“天工與清新”
——讀徐子橋的花鳥畫

文/鄧 馨

“天工與清新”
——讀徐子橋的花鳥畫

文/鄧 馨

徐子橋藝術簡介

徐子橋 1964年2月出生，河北省清河縣人，1983年畢業(yè)于河北大學工藝美術學院，先后研修于北京畫院，中國國家畫院。當代中國花鳥畫名家。

藝術活動：參加文化部《首屆北京國際扇面藝術展》；中國美協(xié)《紀念孔子誕辰2550周年全國美術作品展》；央視《全國名家邀請展》；北京畫院《中國一流畫家赴日中國畫小品展》；第一、二、三屆全國青年國畫年展，分獲銀獎，優(yōu)秀獎。參加第十二、十三屆《當代中國花鳥畫邀請展》；參加第二、三屆《全國著名花鳥畫家作品展》等。在《美術》《中國藝術報》《美術報》《東方藝術》《品鑒》《水墨前沿》《水墨味》等全國數十家專業(yè)報刊發(fā)表，被多家文化機構及個人收藏。出版有《當代實力派畫家作品系列——徐子橋》。走進中國，《當代中國畫名家——徐子橋》、元曲新唱《女人花子橋水墨人物》、《當代中國畫名家——徐子橋水墨花鳥篇》，《寄情花間》個人專輯等。《東方藝術》國畫期刊2010年以來重點推出的當代中國畫名家。

在中國美術史中，花鳥畫的起源和發(fā)展有一個完整而成熟的發(fā)展脈絡和相對獨立的繪畫體系，其審美旨趣和藝術魅力獨樹一幟，有著重要的地位。大寫意花鳥畫發(fā)展至今已歷經千余年，繪畫史上曾出現(xiàn)過多位重要的畫家和諸多具有影響力的藝術思想，他們將花鳥畫的藝術成就推向了一個又一個高峰。而今天，當我們一方面膜拜著藝術史中的輝煌成就，一方面佇立在五彩繽紛的多元藝術格局之中，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫與當代社會和世界潮流是不協(xié)調的，甚至是脫節(jié)的，可見單一地繼承傳統(tǒng)中國畫這條路是走不通的，我們應該站在更高的文化層次上重新審視傳統(tǒng)，以包容的心態(tài)去接受更廣博的藝術和文化。那么，如何在當代文化背景之下，建立當代的人文精神，完成藝術語言的轉型和新語言的塑造，是大寫意花鳥畫甚至中國畫皆要面對的課題。除去繪畫本身面臨的當代性語言轉化的問題，與山水畫和人物畫相比，當代大寫意花鳥畫的發(fā)展之路似乎更為不平坦。在很大程度上，我們無法回避“文革”時期對花鳥畫的破壞和影響。在那個特殊的年代，花鳥畫人才和藝術遺產的繼承一并遭到冷遇和破壞，從而導致花鳥畫科元氣大傷。雖然“文革”之后，花鳥畫幾經調整，不過發(fā)展的連續(xù)性已然斷裂，造成的折損和缺口也是需要從業(yè)者客觀面對的事實。

《徐子橋花鳥畫作品》

徐子橋就是出現(xiàn)在這個時代并遇到上述種種問題的眾多大寫意花鳥畫家中的一位。他自幼喜歡涂鴉，從青春少年到而今年逾不惑，筆墨相伴三十余載。1983年，徐子橋畢業(yè)于河北大學工藝美術學院，原河北工藝美術學校，近十年間他先后研修于北京畫院、中國國家畫院，并取得了不俗的成績。他勤于踐行，踏踏實實地在大寫意花鳥畫發(fā)展的道路上探索著、創(chuàng)造著。眾所周知，大寫意花鳥畫是中國畫中難度最大的一科，它的分量都集中在“寫意”二字之上，強調筆簡意豐，以意為先，以凸顯某種意境和精神內蘊。大寫意花鳥畫的發(fā)展一路伴隨著書法的演繹、解構，書法不僅豐富了畫法，還推動了大寫意花鳥畫的重大變革。徐子橋的大寫意花鳥畫延續(xù)了從元代以來的“以書入畫”、詩書畫印相結合的文人畫傳統(tǒng)，從他的知識結構來看，又結合了學院派的一些特征，并融合了西畫的方法，使其藝術語言在傳統(tǒng)語言的基礎上得以重構，因此他的繪畫圖示既綜合古人又獨創(chuàng)新意。

《徐子橋花鳥畫作品》

《徐子橋花鳥畫作品》

畫好大寫意花鳥，研習筆墨技術只是其中的一個方面，更重要的是畫家還應具有多方面的綜合修養(yǎng)。潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆·雜論》中說道：“畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。”顯然，想要畫好畫，功夫在畫外，諸如品德、學問、才情、勤奮等要素缺一不可。米友仁曾言“畫乃心印”，寫心是中國畫的最高境界。一個人心性不高或者說修養(yǎng)不好，又怎能創(chuàng)作出高格調的作品呢？徐子橋很早就意識到這個問題的重要性。他為人寬厚豁達，樂觀開朗；在藝術上苦心追索，毫不懈怠；畫畫之余，他將更多的時間安排讀書、寫生。他自言，光啃書本還遠遠不夠，要認真閱讀社會和現(xiàn)實生活這本人生的書。這本書不僅豐富了他人生閱歷和體驗，還滋養(yǎng)了他的繪畫，使它們更加淳樸、厚實、耐讀。

多年來，徐子橋書畫相伴，以書遣興。宋元兩代交替之后，借書畫托物言志的文人增多，尤其在趙孟頫 “書畫同源”一說的影響下，文人繪畫興起。黃賓虹也曾說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工（《古畫微》）。”書法和繪畫在筆墨上具有很多相通之處，強調了書法在繪畫中的重要作用。徐子橋鐘情于行草書的學習，他臨閱各代名帖，早年鐘愛王羲之的“委婉含蓄、遒美健秀”，又而喜愛蘇軾的“淳古道勁、藏巧于拙”，近年來倍加用情于王鐸的“峻險恣肆、遒勁厚拙”……博采眾家之長。對于畫家而言，筆墨、線條固然重要，但徐子橋更為注重筆墨之后厚重的傳統(tǒng)文化的內蘊并取其精華。所謂 “書法兼畫法”，在徐子橋的繪畫中一覽無余。他多用中鋒勾勒花瓣、花枝、山石、禽鳥，運筆清俊有力、流暢超逸，行氣連綿，剛柔相濟。無疑，跌宕起伏、酣暢自如的筆墨，在他的繪畫中盡顯風采，增添無窮妙趣。

《徐子橋花鳥畫作品》

徐子橋繪畫題材廣泛，尤其于牡丹、荷花，芭蕉、水仙、芙蓉、白梅等名花異卉上下功夫，并非常注重把一些叫不上名字的雜花野卉引入人們的視野，極力地豐富其藝術感染力。他以徐渭、陳淳、八大山人、任伯年、吳昌碩等先輩為師，更得自然造化之滋養(yǎng)。《樂記》中有：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故行于聲。”由音樂到繪畫，中國藝術的表現(xiàn)，無論多么抽象的、自覺的表達，皆是離不開形象。繪畫的形象不僅僅來自于生活的點點滴滴，更來自于堅持不輟的寫生積累。一朵花，幾片葉，花葉如何掩映，花枝之間如何穿插，花枝與山石如何布置，每一個細節(jié)都需反復推敲，再繪于紙上。如果說筆墨是中國畫的靈魂，那么，用水之妙便是其核心所在。徐子橋的繪畫設色皆偏淡雅，對墨和水的使用非常慎重。控制好水分的干濕、濃淡需要經驗和感覺的積累，隨著用筆的力度和速度的變化，隨之帶來不同的效果。往往看似了了幾筆便可畫就的枝葉山石，其實墨和色都是有厚度的，絕非一蹴而就、草草了事。

徐子橋多作墨筆花卉、禽鳥，再施以少量的色彩，墨色相融，虛實相應，有緩有疾，開合有度。他所繪牡丹以淡墨細筆勾勒層層疊疊的花瓣，粗放厚重的大筆墨繪枝葉，用藤黃色和署紅色點染花蕊，這恰似白居易的《牡丹芳》中的一句描述∶“牡丹芳，牡丹芳，黃金蕊綻紅玉房”，幾枝牡丹矗立于山石旁，在微風中搖曳，亭亭玉立，何其素雅。此時的牡丹，少了幾分富貴嬌艷，而增添了幾分清秀文氣；他畫的水仙山石，樸拙又不失清雅雋秀，簡凈又不乏灑脫松動，有道是“空而靈，虛而妙”，較多的留白增加了畫面空靈澄澈的效果。葉片以淡淡的石綠和赭石染色，再以沉穩(wěn)有力的淡墨勾線，不拘不滯，一簇簇白色的花朵在葉子之間若隱若現(xiàn)，疏密有致。在水仙一側，用粗放的大筆觸勾勒出山石，而畫面另一端，遠遠可見兩只嬉戲的小鳥，增加了靈動和趣味。所謂“一花一世界，一葉一如來”，他在平凡的一花一葉間，創(chuàng)造出靈動的美來，正如他自己所言：“在我的天性里，樂觀與豁達、灑脫與浪漫才是真性情，于是生命中偏愛著一種飄逸的、靈動的藝術感覺。”

《徐子橋花鳥畫作品》

《徐子橋花鳥畫作品》

花鳥畫重“情”，各種情愫皆蘊藏在詩與畫中，“化景物為情思”。如北宋張舜民在《畫墁集卷一·跋百之詩畫》中所言：“詩是無形畫，畫是有形詩。”徐子橋在一幅《芙蓉圖》中題寫了晏殊的《少年游》：“霜華滿樹，蘭凋蕙慘，秋艷入芙蓉。胭脂嫩臉，金黃輕蕊，猶自怨西風。”又在《山石水仙圖》中題寫到：“幽花開處月微茫，秋水凝神黯淡粧。曉砌露濃空見影，隔簾風細便聞香”。借詩詞以抒懷，是大寫意花鳥畫慣用的方式，詩詞的意境與畫面的意境融為一體，相映成彰。如果說，“中國繪畫的靈性，來自于宇宙萬物的生命力，與畫家的生命力息息相通”，那么，詩詞的靈性便仿佛一股巨浪推動著畫家的生命力達至無與倫比的妙境。徐子橋酷愛宋詞元曲，時不時還自撰詞句題寫于畫作之上，其作品《石榴圖》題有：“老樹子長成，新枝又發(fā)花”，題《繡球花》曰：“不想當年繡球拋，落得寒窯十八載”。寓意幽遠，耐人尋味。

徐子橋在建構個人風格的繪畫語言的同時，跟著自己的藝術感覺一步一個腳印地在實踐中摸索前行。他的大寫意花鳥畫清新恬淡，簡約平實，充滿生命的活力。當中國文化情懷與大寫意花鳥畫的人文關懷融合在一起并深入骨髓，他多年累積的文化內蘊和筆墨情趣在有意無意之間， 在揮毫渲染之時便裹挾著生命的律動自然而然地傾瀉而出了。毋庸置疑，大寫意花鳥畫需要廣博的文化滋養(yǎng)，需要給予畫家更長時間去醞釀、積累、沉淀，徐子橋的持之以恒必將收獲豐碩的成果，我們只需拭目以待。

2012年8月8日

《徐子橋花鳥畫作品》