“遮蔽”與“浮現”
——關于“70后”代際問題的思考

○宋夜雨

“遮蔽”與“浮現”
——關于“70后”代際問題的思考

○宋夜雨

一

上世紀九十年代末，“70后”作為一種嶄新的寫作身份標識開始進入文學的內部場域。1995—1997年《山花》《鐘山》《大家》《作家》四家刊物開設“聯網四重奏”欄目，推出了三十七位六七十年代出生作家的作品。1998年7月《作家》推出了“七十年代出生的女作家小說專號”。這種在市場經濟邏輯用力下文學媒介的推介行為，表面上看似一種文學新力量新元素的加入與新變，而其深在的意義卻在某種程度上完成了對八十年代文學精神的傳承與接續。“70后”寫作實踐的漸次展開以及他們為批評領域所帶來的話語新鮮感，賦予了他們“七十年代人”的崇高榮譽，這既是與“六十年代人”所取得的既有文學榮譽的共享，同時也暗含著文學內部在與“六十年代人”的寫作力量比較下巨大的社會期待性。然而，伴隨著九十年代社會主義市場經濟體制的確立和逐漸成熟，以及以網絡為織體的社會組織結構的逐漸成型和運轉，以“網絡”、“消費”為主題的“快”生活也隨之而來，其結果是“70后”的寫作理想尚未完全申明、寫作實踐尚未舒展開來，“80后”借助媒介出版力量的聳動蜂擁而來，歷史的身影很快從“60后”的余韻跨越到了“80后”的新聲。可以說，新世紀之后的十年，“70后”一直處于被埋沒和被遮蔽的狀態。個中原因，不得不讓人深究。

其實，“70后”出場不久就有人喊出“被遮蔽的70年代人”的異質聲音。①宗仁發、施戰軍、李敬澤三人對話具體所指的是當時以“美女作家”“新新人類”此類噱頭為表征的文學商業化炒作和文學生產機制。無疑，這種市場經濟“意識形態”既對正常的文學生態造成了干擾，同時媒體曝光的單一聚焦又對整個“70后”作家的寫作豐富性和真實性造成了破壞和遮蔽。當然，“70后”自身也存在寫作的局限。一般而言，一種寫作群像在社會文化語境中的聚焦以及在批評語境中言說合法性的獲取，應當首先取決于這一寫作群像依靠小說文本的審美獨立性所支撐的自身堅實的寫作品質。而實際上，上世紀九十年代末，“70后”在文學舞臺上的粉墨登場僅僅是一個開始，無論從數量還是質量來看，他們的寫作尚未形成一種成熟穩定的寫作面貌，或者說他們的寫作面貌還很稚嫩、模糊，進而無法贏得分量相當的寫作權威。就彼時而言，他們的出場既是偶然，又是必然。偶然在于文學外部力量尤其是市場力量的介入；必然在于文學發展自身的內在驅力所致，那就是“當代中國文學一直被一種求新變異的愿望所驅使”②，正是這種文學進化論的歷史邏輯使得“70后”的出場因焦慮和壓力呈現出一種不踏實的急切感。“70后”的露臉還只是為文學提供了一種極具新鮮感的寫作形式（如身體寫作）、表意方式。因而，“遮蔽”既有文學自身發展的局限性、必然性，又有文學與市場合謀的偶然性。而寫作至始至終都是一項時間的藝術，寫作是耐性與時間的較量，它既需要時間的持續關注，又需要將時間作為寫作主題的一部分進行內化。可以說，一個作家的真正成熟必然要求一定時間長度的寫作積淀，當然，時間作為一種寫作結果呈現的不僅僅是文本的數量，更重要的是文本質量的可信度。事實上，“70后”并未在“60后”巨大的“影響的焦慮”與“80后”“小時代”的寫作圖景的雙重擠壓下失去寫作的原動力，新世紀十年正是他們“韜光養晦”的十年，是他們由“遮蔽”到“浮現”的一個歷經階段。正如徐則臣所說，他們是“悶頭干活的‘70后’”③，而真正的寫作惟其如此。所以，當徐則臣、張楚、李修文、朱文穎、戴來、魏微、阿乙、魯敏、曹寇、葛亮、喬葉、李浩、路內他們一個個朝我們走來的時候，我們既不斷驚喜，又有些許不快，我們為他們的不得已的“遲到”感到不公、不平。他們用十年的寫作實績填充了“70后”這一命名背后的遲疑與空虛。他們不再只是從“60后”到“80后”的代際過度，而是將代際連成一體的不可或缺的重要組成部分，是當今文壇執牛耳的“中堅代”。這樣一來，似乎“70后”的歷史空缺、尷尬處境似乎一下抹平了，那就是他們自身的寫作品質尚未取得足量對等的批評效應、媒體效應。對此，我們不能否認文學自身的內在發展規律，但如果僅僅把問題的復雜向度縮聚為這一面，無疑是淺薄的、不充分的。“70后”長期被遮蔽的尷尬處境應當具有更豐富的言說可能性。

二

對一個特定的文學代際進行考量和判斷，首先應當關切和追問的是這一代際的成長空間、時代環境，“每個個體都在兩層意義上受到了在一定社會中成長的這樣事實的預先決定：一方面他會發現一個既成的環境，另一方面，他會發現處于這個環境中的既成的思想模式和行為模式”④。只有把握所處時代的呼吸節奏，才可能對“70后”的寫作所內隱的文化心理和思維邏輯抱以理解和同情。從代際視野來看，就“70后”自身的成長路徑而言，他們的成長周期縱貫上世紀八十年代、九十年代，而他們真正的思想成熟期正是市場化、商品化的九十年代。八十年代可以說是“表達”的時代，面對國家意識形態的重大分裂，歷史主體亟待解決的就是如何在意識形態的分裂間隙尋求有效的表達方式，將被遮蔽的人性主體從思想桎梏中解放出來，并且為自身在新的歷史環境的生存現實中開拓更廣闊的言說空間，從而實現個人主體性的真正復歸。而作為語言藝術的文學就自然而然地成為了“表達”歷史主體的“急先鋒”，文學主動承擔了新時期改革背景下的“啟蒙”與現代國家意識形態構建的重任。可以說，八十年代是文學的時代，文學與政治共享著時代的中心話語。而進入九十年代，時代面貌就不一樣了，九十年代一切圍繞以經濟建設為中心，隨著市場中心的確立和商業社會的到來，“消費”成為了時代主題，文學不再是主流話語的一部分，而是在市場經濟的話語威力擠壓下，退縮到“在邊緣處敘事”的尷尬處境，甚而文學作為商品生產成為“消費”的對象。這樣的歷史現實帶來兩種結果，一是“70后”的出場以及其后的寫作生態都面對著文學在時代主流中的邊緣性位置，也就是說，“70后”的被遮蔽與自身不存在決定關系，而是與整個文學現實在歷史總體性中的地位偏移相關。二是，九十年代時代語境的變化勢必要求一種重大的社會心理結構的調整與適應，而實際上在經歷八十年代文學“黃金時代”歷史榮耀的普照之后，文學主體面對九十年代語境的轉捩，巨大的心理落差所帶來的不適應是可想而知的。而這種心理落差的分流要么轉化為文學內在積蓄的力量，要么轉化為一種加速度的歷史壓力。事實是，文學“在邊緣處敘事”的歷史現實，成為了一種現實壓力，這種壓力在九十年代末所助推的直接文學實踐之一便是“70后”在“美女作家”的文化噱頭下的快步出場。因為這種出場的急切性、功利性，“70后”的腳步并不堅實、可靠，隨著媒體出版對“80后”新一輪的“推陳出新”，他們很快淡出文化主流的視線。當然，這種身份的缺位并不能否認“70后”自身價值的存在事實，他們只是固守純文學的寫作理想，“在邊緣處敘事”，對大眾文化始終抱持警惕、觀望的距離感。因此，與其說是“遮蔽”，不如說是“沉潛”。

三

其次，從代際劃分的角度看，“70后”這一命名本身既是前瞻的又是局限的，對于歷史整體而言，新質的加入既是一種新的活力，又不可避免地裹挾著難以預料的未知性、不確定性。而一種命名在某種程度上即是一種新的“意識形態”，如薩義德所說：“一個客體，一旦成了話語的客體，就占了為它準備好的一個空間”⑤。“70后”在新世紀的尷尬地位實際上應當追問的是這一命名行為本身。我們關切的是，這一倚賴代際劃分進行命名的文學史的邏輯前提是什么，尤其是這一代際命名是否真正地對應著一個正在發生中的文學增長點？這一命名究竟對應著怎樣的文學現實以及命名與現實之間存在多大程度的建構合理性？在這一命名下，“70后”的寫作實踐是如何展開的，其獨特的審美價值、局限性各自在哪里？不厘清這些關節點，厘清“70后”作為一種文學現象的“存在之由，變遷之故”，我們就無法辨識“70后”的真實面目，無法認知“70后”被遮蔽的深層原因，無法把握“70后”寫作的獨特審美價值，從而無法把握“70后”所帶來的“新質”對當代文學發展的意義。

1985年，“二十世紀中國文學”的提出，將二十世紀中國文學納入到整個二十世紀中國現代化實踐和現代性話語建構的范疇之中，這樣，二十世紀中國文學就是在整個民族國家“現代性”的總體目標下展開來的，“現代性”既是文學實踐的目標，也是強大的內在驅力。這種“現代性”的文學整體觀，既要求文學作品在主題內容、形式邏輯層面的配合回應，又要求文學史邏輯對文學現象的整體把握和規訓。從新時期之初的“傷痕小說”到八十年代中期的“改革小說”“尋根小說”“先鋒小說”以及九十年代的“新生代小說”，這種以命名為手段的文學史的強力規訓不斷上演。因而，“新生代”之后，一種新的命名形式勢在必然。文學“現代性”的總體追求是“70后”這一命名形式的文學史邏輯前提。而這種前提的預設性若要真正成為現實，那么至關重要的條件是在“新生代”之后的確出現了一種迥異于前的新的寫作群像、寫作范式。根據陳思和的觀點，“新生代作家寫作中形成的某種‘共同點’，‘是同過去以往所有的寫作都是不一樣的，或者說他們真正找到了文學之所以為文學的一些根本性的東西’。我認為這也是我們考量所有代際文學交替發展的關鍵性的標識，如果我們僅僅從一般的寫作特征來考量，那么，每一代文學總是有它自身的特征；但從文學史發展的角度來考量，那就需要我們關注其是否提供了某種不用于前人的新的因素，而這些新的因素與文學本體是接近了，還是更遙遠了。”⑥而就“70后”的寫作面貌而言，事實也的確如此。八十年代的文學實踐因為“文革”對整個民族的話語遮蔽而表現出集體發聲的整體面貌，文學實踐根植于以“歷史”“政治”為中心的文化想象之中，以求對意識形態的層層剝離，進而尋找一種與個人的主體性相適應的話語表達方式。而進入九十年代，隨著市場、文化的雙重用力，大眾文化興起，文學退居邊緣，以“歷史”與“政治”為主題的主流話語言說方式在文學表達中相對失效。一個時代的文學表達必然要與那個時代的文化現實相適應，而大眾文化的歷史主體對應著市民階層的崛起，而市民階層的生存現實就是日常性的發生與呈現，也就是說，日常性既是作為文學表達的路徑來源、時代主題，又要成為文學表達的一種全新方式。“70后”這一代際命名形式實際上指向了一代作家如何表達自我，如何表達所歸屬的時代的問題。而“70后”的文學史意義就在于：一是提供了一種成型系統的“日常性”文學敘事方式，二是構建了新的文學表達空間。對于當代文學而言，這是一種根本性的變革。張鈞在與韓東討論“新生代”作家的寫作時提到，“這一代作家他們有某種共同點，這種共同點我認為是中國文學走到了世紀末真正找到了它的敘述支點，也是你剛才所說的與以往的寫作劃開了不同的寫作空間。這種不同的寫作空間的出現，也許就為下一個世紀的中國文學的發展奠定了某種最基本的東西。”⑦如果說，這個“敘述支點”是從“新生代”“新寫實”開始的，那么，它的完成則是在“70后”的寫作實踐中，而這種完成性并不是靜態的，而是仍在進行。九十年代初的“新生代”作家打開了向日常性敘事轉接的寫作局面，而“70后”則更為深入也更為真實地實現了日常現實中“情愛”“欲望”“絕望”“善惡”“惻隱”等人性主題的復雜呈現，而實際上“新生代”的日常性敘事策略仍然是針對八十年代文學敘事意識形態化的回應，“70后”的日常性卻在更大程度上回應著時代背景下的生存現實。他們的“日常性”敘事真正根植于共同的文化心理塑造的“同時代性”之中，“70后”不再是一個命名形式標簽，正如“60后”一樣，他們在文學地圖上找到了自己所屬的文學位置，形成了自己獨特的文學敘事視角。如卡爾·曼海姆所說，“我們屬于某一群體，不僅僅因為我們生于其中，不僅僅因為我們承認屬于它，最后，也不因為我們給了它忠誠和依附，而主要是因為我們用這個群體的方式（即討論中的群體的意義方面）看待世界以及世界中的特定事物”⑧。

從敘事主題來看，他們不再像“50后”作家熱衷于以“苦難”“死亡”“文革”為背景的宏大敘事策略，也不同于“80后”以“青春”“玄幻”為特點的商業化寫作，更有別于“60后”自覺將生命個體融入歷史、政治這種大語境中的反思；從語言形式來看，他們不再像先鋒作家那樣過分糾纏于繁復的修辭技巧。“70后”所熱衷的就是他們置身其間的生活日常，既有沉重，又有輕盈；既平凡寡淡，又追求詩意，遠離政治中心話語，遠離大眾消費文化的喧囂熱鬧。也就是說，作家的敘事姿態不是先天的，而是與一定時代的社會風尚相關，一種新的小說空間的開創也是作家對一定時代新的生活方式的形成、新的生活空間形成的回應。“革命時代”已然過去，真正的“生活時代”來臨。而作為代際的“70后”作家的文學史意義就在于以“日常性”的敘事策略對當代生活完成了新的文學想象，從而在文學地圖上構建新的文學表現空間。如賀桂梅所說，“所謂‘代際’或許不過是一種被期待著同時也被建構著的文化位置，被歸納為‘代際’的內涵，必然包含一種將特定的歷史想象加以符號化的姿態。真正構成‘同一性’的，不僅在于年齡和經歷，更在于你所選擇站立的位置，以及你建構、表述時代體驗的方式。這是一種自覺的文化積累和歷史感的形成，而非自動產生的經驗的對應物”⑨。我認為，這才是“70后”作為一種代際命名的合理性、合法性所在。魏微的“微湖閘”、徐則臣的“花街”、張楚的“桃源鎮”、張學東的“西北”、葛亮的“南京”“香港”、魯敏的“東壩”，作為一種文學地理空間都為我們考察、洞悉當代生活提供了個性鮮明的文學想象方式，并且在現實與文學的想象轉換之間，一種新的文學空間也隨之形成。姜濤認為，“‘代際’的轉換，也可以理解為一個社會空間分化的過程，一個獨立的文學‘場域’浮現的過程。”⑩“70后”作為寫作群像的“浮現”正是對應著九十年代以來以大眾文化、市場經濟為基礎的迥異于“革命時代”的新的社會文化結構、生活形式、文化心理的生成與建構。

四

然而，從批評角度而言，我們的批評觸角對這種以“日常性”為內核的新的文學想象方式、新的文學敘事空間的生成不夠敏感，對新的文學敘事方式的構建與變化中的當代生活的內在關聯性不夠警覺，仍然迷戀“大時代”的“大敘事”批評話語。批評的遲疑同樣也是造成“70后”被遮蔽的原因之一。以《文學評論》《當代作家評論》《南方文壇》三家較為權威的文學研究期刊在2001年——2010年有關“70后”作家的研究文章數量來看，《文學評論》在2003年26篇當代文學研究文章中只有1篇“70后”研究文章，2009年32篇當代文學研究文章中也只有1篇，其他年份沒有，共計2篇；《當代作家評論》2001年有5篇，2004年有4篇，2008年有1篇，2010年有2篇，共計12篇；《南方文壇》2002年有8篇，2003年7篇，2005年1篇，2007年2篇，2009年7篇，2010年6篇，共計31篇。可以看出，《文學評論》的“70后”研究文章明顯偏少，《當代作家評論》和《南方文壇》趨勢相近，2001年——2004年“70后”研究文章較多，其后逐漸減少，2008——2010年有所反彈，這種變化趨勢不是偶然的。《當代作家評論》《南方文壇》兩家雜志都比較關注文壇新現象，因而在“70后”出道之處，它們都對其進行及時的批評跟蹤，但很快又失去了批評的新鮮感。大致分析來看，“70后”在新世紀十年處于被批評漠視的階段，只是在十年的末尾（2009年、2010年）才得到批評的矚目。“70后”的身影也逐漸從層層遮蔽之中“浮現”出來。比如，近年來《山花》開設的“70后”小說專欄，以及在何銳主編的《新世紀文學突圍叢書》 （2輯9冊）中就有《把脈70后——新銳作家小說評析》 《把脈70后——新銳作家再評析》兩本評論集以及《回應經典——70后作家小說選》一本小說集。賀紹俊在一篇文章中談到“70后”的“兩次崛起”?，一次是九十年代末，一次是2007年。以此為標準對“70后”作家從2001年至2010年在《人民文學》 《收獲》兩家文學雜志的小說發表量進行觀察，我們發現：

《人民文學》《收獲》2001年—2010年“70后”作家小說發表量與當年小說發表總量示意圖

2 0 0 1 2 0 0 2 2 0 0 3 2 0 0 4 2 0 0 5 2 0 0 6 2 0 0 7 2 0 0 8 2 0 0 9 2 0 1 0︽人民文學︾“70后”作家小說發表量9　10　10　19　13　18　19　18　20　26當年小說發表總量　47　60　74　64　62　62　56　51　69　72所占比重　19.15%16.67%13.51%29.69%20.97%29.03%33.93%35.29%28.99%36.11%︽收獲︾“70后”作家小說發表量7　4　4　4　9　9　12108　5當年小說發表總量35　42　33　35　28　30　42　32　15　18所占比重　20.00%9.52%12.12%11.43%32.14%30.00%28.57%31.25%53.33%27.78%

總體看來，無論是《人民文學》還是《收獲》，“70后”作家小說發表量占當年小說發表總量的比重逐漸增加，且《人民文學》在2006年、2007年有較大幅度增加，《收獲》在2005年、2006年有較大幅度增加，并且比重都在30%左右。可見，“70后”確實已經成為文壇一支不可忽視的創作力量，從代際角度真正完成了從“中間代”向“中堅代”的身份確證。從九十年代末的“出場”，到新世紀的“遮蔽”與“浮現”，“70后”作家完成了自身作為文學代際的成長與成熟，這不僅表現在寫作時間的延伸、寫作領域的拓展，更在于在逐漸展開的寫作實踐中，“70后”作家為當代文學提供了一種以“日常性”為表征的新的文學敘事方式和敘事空間。

注釋：

①宗仁發、施戰軍、李敬澤：《被遮蔽的70年代人》，《南方文壇》2000年第4期。

②陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第375頁。

③徐則臣：《悶頭干活的“70后”》，《北京青年報》2012年7月19日。

④⑧［德］卡爾·曼海姆著，姚仁權譯：《意識形態與烏托邦》，中國社會科學出版社2009年版。

⑤［美］愛德華·薩義德著，章樂天譯：《開端：意圖與方法》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第476頁。

⑥陳思和：《低谷的一代——關于“70后”作家的斷想》，《當代作家評論》2011年第6期。

⑦張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2002年版，第22頁。

⑨賀桂梅：《歷史與現實之間》，山東文藝出版社2008年版，第285-286頁。

⑩姜濤：《公寓里的塔——1920年代中國的文學與青年》，北京大學出版社2015年版，第13頁。

?賀紹俊：《“七十年代出生作家”的兩次崛起及其宿命》，《山花》2008年第8期。

（作者單位：南京師范大學文學院）

責任編輯 佘曄