tǒng)：一個(gè)是神話(huà)、傳說(shuō)、歷史的，一個(gè)是當(dāng)代人的語(yǔ)言、行為。文體的自由彰顯的是作者個(gè)人對(duì)文本決定能力的提高，這就和導(dǎo)演制作電影一般，他們同由創(chuàng)作者統(tǒng)籌全局，直接決定了藝術(shù)作品的水準(zhǔn)。

二、懸念遍布：三種話(huà)語(yǔ)力量相博弈的“劇本”

話(huà)語(yǔ)，在語(yǔ)言學(xué)意義上，本意指言語(yǔ)。20世紀(jì)七八十年代，經(jīng)由西方學(xué)者福柯等人權(quán)力話(huà)語(yǔ)體系的建構(gòu)，“話(huà)語(yǔ)”一詞便不單單歸于語(yǔ)言學(xué)的范疇，它是“由一組符號(hào)序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式”，更有社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的延伸，“不只是涉及內(nèi)容或表征的符號(hào)，而且被視為系統(tǒng)形成種種話(huà)語(yǔ)談?wù)搶?duì)象的復(fù)雜實(shí)踐”{8}。

前文所述，《故事新編》可以看作是魯迅精心安排的一場(chǎng)電影戲碼，具體到每一篇目，又有相應(yīng)的場(chǎng)景、人物、對(duì)話(huà)、動(dòng)作，等等。那些字里行間所流露的話(huà)語(yǔ)力量，悄無(wú)聲息地在其中博弈，此消彼長(zhǎng)中代表了各自勢(shì)力的發(fā)展。通覽《故事新編》中的這八篇文章，蘊(yùn)藏其中的話(huà)語(yǔ)力量基本歸納起來(lái)有三種類(lèi)型。首先，以歷史故事為己身的“歷史話(huà)語(yǔ)”必然是其中的一方力量。其次，現(xiàn)實(shí)環(huán)境中不和諧元素的植入則是第二種話(huà)語(yǔ)力量的存在，在這里姑且將其稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)”。第三種基本存在的話(huà)語(yǔ)力量則是與“現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)”所對(duì)應(yīng)的“理想話(huà)語(yǔ)”，這種話(huà)語(yǔ)應(yīng)從作者魯迅那里去尋，它代表了作者希冀超越現(xiàn)實(shí)蕪雜過(guò)后的那種理性追尋。

這三種基本話(huà)語(yǔ)力量的建立，可以說(shuō)盤(pán)活了整個(gè)文本，正是它們之間的相互博弈才使得每一則故事曲折、緊張。如果要在《故事新編》中尋找最為明顯的話(huà)語(yǔ)碰撞，首當(dāng)其沖的便是當(dāng)代話(huà)語(yǔ)與歷史話(huà)語(yǔ)的交鋒。作為故事的底本，原初的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)勢(shì)必要對(duì)文學(xué)再創(chuàng)作施加影響，本來(lái)的思想、內(nèi)蘊(yùn)潛移默化地對(duì)“改編”活動(dòng)進(jìn)行著干預(yù)，特別是《補(bǔ)天》《奔月》《理水》，它本來(lái)就有中華民族古老的原型神話(huà)隱藏其中，所以歷史話(huà)語(yǔ)力量更加強(qiáng)大。而當(dāng)代話(huà)語(yǔ)力量的根本任務(wù)則是要進(jìn)入并占領(lǐng)，并不斷地削弱歷史話(huà)語(yǔ)，將自身的當(dāng)代訴求注入其中。這樣的碰撞結(jié)果便是當(dāng)代話(huà)語(yǔ)不斷進(jìn)入并占據(jù)整個(gè)小說(shuō)系統(tǒng)，歷史話(huà)語(yǔ)到最后提供的可能僅僅是一個(gè)古典文化空殼，而內(nèi)蘊(yùn)則是現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代思想。

同屬于當(dāng)代話(huà)語(yǔ)范疇，以現(xiàn)實(shí)矛盾對(duì)象為根基的“現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)”和以作家美好希冀為寄寓的“理想話(huà)語(yǔ)”之間則是另外一組碰撞。拿《故事新編》中藝術(shù)成就最高的《鑄劍》來(lái)說(shuō)，里面兩種話(huà)語(yǔ)的交鋒便十分典型。這是一篇極具現(xiàn)代主義色彩的作品，通篇充滿(mǎn)著緊張的氣氛，交鋒處既凌厲迅猛又不動(dòng)聲色。比如，宴之敖者剛剛和眉間尺交接完畢，此時(shí)樹(shù)林深處突然來(lái)了一群餓狼，“第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見(jiàn)了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽(tīng)得咀嚼骨頭的聲音”，形勢(shì)陡變，趨于緊張，此時(shí)宴之敖者“用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡了它的皮，第二口便身體全都不見(jiàn)了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽(tīng)得咀嚼骨頭的聲音”，激戰(zhàn)的冷酷，同類(lèi)相食的殘忍，立馬顯現(xiàn)。待宴之敖者離開(kāi)之際，“狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚(yáng)長(zhǎng)而去”，這些莫名出現(xiàn)的狼群隱喻性極強(qiáng)，它們象征的是潛伏在黑暗深處的一股勢(shì)力，不必追問(wèn)來(lái)處，它們要做的就是阻撓復(fù)仇計(jì)劃。待到后來(lái)的鼎鑊頭顱大戰(zhàn)，更是極盡恐怖與驚駭。除此之外，《補(bǔ)天》《理水》《非攻》《出關(guān)》諸篇中現(xiàn)實(shí)與理想的話(huà)語(yǔ)交鋒更為猛烈，女?huà)z、禹、墨子、老子最終孤寂落寞的收?qǐng)觯峙乱卜从沉爽F(xiàn)實(shí)生活中魯迅的某種疲憊。

三、匠心營(yíng)造：“畫(huà)面”處理的幾種常見(jiàn)手段

電影給予人最直觀(guān)的是畫(huà)面，而文學(xué)作品帶給人的則是文字，一個(gè)是流動(dòng)的，一個(gè)是靜止的，但“流動(dòng)”與“靜止”只是形式上的比較。言有盡而意無(wú)窮，文字的魅力是不朽的，特別是在講求“意境”的中國(guó)文化中，一句“枯藤老樹(shù)昏鴉”就給人以無(wú)盡的美感。所以，對(duì)于魯迅“有意為之”的《故事新編》，不必?fù)?dān)心可用取材的多寡，反而應(yīng)該關(guān)注這些文字用何種方式構(gòu)建起這層文化景象。

精通木版畫(huà)作和漢代磚刻的魯迅，對(duì)于畫(huà)面色彩的運(yùn)用，應(yīng)該說(shuō)是十分嫻熟的。像在《野草》中頻繁出現(xiàn)的“紅色”和“青色”兩種色彩，就有心理學(xué)和哲學(xué)層面的映射{9}。而《故事新編》所表現(xiàn)出來(lái)的色彩感似乎更為濃烈。從早期的《補(bǔ)天》到后期的《非攻》，在色彩運(yùn)用上，畫(huà)面從明亮、熱烈向暗淡、昏黃轉(zhuǎn)化，這種變化更深層次上預(yù)示著魯迅內(nèi)心體驗(yàn)的成熟。{10}

鏡頭語(yǔ)言則是畫(huà)面處理的另一種主要手段。談及鏡頭，人們更多地想到是蒙太奇。蒙太奇，指在電影拍攝和導(dǎo)演中通過(guò)鏡頭的組合來(lái)表現(xiàn)和表達(dá)意義的藝術(shù)，同時(shí)，通過(guò)這種組合來(lái)揭示一個(gè)思想或一種情感。通過(guò)電影蒙太奇的手法來(lái)分析文學(xué)作品也是在魯迅所處的年代興盛起來(lái)的，愛(ài)森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中就曾說(shuō)道：“不管是普希金的作品，或者是馬雅可夫斯基的作品，這里面都同樣地存在同一的蒙太奇方法。”有學(xué)者即以此種方法研究《故事新編》，并認(rèn)為抒情蒙太奇、錯(cuò)植蒙太奇、主題蒙太奇和敘事蒙太奇是最契合其表現(xiàn)形式的四種類(lèi)型，由此可見(jiàn)文中蘊(yùn)含的鏡頭語(yǔ)言是豐富多樣的。{11}

最后談一下畫(huà)面布景，更加通俗地講，就是場(chǎng)景設(shè)置。談及至此，最想分析的便是《奔月》中的一個(gè)畫(huà)面：

他繞出樹(shù)林時(shí)，還是下午，于是趕緊加鞭向家里走；但是馬力乏了，剛到走慣的高粱田近旁，已是黃昏時(shí)候。只見(jiàn)對(duì)面遠(yuǎn)處有人影子一閃，接著就有一支箭忽地向他飛來(lái)。

這段話(huà)先是交代主人公后羿打獵歸來(lái)時(shí)的人馬俱乏狀態(tài)，然后因進(jìn)入黃昏時(shí)分的高粱地—— 一個(gè)狹小、危險(xiǎn)的空間，形勢(shì)轉(zhuǎn)而不妙，到最后冷箭莫名襲來(lái)，將矛盾推至最高。“高粱地”“黃昏”“馬乏人急”“宿敵”“暗算”，寥寥數(shù)語(yǔ)，便把整個(gè)畫(huà)面的緊張感給烘托起來(lái)。這種意象組合讓人聯(lián)想到了沈從文的《邊城》，“一物之通，生機(jī)處處”，里面的布景從白塔、吊腳樓、小船到最為簡(jiǎn)單的一把虎耳草，都有太多的文化寓意深藏其中，湘西世界的純凈美好都在這些意象中得以很好地呈現(xiàn)。{12}當(dāng)然，魯迅和沈從文的創(chuàng)作風(fēng)格還是有顯著差異的，但在自然環(huán)境的描繪上，他們還是相通的，有古典主義的跡象。

四、畫(huà)外之音：“第三方聲音”帶來(lái)的輔助音效

對(duì)于一部電影而言，除了畫(huà)面之外，最重要的就要數(shù)聲音了。具體到電影，可能包含有很多人物對(duì)白、音樂(lè)、自然聲響，等等。而以文字為主要表達(dá)形式的《故事新編》，雖沒(méi)有音樂(lè)做背景，但它也有著屬于自己的“音效”，并且為故事增添了別樣的效果，起著至關(guān)重要的作用。

在《鑄劍》中，那神秘莫測(cè)的黑衣人的歌唱就頗耐人回味：

哈哈愛(ài)兮愛(ài)乎愛(ài)乎！

愛(ài)青劍兮一個(gè)仇人自屠。

夥頤連翩兮多少一夫。

一夫愛(ài)青劍兮嗚呼不孤。

頭換頭兮兩個(gè)仇人自屠。

一夫則無(wú)兮愛(ài)乎嗚呼！

愛(ài)乎嗚呼兮嗚呼阿呼，

阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！

這是黑衣人獨(dú)自前往王城時(shí)發(fā)出的尖利歌聲，其后在王面前表演時(shí)，黑衣人和眉間尺頭顱亦有所唱。關(guān)于歌詞的具體意義，魯迅在1936年3月28日給日本增田涉的信中曾說(shuō)：“在《鑄劍》里，我以為沒(méi)有什么難懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明顯，因?yàn)槭瞧婀值娜撕皖^顱唱出來(lái)的歌，我們這種人是難以理解的。”魯迅的這種說(shuō)法有著自己的考慮，他是想把歌唱部分的神秘性保留下來(lái)，讓讀者盡可能多地去理解黑衣人和眉間尺的復(fù)仇行為本身。

但倘若我們仔細(xì)梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《鑄劍》中的歌唱并非“難以理解”，反而蘊(yùn)藏著極為豐富的資源。全文共有三處明顯歌唱，第一處是上面所提及的黑衣人赴王城時(shí)的決絕之作；第二處是黑衣人在王面前所唱；第三處是眉間尺頭顱在鼎鑊中所唱。去除歌詞的虛詞部分，其內(nèi)容也是易于理解的。第一處歌唱是黑衣人接受眉間尺臨終囑托，擊退狼群后所作，前往王城必是有去無(wú)回，所以這更像是易水之畔刺客荊軻“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的絕唱。第二處黑衣人的歌唱?jiǎng)t帶有誘敵的意味，具有表演性質(zhì)。第三處眉間尺頭顱口中的“王澤流兮浩洋洋/克服怨敵，怨敵克服兮，赫兮強(qiáng)/宇宙有窮止兮萬(wàn)壽無(wú)疆”只是為了吸引王注意的恭維之作，而“彼用百頭顱兮，千頭顱兮用萬(wàn)頭顱/我用一頭顱兮而無(wú)萬(wàn)夫”一句則是自己的真正明志：殺人無(wú)數(shù)的暴君呀，我愿以自己的生命去換回更多人的生命。經(jīng)此歌唱，黑衣人和眉間尺的復(fù)仇便由私人恩怨上升到了替天行道的國(guó)家公理，其功能性不言而喻。

五、結(jié)語(yǔ)

《故事新編》的跨度很大，收入其中的作品自1922至1935年，約有十三年之久。這就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，即整個(gè)作品的思想內(nèi)蘊(yùn)前后不盡一致，像討論畫(huà)面色彩時(shí)就提到，早期《補(bǔ)天》中魯迅筆下尚有濃烈明亮的色彩，而到了《鑄劍》中顏色漸趨黯淡，到最后《非攻》幾近全無(wú)。這其實(shí)也是魯迅心路歷程的一種表現(xiàn)，那是思想投注于文字的自然表現(xiàn)，但恰恰是這種思想的復(fù)雜性才使得《故事新編》中的各篇避免了藝術(shù)上的雷同，成就了多樣的偉大。現(xiàn)代文學(xué)史家唐就稱(chēng)《故事新編》“這是一個(gè)革命作家對(duì)傳統(tǒng)觀(guān)念的偉大嘲弄”“任何屬于傳統(tǒng)形式的凝固觀(guān)念都不能約束它、絆住它。因?yàn)檫@代表一種新的創(chuàng)造”{13}。更有論者，把《故事新編》視為“現(xiàn)代性的開(kāi)端”{14}。排除諛詞之嫌，他們的觀(guān)點(diǎn)和角度還是有益于我們深入認(rèn)識(shí)這部“不足稱(chēng)為文學(xué)概論之所謂小說(shuō)”。

{1} 左亞男：《魯迅小說(shuō)電影化元素的呈現(xiàn)與意義》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第3期。

{2} 洪子誠(chéng)：《相關(guān)性問(wèn)題：當(dāng)代文學(xué)與俄蘇文學(xué)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

{3} 魯迅：《致廖立峨》，《魯迅全集》（第十二卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{4} 魯迅：《日記二十五（1936.10.10）》，《魯迅全集》（第十六卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{5} 古遠(yuǎn)清、高進(jìn)賢：《魯迅與電影》，《電影藝術(shù)》1979年第4期。

{6} 魯迅：《南腔北調(diào)集》，《自選集·自序》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{7} 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{8} 周憲：《福柯話(huà)語(yǔ)理論批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。

{9} 郭運(yùn)恒：《〈野草〉中紅色與青色意象的審美解讀》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

{10} 鄭家建：《論〈故事新編〉的繪畫(huà)感》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第1期。

{11} 鄭家建：《另一種解讀：〈故事新編〉中的蒙太奇藝術(shù)》，《魯迅研究月刊》1999年第6期。

{12} 張新穎：《一物之通，生機(jī)處處：王安憶〈天香〉的幾個(gè)層次》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第4期。

{13} 唐：《燕雛集》，作家出版社1962年版。

{14} 宮愛(ài)玲：《現(xiàn)代性的開(kāi)端：〈故事新編〉新論》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期。

作 者：楊莼莼，中國(guó)海洋大學(xué)在讀碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com